周彦华︱“情感转向”与艺术情感理论话语范式的新变

“情感转向”与艺术情感理论话语范式的新变

周彦华

（四川美术学院）

摘要：“情感转向”是近年来在哲学、社会学和人类学等领域广泛谈论的话题。在艺术领域，传统的艺术理论同样在“情感转向”下发生变化。首先，艺术理论的“情感转向”挑战了艺术的representation体系，使以“意义表征”为核心的经典艺术理论发生了转向；其次，因为“情感转向”关注身体，所以它在以“意义表征”为核心的经典艺术理论话语范式转向的基础上，又形成了以“身体感知”为核心的艺术情感理论的话语范式。再次，“情感转向”所形成的艺术情感理论从“元政治”的角度重新定义“感性”的政治内涵，为我们揭示了当代艺术与社会，或美学与政治的新关系，构建了自批判理论时代之后的“艺术—社会”观。同时也为“后批判”时代的艺术批评提供了有别于批判理论的另类视角。

关键词：情感转向、representation、身体、感知、元政治

引言

什么是“情感转向” （affective turn）？在2000年前后，一部分从事性别研究的西方学者开始结合精神分析、后结构主义和批判理论等方法，重申身体和情感的重要性。随后，对情感的关注逐步从性别走向了公共文化，在英美社会学、哲学和文艺批评领域兴起了一次“情感转向”的热潮。2007年纽约城市大学社会学教授帕特里夏·克劳弗（Patricia Ticineto Clough）与简·哈雷（Jean Halley）联合编著《情感转向》一书^[1]，此举标志着“情感转向”成为了继“语言学转向”之后的新一轮学科话语范式的转型。“情感转向”中的“情感”并不是一般意义的情感（emotion），而是遵循斯宾诺莎的“情感”（affect），即一种身体能够影响别人（affect）或者接受别人影响（be affected）的能力。它不光强调“情”，还强调“感”。它包含和感觉有关的要素，包括情感（emotions）情绪（sentiments）和感受（feelings），也包括幻想（fantasies）、欲望（desires）和激情（passions）等，但又不等于这些要素。在德勒兹看来，“情感”就是身体存在之力（force）或行动能力（puissanee）的连续流变。^[2]可见，“情感转向”中的“情感”是与身体相互依存的，身体问题是讨论的核心。

《情感转向》英文版

近年来，“情感转向”（affective turn）一词在国内哲学、社会科学和人文学科领域频繁出现。不过，国内艺术学界对“情感转向”的理解还存在一定误区，对艺术情感理论的研究还停留在传统的美学研究话题之中。由于“情感”是西方美学和艺术理论研究的核心问题之一，于是我们易误按照传统的划分方式，将艺术理论“情感转向”的缘起追溯到19世纪哲学的非理性主义转向和现代人本主义的确立。并将艺术理论的“情感转向”与传统美学中的艺术情感理论相提并论，认为艺术理论的“情感转向”谈及的就是在叔本华和尼采等唯意志哲学的基础上，出现的“浪漫主义美学唯情论”、“唯意志主义美学情感论”、“移情论美学情感论”，以及西方20世纪出现的以柏格森为代表的“直觉主义美学中的情感论”，克罗齐为代表的“表现主义美学的情感论”，阿恩海姆为代表的“格式塔心里美学的情感论”，卡西尔和苏珊·朗格为代表的“符号学美学的情感论”，克莱夫·贝尔为代表的“形式主义美学的情感论”，以及杜夫海纳为代表的“现象学美学的情感论”等的总和。上述这些研究虽都涉及到审美过程中产生的不同类别的情感，但它们都没有解释这个“情感”是什么？怎样产生？更没有强调身体在审美活动中的作用，也没有强调情感的强度和运动的特征。那么，艺术领域的“情感转向”到底是什么呢？“情感转向”又如何扩展我们对艺术学理论的重新认识？本文所讨论的艺术情感理论区别于西方美学研究领域的情感理论，侧重分析艺术情感的性质、与身体的关系，以及它的强度和运动特征。换言之，本文正是在当今学界公认的“情感转向”话语之下，讨论艺术理论的“情感转向”如何延展和重构艺术情感理论的范畴。

 

一、挑战艺术“representation”体系：艺术理论“情感转向”的前提

艺术理论是围绕着“representation”而建立起来的一套视觉话语体系。这套体系在不同文化形态中的演变构成了艺术观念史的雏形。高名潞先生在《西方艺术史观念》一书中，就用“匣子”、“框子”、“盒子”比喻古典、现代和后现代三种文化形态的三种再现[表征]（representation）的话语类型。^[3]艺术理论“情感转向”的前提正是对历史上不同文化形态中的“representation”体系发起挑战。

