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高 非 学艺一途，启蒙无非是模仿。这是亘古不变的道理——没有传承滋养的艺术，便永远无法深入。有人说，过去农村的剪花娘子没文华，也没有学过艺术，但却能剪出夺人心魄的瑰丽剪纸。这是一种认知的误区，他们没见过的，是潜藏在民间生活中的深厚文化与继承。从口口相传的民间故事到充斥着生活的砖雕、木刻、窗花、门帘、灶头，乃至戏曲、小调……生活与艺术融为一体，无不是祖祖辈辈积累的学养与文化。磨出包浆的剪刀，是妈妈传给女儿的宝贝。走邻串户，看到巧手，就用油灯、草纸熏出花样，“土复印机”依样复制，一代又一代的知识在此积累。传到我们这里，一幅简单的抓鸡娃娃，背后竟有着数千年的文脉传承。新石器时期的青海马家窑文化彩陶盆上，出现了五人一组手拉手的纹样，与陕北民间剪纸“拉手娃娃”何其神似。 与民间艺术相比，文人艺术系统的诗书画印，有着截然不同的传承体系。它更依赖于文本的传习，其学习对象有着核心指向，即文化精英们创造出来的经典样式。在这个体系里，如果不向经典致敬，很难受到认可。其中壁垒最高的，大概就属篆刻了。绘画这边，时不时还有杜布菲、卢梭那样无师自通的非职业画家。书法里，香港有个“九龙皇帝”曾灶财，是传奇般的素人书法家。唯独篆刻，几乎从来没听过有哪位不学习篆书与篆刻传统的印人。这里就不得不提李老十了，他的印初看会让人感到困惑，正如石开先生说的那样，“传统所讲求的文、古、野，老十一条也沾不上”。他的篆刻，无论是字法还是线条，似乎都很难找到与经典对应的图式。有时以宋体字入印，有时直接引入标点符号或自己的画作以为肖形。如果说上述几种算是李老十的游戏之作，那么他的篆文印章，以传统的眼光似乎也经不起推敲。线条稚嫩，仿佛泡在水中的贡菜条。字法似篆而类楷，偶尔还引入了一些章草笔意。作为画家，李老十这样刻印似乎没有问题。同为画家的朱新建，也曾以宋体字入印，偶一为之令人惊艳，与其字画相得益彰。但李老十的印，似乎又多了一些野心，从他存世的印章数量来看，他显然不像朱新建那样玩玩而已。那么，假如置身篆刻史中，李老十成功了么？ 画家丰塔纳曾说：“现代绘画的原创性——已在天才和庸才的概念之外，也在我们的经验之外。在经验之外，当然就不能被经验判断”。李老十的印，有着现代绘画启蒙后的痕迹。对他而言，不能只看印内之印，还要看到印外之印。所谓印外之印，一是他的初心，二是他的取法。之所以不能够看明白李老十的印章，就是因为没有站在篆刻之外看篆刻，他并没有把篆刻当作简单的红框方章，而是对方块之外的空间有着更多的寄托。从他的“墨荷”“鬼趣”系列水墨中，能够看出李老十对传统的谙熟和尊崇，笔下有梁楷、徐渭、八大山人的影子，又不乏马蒂斯、毕加索的影响。用传统的笔墨语言和视觉隐喻表达现代感受，是他一贯的追求，放在印章里，当然也就不能桎梏于传统程式之中。方寸间安排两三个篆字，篆刻艺术一直都是戴着镣铐起舞，能够在其中求变何其之难。引入现代绘画的思维，不妨为一种尝试。这样的探索，前辈丁衍庸做过，很见个人面目，但也仅此一家，未能开枝散叶。篆刻有其自身规律，若全然离开了汉字，似乎也就失去了其内蕴的深度，只靠绘画入印终是旁门。李老十抓住了这一点，从来没有脱离汉字思考篆刻，这也让他的探索有了深入的可能性。而最终让他找到自我方式的途径，我认为是民间艺术。李老十1985年毕业于中央美术学院民间美术系，获学士学位。1986年，央美民间美术系的杨先让先生率领学生四年间十四次出入黄河流域考察民艺，足迹遍及青海、甘肃、陕西、山西等八个省区，访问了大量民间艺人，最终完成民艺研究领域的经典《黄河十四走》。作为学生，李老十应该对那些黄河流域的民间艺术十分熟稔，他的人物画中，常见的侧脸造型便取法于剪纸。而他印章中常见的那种干净、利落的线条，我以为更多来自于窗花、皮影的启发，仿佛在石头上剪开了一个窗口。在民间剪纸艺人那里，造型的准则不是来自于现实，而是作者的经验和观念，时空交错、人神共存，这在李老十的画里是常见的。陕北剪纸能手高金爱的鸡，居然与绥德出土的汉代画像石造型如出一辙，真不知道是先有纸还是先有石。从这点上看，剪纸和刻石算是同宗同源，李老十能从中找到灵感也就不奇怪了。 中国民间艺术的内涵，从来不是追求形似，而是作者内心世界的外化和对生生不息的永恒追求。有人说李老十的画里有“鬼气”，我看他书法与绘画最大的感触，倒是他试图在腐朽、残破中找到生的力量——线条绵密、似断还续，仿佛绵绵不穷的太极招数，笔笔生发。所有无奈的挣扎背后，无不是对绝对完美的追求。如果说他把颓唐的暗面放在了画里，那么他的书法承载了他对平衡、均一的极致追求，篆刻则是二者的桥梁。 人心惟危，道心惟微，李老十的敏感与执着，在他的篆刻中可见一斑。放下成见，也许才能看见他的苦心孤诣。李老十给我们的启发，正是经验之外、不可言说的那部分…… 出巡图 自在幽游 章草元人小令一首
凡高中奖
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