高名潞：《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》

北京：北京大学出版社，2016

（一）艺术的representation体系

在西方古典哲学系统中，“representation”通常被译为“再现”，意指一种对同一性原则的服从，从而巩固一定的等级制度和社会秩序。它贯穿了西方古典哲学的话语范式。比如，德勒兹就将自柏拉图以来，经启蒙运动到现代主义的哲学思想统称为“再现哲学”（philosophy of representation）。^[4] 古典艺术践行“再现”的原则。比如，古典绘画就有一套严密且科学的视觉呈现机制，艺术家运用这一套机制在平面上再现三维空间。他们将客观世界中的真实物体，通过一种视觉的错觉，呈现在画布上，在平面上营造虚拟的三维空间。这个空间以画面为主视面，通过透视法则将视线汇聚到再现对象的空间关系之中。但这种再现并不是柏拉图所谓的“模仿”，及对自然事物的抽象本质和规律的视觉呈现。艺术家再现客观真实世界的过程实际上也是在再现一种等级秩序。亚里士多德在《诗学》中就要求，艺术再现与被再现对象在现实等级制社会中的位置是相符的。^[5]在古典绘画中，只有神和王公贵族才能出现在画面构图的中心，仆人、奴隶或贱民只能放在画面的次要位置，“再现”将社会秩序严格地划归到同一性原则中。

上世纪60年代，随着西方哲学的语言学转向，再现问题变为了意义的“表征”问题。所以，在后结构主义、语言学或符号学，以及传播理论的文本中，“representation”通常被译为“表征”。霍尔（Stuart Hall）在《表征：文化表征与意指实践》一书中就指出，“表征（representation）是通过语言的意义生产”。^[6]他认为，在意义传播的过程中最重要的元素就是语言，对语言不同地理解就会产生不同的意义表征方式，从而产生不同的意义。所以，在表征体系中，一切认识或“思”均是在我们的语言结构里发生。不论是罗兰·巴特在考察马拉美和普鲁斯特等人的现代主义文学创作的基础上提出“作者的死亡”，还是德里达在《论文字学》中提出“文本之外无它”，他们都试图强化了语言作为认识世界的第一要义。这样一来，我们的世界被构建在由语言编织的表征体系之中。我们对世界的把握就必须要依靠对表征意义的解读。

霍尔《表征：文化表征与意指实践》英文版

现代艺术的出现正好迎合了这个表征体系，从而在两个方面改变了古典艺术的再现体系。首先，由法国大革命引进的平等机制打破了古典的等级秩序，使等级性的再现体系逐渐退场。^[7]其次，由于再现体系的退场，人们对客观世界的关注转向了对主观精神世界的关注，对客观世界等级地再现变为了对主观精神世界的意义表征。以蒙德里安、马列维奇、罗德琴科为代表的几何抽象，以及以波洛克、纽曼和罗斯科等人为代表的抽象表现主义和色域绘画并没有任何再现客观世界的图像，而是由色块、线条等符号所组成的图案。罗萨林·克劳斯（Rosalind Krauss）将他们的绘画视为对“格子”（grids）的追求。她认为，“格子”并不是画布平面的物性（objecthood），相反它含有深度隐藏的拟人化的联想，也即一种乌托邦的幻想，是现代社会中个人主体性的拟人化表现。^[8]这种拟人化以格子般的符号表征了艺术家主观精神世界，要领会作者的意图，需要对其主观精神世界进行解码。所以也有学者以“编码—解码”来称抽象艺术的意义表征范式。^[9] 这种说法旨在说明，现代艺术的表征体系是建立在语言和符号之上的。

Kazimir Malevich Painterly Realism of a Boy with a Knapsack Color Masses in the Fourth Dimension 1915

 （二）“情感转向”对艺术“representation”体系的挑战

1970年代伊始，艺术实践也开始寻找出口摆脱日益成熟，甚至“教条”的表征体系。艺术史家伊夫·米肖（Yves Michaux）将该年代至今称为“表征体系的动摇年代”。^[10]曾经红极一时的几何抽象、硬边抽象、色域绘画、抽象表现主义等都逐渐从艺术史舞台上的主流退居边沿。在装置艺术、行为艺术、观念艺术等大量涌现的情况之下，对新一轮艺术批评话语的期待正在日益升温。这新一轮话语在终结旧有的表征体系的同时，也预示了一个新的艺术理论体系的确立。艺术理论的“情感转向”从某种程度上正好回应了新艺术理论的出现。它从两个方面挑战了艺术的“representation”体系。首先，“情感转向”反对“再现哲学”。它认为正是再现将社会秩序严格地划归到同一性原则中，才抑制了生成，它反对以同一性为原则的再现体系。所以，艺术情感理论的第一个前提建立在反古典艺术再现体系之上。其次，“情感转向”同样反对建立在语言基础之上的表征体系。换言之，挑战现代主义表征体系是艺术情感理论的第二个前提。虽然语言的任意性打破了对同一性的归附，但语言仍然属于意识的范畴。所以情感理论通过挖掘身体的可能来撼动语言的表征体系。^[11]由此可知，艺术理论“情感转向”的出现分别挑战了以同一性原则为主导的再现体系，同时也挑战了以语言为基础的表征体系。它主张：只有身体才能通向非语言、反本质主义、非个人，才能让感知优先于认知（cognition）。它高扬身体的优先性，彻底拒绝了自柏拉图以来一直遵奉的“representation”体系，从而开启了以身体、感知、差异、生成等为核心要义的全新的哲学体系。换言之， 70年代以降，艺术表征体系的动摇也意味着以“意义表征”为核心要义的艺术理论的衰落和以“身体感知”为核心要义的艺术理论的兴起。

 

Mark Rothko,Photo by Kate Rothko 1961

二、“身体感知”：艺术理论“情感转向”的核心

艺术理论的“情感转向”以研究“身体感知”为核心，然而对身体感知的研究首先是从“感觉”（sensation）切入的。随着1970年代艺术表征体系的动摇，艺术理论和文化批评界曾经出现过一段从“感觉”、“情感”、“身体”讨论艺术发生原理的热潮。比如1970年代末，雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）就曾今提出“艺术是感觉的结构，而不是现实的图画。”^[12]1980年代初，德勒兹出版《感觉的逻辑》（Francis Bacon: The Logic of Sensation）（1981），系统地从“身体感知”的角度讨论艺术。按照威廉斯和德勒兹的观点，描摹现实图景或者创造新奇事物／事件，都还不是艺术的目的。艺术的目的在于组织和嫁接感觉的结构。所以，感觉才是艺术的原生条件。艺术家是如何在创作过程中组织感觉的呢？观众又是如何接受到艺术家组织的这种感觉的呢？

   （一）艺术与感觉

在《感觉的逻辑》一书中，德勒兹以英国画家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的绘画为例。清楚地揭示了这个组织感觉的过程。他指出培根的绘画给人带来一种感官的震颤，一种身体的感觉。^[13]也就是说，培根的绘画不在于描画对象内容的意义，而是揭示出一种来自身体的“感觉”。它来自于培根画面中扭曲又挣扎的身体，它们不断变化且永不停息的运动，而感觉就在这种激烈的运动中被激发了。

 

Francis Bacon, Study for a Portrait  1952

 德勒兹指出培根绘画中含有的三种不同类型的感觉。第一种是波动（vibration）。这种感觉体现在培根绘画中孤立的形象。第二种是共振（resonance）。它出现在两个形象的画面之中。培根将两个形象并置在同一个画面中，让两个形象相遇。如此一来，在两个形象之间就产生了共振。第三种是“力的运动”（forced movement）。这种感觉出现在培根的三联画中。三联画中分别有一个形象，每个形象之间产生了振幅（amplitude）。这时候有限的感觉场域被这种振幅破坏掉，使这种感觉不再依托于形象本身。在三联画中，感觉成为一种有强度和节奏感的力。培根的三联画因为创造了一种有强度的力的感觉，而成为德勒兹最为推崇的作品。这里我们可以看出，德勒兹在培根的绘画中实际上看到了三种感觉，或者说是产生感觉的三种条件，它们分别是：单个的感觉对象，由两个对象相遇所产生的感觉，以及具有强度的流动的感觉。^[14 换言之，德勒兹旨在说明感觉是身体的，是关系和强度的存在。但这并不是一般意义上的身体。德勒兹认为培根笔下的形象是一具“无器官的身体”（body without organs），因为这些形象冲破了有机组织的束缚，实现了器官的连接与交融，呈现了力的强度。^[15]

Francis Bacon, Portrait of Isabel Rawsthorne , 1966

 Francis Bacon, Portrait of Michel Leiris, 1976

感觉成为了德勒兹进入培根绘画的途径。它将培根的绘画称为“第三类绘画”，它介于具象与抽象之间，是纯粹的感觉的组合。在分析培根绘画的过程中，德勒兹逐渐形成了自己的艺术理论。他认为艺术的目的在于提供一种感觉的团块（bloc of sensation），一种“纯粹的感觉的存在”。^[16]这种感觉的团块独立于创作者和观众。伊丽莎白·格罗兹（Elizabeth Grosz）认为，德勒兹将感觉视为在主客体之间分享的某种东西，它不会还原到任何主体或者客体或者它们的关系中去。^[17]对德勒兹而言，艺术除了是一种感知的存在以外，并无其它。“它是它自己的存在，而且必须为它存在”。^[18]德勒兹赋予了艺术一种感觉的唯一性，但这个感觉从何处来呢？

 Francis Bacon, Three Studies for Self-Portrait, 1976

（二）艺术与解域

在《混沌、疆域、艺术》（Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth）一书中，伊丽莎白·格罗兹在分析德勒兹的艺术理论之后才进一步指出，感觉就是“艺术从混沌中萃取的东西”。^[19]在结合建筑的特性进行分析后，格罗兹提出，艺术要通过解域（deterritorialization），切断疆域本身，打破体系，转换原有的疆域以至于使其重新触碰到混沌。^[20]她认为，如果画框是绘画的疆域，那么绘画的历史就是“不断离开画框的行动”（the action of leaving the frame）。^[21]比如，意大利平穷艺术（Arte Povera）大师丰塔纳（Lucio Fontana）用画刀在画布上划出三道口，将画框内的虚拟世界和画框外的真实世界用这三道口连接起来。他用油画刀刺破亚麻布的那一瞬间，艺术就切断了它固有的疆域。同样，法国艺术家丹尼尔·布伦（Daniel Buren）的装置《画框内外》（Within and Beyond the Frame）将条纹布料裁剪成旗帜一般的大小，按照相等距离依次悬挂。整件装置横穿纽约麦迪逊大道两旁的两间画廊。作为1970年代“机构批判”（Institutional Critique）运动的代表艺术家，布伦的机构批判实践同样也不断地僭越艺术和机构的边界。^[22]事实上，不论是艺术体制内部，还是艺术与社会关系上，这些被称之为“前卫艺术”的创作一直践行着一种边界模糊的哲学。这种边界模糊的逻辑与艺术的解域化不谋而合。

Lucio Fontana ,Concetto Spaziale,Attese, 1966

但解域并不是目的。格罗兹认为，艺术就是让宇宙来增强生命的一种方式，它使器官失去活力（enervate organs），让力流动（mobilize forces）。它是从家园到宇宙的通道，是从疆域到解域的通道，它从有限到无限。^[23]可见，艺术的解域其目的是要打破边界，生成主体，触碰世界的无限。正如她所言，所有形式的艺术都有一个共同点，那就是它们都由“生成—感觉”（becoming-sensation）的物质的团块组成。^[24]与德勒兹将艺术视为感觉的团块不同，格罗兹在这里特别加入了“生成”，并强调是生成才建立了感觉与身体的关联，才强化了强度。所以，格罗兹提出“艺术增强、生产感觉，然后在用它们[这些感觉]来强化身体”。^[25]这种让感觉回到身体，作用于身体的过程，暗示了艺术与主体性生产的关系。

（三）艺术与主体性生产

在《混沌互渗》（Chaosmosis）一书中，精神分析学家菲利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）提出了“主体性生产”理论。他认为的主体性是一种在过程中、在与他者的关系中不断自我演化和创生的主体性，主要体现在自我辖域化（terrotorialization）、解域化（deterrotorialization）和再建域化（reterrotorialization）三个过程。瓜塔里将这种主体性的辖域化—解域化—再建域化的特点概括为“混沌互渗”（chaosmosis）。混沌互渗不是在零和无限、存在和虚无、秩序与无序之间的波动，混沌互渗首先是对事物的解域，通过解域，主体的潜能才能被激发。^[26]因此，混沌互渗不是打破，而是强调一种打破既定边界之后创造的潜能。在主体创生性实践中，它形成了新的辖域，创造新的审美范式。瓜塔里试图在“混沌互渗”概念中来重新定义主体性。他的做法是用艺术活动来进一步理解这种主体性的重新定义，将艺术解释为一种“混沌互渗”。值得注意的是，这种将艺术视为混沌互渗并不是说艺术就是一种混沌，而是指艺术提供了一种视觉和感觉的混沌组合，它暗含着在混沌组合之中创生的主体性。

从德勒兹到格罗兹再到瓜塔里，我们可以梳理出一条艺术理论“情感转向”的主线。德勒兹首先认为艺术不是形象，不是符号，而是感觉的集合。这个感觉是独立于创作者和观众而存在的。而格罗兹在德勒兹的基础上进一步指出，这种感觉是在混沌之中萃取的，萃取的方法就是要通过解域，使原有的疆域被打破，从而再次触碰到混沌。但这些都不是目的，因为在格罗斯看来，艺术还不仅是感觉的集合，而且是“生成—感觉”的团块。这个生成暗示了艺术与主体性生产的关系。它就如同瓜塔里所言的“混沌互渗”，在其中，艺术提供了一种感觉的混沌组合，这种感觉的混沌组合为新主体的创生提供了条件。在这条主线中，感觉是核心，身体与其紧密不分。从某种程度而言，艺术理论的“情感转向”以“身体感知”为核心，指明艺术是一种主体性生产。

 

三、“元政治”：艺术理论“情感转向”的政治内涵

虽然艺术情感理论在1970年代就已经初现端倪，但艺术史和艺术理论学界并没有对其足够重视。1970-80年代的艺术史学界，左翼的“十月”学派正在意识形态批判的道路上高歌猛进。在艺术学理论领域，以丹托（Arthur C. Danto）等为主力干将的分析美学又独领艺术理论之风骚。在这样的情形之下，“情感”曾一度被艺术史和艺术理论界排斥在外，并认为它“不够政治”、“不够批判”，不能迎合时代需求。造成这种情况的原因在于上诉讨论未能超越批判理论之路径，它们未能看到情感理论对批判理论的超越。事实上，“情感转向”的言下之意是批判理论的“情感转向”。克劳弗就指出：“作为学科和跨学科研究关注点的情感（affect），它日益增长的重要性出现在批判理论无法全面分析持续的战争、创伤、折麽、杀戮和恐怖主义的时候”。^[27]与情感理论相比，批判理论建立在物质和意识一分为二的基础上，所谓的“批判”即是对物质世界展开批判，因此，不论是马克思的“异化”还是卢卡奇的“物化”都是将意识与物质世界分离开来，主体与客体分离开来，从而对对象世界展开批判。但是，“情感转向”意味着它不把物质和意识一分为二，也不讲求文化与社会的对立、美学与政治的对立。相反，它提倡所有二元对立的事物皆统一在感知系统之中。所以情感理论也是政治的，它探讨的政治是“感性的政治”，或者是一种追求真理程序的“元政治”。

   （一）“感性”的政治性

在艺术情感理论中谈论政治，需要回到艺术情感理论的核心，即“身体感知”，来考察“感性”本身的政治性。感性如何政治？在何种条件下政治呢？朗西埃对“感性”的思考为我们提供了一个突破口。通常我们将朗西埃的“感性”视为康德美学中的感性，但事实并非如此。因为朗西埃的感性是彻底与再现逻辑决裂的，也即知性与感性之间的决裂，所以就不再有任何艺术创作观念（concepts of artistic poiesis）和审美愉悦形式（forms of aesthetic pleasure）之间的呼应。^[28]事实上，如果我们查看朗西埃近十年的艺术和美学著作，比如《被解救的观众》（The Emancipation of Spectator, 2008）和《美感论》（Aisthesis, 2015），我们会看到朗西埃在频繁地引用德勒兹的观点。从某种程度上我们可以说，朗西埃的“感性”有很大一部分来自于德勒兹的“感觉”。比如，在《被解救的观众》一书中，朗西埃就援引德勒兹的哲学中的感觉：“艺术作品与人类共同体之间的联系就在于对'感觉’的转换 。艺术家所做的就是找出寻常经验中的知觉与情感，并用其编织新的感觉纤维（sensory fabric）”。^[29]他认为，人类是被一定的感觉纤维联系起来的，或者说人类的活动就是一系列的可感性的分配，它决定了他们在一起的方式。^[30]

 Daniel Buren, Within and Beyond the Frame, John Weber Gallery, 1973

 Daniel Buren, Within and Beyond the Frame, John Weber Gallery, 1973

但朗西埃对德勒兹的“感觉”是有选择性攫取的。依朗西埃看来，德勒兹过于将感觉崇高化，纯粹化，或者普遍化，而忽略了歧感这种感觉的形式，尽管歧感能决定审美活动的特殊性。^[31]因此，朗西埃所言的“感性”更加偏重的是它普遍意义之下的“歧感”（dissensus）。朗西埃指出：“歧感是指一种感性呈现其意义感知方式之间的冲突，不同感知体之间的冲突。”^[32]这种冲突以一种平等状态展开的，同时也是一个持续又不断被超越的动态过程。歧感推动了感知共同体的运动，促进了“可感性的分配”（the distribution of sensible）。^[33]它决定了在既定治安框架下（现行制度下）何种声音能被治安所听见，何种东西能被治安所看见。他常常把感知共同体（community of sense）、美学共同体（aesthetic community）与歧感共同体（dissensual community）等同起来，其目的就在于强调歧感在政治和美学中的重要性。这样一来，朗西埃就用歧感赋予了“感性”的政治内涵。

值得注意的是，朗西埃笔下的“政治”并非一系列现行的管理制度。巴迪欧在谈论朗西埃思想时就说到，朗西埃所谓的“政治”不是规范的秩序，也不是被组织的计划。它是历史发生的平等性。所以在巴迪欧看来，朗西埃的政治观是一种强调平等的，民主的反哲学，它建立在一种否定的本体论之上。^[34]它强调一种否定、冲突和超越的主体化的模式（mode of subjectification）。^[35]朗西埃称这种政治为“元政治”：“从一开始，美学就拥有它的政治——用我的术语来说，是一种'元政治’。”^[36]

    （二）元政治

“元政治”（metapolitics）即对政治本质的抽象讨论。在《元政治》一书中，巴迪欧就提出“作为真理程序的政治” （politics as truth procedures）来诠释他的“元政治”。^[37]他认为政治是一个事件，但只有在一定条件下，它的程序才展现政治的真理。这些条件和事件的材料、无限性、与情境的关系，与程序的数字性有关。^[38]政治呈现了情境的无限性。^[39]所以他指出，政治事件组成了情境，这个情境给予政治事件一个形象，也组成了它的权力，同时也衡量着这个事件。巴迪欧将政治的本质和科学、艺术、以及爱等同起来，这四者体现了真理的四个类性程序。^[40]所以巴迪欧的“元政治”实际上是在抽象层面谈政治，是将政治的本质划归到真理的程序，这就让政治等同于科学、艺术，以及爱。因为这四者都有一个共同的特点，那就是揭示真理的所在。

圣地亚哥·席亚拉 《付费将133人的头发染成金色》 2001

“元政治”构成了朗西埃美学—政治思想的前提。正如巴迪欧将科学、艺术、爱与政治统一为真理的程序一般，朗西埃也将美学与政治视为“元政治”的具体显现。它们都是对既定秩序的扰动、重组，也即对可感性的重新分配，“让不可见的可见，让不可闻的可闻”^[41] ，近而建立与世界新的感性关联，及巴迪欧所言的“创造感性之中的理念事件的新形式”。^[42]这一点，在艺术创作中体现得尤为突出。近年来的社会介入式艺术（socially engaged art）频繁出现，艺术家将工作现场和作品的展示现场从工作室和美术馆搬到了社会场域，并通过和社区居民的合作创作艺术作品。然而，这类艺术实践往往会受到社团人事的质问，其问题主要集中在，艺术到底能为这个社区带来什么政治层面上的转变？因为相比社团的项目，艺术项目太无力了，它无法直接满足人们的政治诉求，也不能为当地解决实际的问题，更它并不能为当地带来切实的利益。事实上，艺术项目和社团项目是存在根本区别的，当艺术介入社会的时候，它的政治性并不直接以权力呈现，相反，它的政治性是通过美学层面的体现的，即这些视觉形象（image）是否扰动既定的治安框架，是否重组合重新分配可感性，是否创造了新感性。比如，托马斯·赫塞豪恩（Thomas Hirschhorn）在阿姆斯特丹举办的《斯宾诺莎节》（Bijlmer-Spinoza Festival），通过在黑人社区创办临时的图书馆，聘请哲学家在展览期间举办各类讲座，组织戏剧表演，邀请艺术家驻留，出版报纸等，在黑人社区中搭建了临时的社区活动场所。艺术家建构这个场域的目的，是想在当地居民日常生活的时空中插入异于居住者日常生活的经验的场所，作品的意义就在于场所激发社区居民新的感性体验。因此，今天艺术介入社会的真正意义就在于，是否通过艺术中的创新建立我们与世界的新的感性关联，这种新的感性关联以一种“元政治”的形式扰动日常生活的治安，重新分配我们的可感性。

综上所述，朗西埃为我们提供了一条思考“感性”政治的角度——“感性”是冲突、是歧感，是扰动可感性分配的要素，对世界进行感性的布局，我们谈“感性”的政治实际上是在谈一种抽象的，形而上的政治，也即“元政治”，因此“感性”在元政治条件下得以成为政治，艺术情感理论的政治性就体现在它的元政治内涵。格罗兹认为“艺术是非常政治的，这种政治不在于它实现了一种集体，或者社群的活动，而是在于艺术阐明了一种新的可能性……一种新的生活”。^[43]她认为“艺术是生命转换自己的地方 ”。^[44]同样，德勒兹也将艺术的政治性视为“创造新的生活”。^[45]不论是格罗兹所言的“艺术是生命转换自己的地方”，德勒兹所言的“艺术是创造新的生活”，还是巴迪欧所言的艺术在于创造“理念的新形式”，亦或是朗西埃所言的艺术是“可感性的分配”。他们都有一个鲜明的共同点，那就是将感性（sense）、感觉（sensation）、知觉（perception）等，视为认识世界的第一要义。或者说他们的共同特点都是承认“情感”（affect）相对于意识的优先性。这实际上就是肯定一种易变的、运动的、生成的世界观和认识论。同时也肯定了一种边界模糊的“艺术—社会”观。在这种“艺术—社会”观中，美学和政治是等同的，因为两者实际上都揭示了政治的形而上意义，即一种否定、冲突和超越的元政治。

结语：“后批判”——当代艺术批评的“情感转向”

随着“情感转向”逐渐影响各个学科话语范式的转型，艺术领域也在进行“情感转向”。艺术情感理论的出现标志着“情感转向”在艺术领域的发生。首先，艺术情感理论挑战古典艺术的再现体系和现代艺术的表征体系，使以“意义表征”为核心的经典艺术理论的转向。其次，艺术情感理论从“感觉”入手，认为感觉才是艺术的原生条件，艺术是感觉的混沌组合，它为新主体的创生提供了条件。所以，在反思经典艺术理论的基础上，艺术情感理论建立了以“身体感知”为核心的话语范式。第三，艺术情感理论从“元政治”的角度重新定义“感性”的政治内涵，为我们揭示了当代艺术与社会，或美学与政治的新关系，构建了自批判理论时代之后的“艺术—社会”观，所以艺术情感理论的政治性就在于它注重世界的感性布局。

随着冷战的结束，全球化和新自由主义占据了西方社会文化思潮的主流话语，艺术对体制的批判又重新背收编到体制之内。这种被体制全面“诏安”的结果使艺术中的批判逐渐转化为体制内的程序化批判。^[46]2002年，美国左派艺术史杂志《十月》（October）组织召开了一场主题为“当代批评的当下状况”的学术研讨会。在会上，作为十月学派的领军人物，美国艺术史家哈尔·福斯特（Hal Foster）将上诉的现象概括为了当代艺术的“后批判”（post-critical）状况。该文后来被收录进福斯特2015年的新书《来日非善：艺术、批评、紧急时刻》（Bad New Days: Art, Criticism, Emergency）。笔者曾在2017年发表该书的书评《当代批评的“情动转向”》，将福斯特的“post-critical”译为“后批评”。然而，我们对美国艺术史的研究重在知识的还原。^[47]就美国艺术写作的知识还原来讲，这样的翻译并不准确。如果我们还原《十月》学派的基本写作立场就会看到，意识形态批判和历史主义写作是《十月》学派方法论的核心。但今天当代艺术实践的现状正在逐步瓦解批判的前卫性。在这样的情形下，笔者认为“post-critical”更恰当的翻译应该更正为“后批判”，旨在说明批判理论在当代艺术现状前失语之后，艺术批评又该何去何从。

“后批判”状况实际上延伸出当代艺术实践与批评的几个问题。福斯特将其概括为三点：首先“后批判”意味着拒绝判断，特别是拒绝那些道德立场的判断；其次是对作者身份的拒绝，尤其体现在对政治特权的拒绝，它使得批评家在代表他者的发声上显得不再具体；第三是对距离的怀疑，对批评应该呈现出的与特定文化范式分离的这个距离的怀疑^[48]。概言之，“后批判”意味着批判性的消失已经成为今天当代艺术生态的最主要的症候。吊诡的是，面对批判性的的集体退场，却有一大部分批评家和艺术史家或因商业目的，或因情怀所致，极力捍卫先锋派的余温。但仍然有一部分学者睿智地看清了事实：今天艺术批评的真正的问题，并不在于如何在这个全面“白化”的世界中唤醒艺术的批判精神，而在于如何综合艺术批评的政治学底色，调整批评话语的走向，在当下的实践和理论经验中重构艺术批评和理论的话语范式。在这个意义上，艺术情感理论从身体来窥探感性政治的角度，将区别于过去批判理论所建立起来的“艺术-社会”观，为我们“后批判”时代的艺术批评提供了有别于批判理论的另类视角，同时也标志着艺术批评的“情感转向”。

就我国艺术生态而言，社会批判曾是中国当代艺术的政治学底色，但随着资本和权力裹挟的加剧，加之中国当代艺术从发生之时起就具有的严重的“应急”心态，使得艺术批评本应具备的批判性丧失殆尽。“后批判”状况在国内批评界的蔓延也为我们的艺术批评敲响了警钟。在艺术、资本、权力三者时近时远且不断博弈的时代，我们的批评该何去何从？是在夹缝中一意孤行地坚守着艺术的先锋精神？还是为不成熟的市场高唱赞歌？这是今天中国当代艺术批评最难以启齿的尴尬。在这样的情况下，艺术批评的“情感转向”也许会为我们找到一个突破口，在绕开政府主导和商业调节机制的过程中，重新审视艺术与社会之间的微妙关系，重新诠释艺术批评的批判性。由此一来，“情感转向”不能仅停留在艺术理论层面的译介、诠释和研究，也应该在创作和批评实践中寻找其可操的空间。这才是我们研究艺术领域“情感转向”的落脚点。

 

原文发表于《西南大学学报（社会科学版）》，2019年第5期。

注释：

[1]Patricia Ticineto Clough & Jean Halley, The Affective Turn: Theorizing the Social, Duke University Press, 2007, p. vii.

[2][法]吉尔·德勒兹 著，龚从林 译.《斯宾诺莎与表现问题》.北京：商务印书馆，2013年版.第86页。

[3]高名潞：《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》，北京：北京大学出版社，2016.

[4][法]吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，2011，第xiii页.

[5][法] 文森特·德贡布：《当代法国哲学》，王寅丽译，新星出版社，2007，第204页.

[6]Stuart Hall, Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, Sage Publications, 1997, p. 16.

[7]这个观点来自雅克·朗西埃的“艺术的三种体制”说。并认为由法国大革命带来的平等促进了艺术的美学体制的生成。参见：Jacques Rancière, Gabriel Rockhill, eds. & trans., The Politics of Aesthetics, London: Bloomsbury, 2004, pp. 15-27.

[8]Rosalind Krauss: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths,The MIT Press,1986, p.9-10.

年.

[10][法]伊夫·米肖：《当代艺术的危机：乌托邦的终结》，王名南 译. 北京：北京大学出版社，2013，第72页.

[11]这个观点参见: Hyeryung Hwang, “Deleuze, Affect Theory, and the Future of Realism”, Telos, Issue. 181, 2017, pp. 131-150.

[12]Raymond Williams, Marxism and Literature, Oxford: Oxford University Press, 1977, 132-34. 

[13]Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, trans. Daniel W. Smith, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013, p. 166. 

[14]德勒兹对培根绘画中的三种类型感觉的归纳参见英译本：Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, trans. Daniel W. Smith, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013；或中译本：[法]吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，2011。

[15]韩桂铃：《论身体感觉的创造价值——对德勒兹《感觉的逻辑》的解读》，《南京师大学报（社会科学版）》，第5期，2010年，第40—45日。

[16]Gilles Deleuze & Felix Guattari, What is Philosophy?, trans. Hugh Tomlinson & Graham Burchell, New York: Columbia University Press, 1994, p. 167.

[17]Elizabeth Grosz, Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth, New York: Columbia University Press, 2008, p. 8.

[18]Gilles Deleuze & Felix Guattari, What is Philosophy?, trans. Hugh Tomlinson & Graham Burchell, New York: Columbia University Press, 1994, p. 164.

[19]Elizabeth Grosz, Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth, New York: Columbia University Press, 2008, p. 8.

[20]Elizabeth Grosz, Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth, New York: Columbia University Press, 2008, p. 18.

[21]Elizabeth Grosz, Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth, New York: Columbia University Press, 2008, p. 18.

[22]“机构批判”通常是指针对于挑战博物馆功能的艺术创作，它诞生于西欧新前卫艺术语境中。在20世纪60年代末，随着新前卫主义艺术运动的到来，一批艺术家开始致力于如何创作艺术作品并使其与美术馆对抗。这些对抗美术馆机制的新前卫主义艺术实践被称为机构批判艺术实践。

[23]Elizabeth Grosz, Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth, New York: Columbia University Press, 2008, p. 24.

[24]Elizabeth Grosz, Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth, New York: Columbia University Press, 2008, p. 71.

[25]Elizabeth Grosz, Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth, New York: Columbia University Press, 2008, p. 71.

[26]Felix Guattari. Chaosmosis: An Ethico-aesthetic Paradigm, Paul Bains and Julian Pefanis trans., Indiana University Press, 1995. Pp.98-118.

[27]Patricia Ticineto Clough & Jean Halley, The Affective Turn: Theorizing the Social, Duke University Press, 2007, p. 1.

[28]Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, trans. Gregory Elliott, London: Verso, 2011, p. 66.

[29]Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, trans. Gregory Elliott, London: Verso, 2011, p. 56.

[30]Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, trans. Gregory Elliott, London: Verso, 2011, p. 56.

[31]Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, trans. Gregory Elliott, London: Verso, 2011, p. 66.

[32]Jacques Ranciere, Dissensus: On Politics and Aesthetics, London: New York: Continuum, 2010, p. 140.

[33]“治安”（police）在朗西埃的文本中意味着现行的社会制度。Jacques Ranciere, “The Distribution of the Sensible: Politics and Aesthetics”, The Politics of Aesthetics, Gabriel Rockhill, eds. & trans., London: Bloomsbury, 2004.

[34]Allan Badiou, Metapolitics, London: Verso, 2012c, p. 115.

[35]巴迪欧在《元政治》（Metapolitics）一书中，指出朗西埃将政治视为一种主体化的模式。参见：Allan Badiou, Metapolitics, London: Verso, 2012c, p. 116.

[36]雅克·朗西埃：《思考“歧感”：政治与美学》，谢卓婷译，载《马克思主义美学研究》2014年第1期。转引自：王志亮《后批评状况，抑或艺术批评的政治哲学介入》，《文艺研究》，2017年第8期，第23—30页。

[37]Allan Badiou, Metapolitics, London: Verso, 2012c, p. 141.

[38]Allan Badiou, Metapolitics, London: Verso, 2012c, p. 141.

[39]Allan Badiou, Metapolitics, London: Verso, 2012c, p. 142.

[40]范春燕：《“真理程序”和“减法政治”：试析巴迪欧的左翼激进哲学》，《理论探讨》，2017年第4期， 第75-79页.

[41]雅克.朗西埃：《美学异托邦》， 蒋洪生译， 汪民安、郭晓彦主编：《生产》（第8 辑）， 南京：江苏人民出版社， 2013 年， 第196页。

[42]Allan Badiou, “Thèses sur l’ art contemporain”, Performance Research, Vol. 9., Issue. 4., p. 86.  

[43]Elizabeth Grosz, Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth, New York: Columbia University Press, 2008, p. 79.

[44]Elizabeth Grosz, Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth, New York: Columbia University Press, 2008, p. 76.

[45]Gilles Deleuze & Felix Guattari, What is Philosophy?, trans. Hugh Tomlinson & Graham Burchell, New York: Columbia University Press, 1994.

[46][法]伊夫·米肖：《当代艺术的危机：乌托邦的终结》. 王名南 译. 北京：北京大学出版社，2013，第17页.

[47]段运冬: 《从“艺术的终结”到“领域的扩展——美国“十月主义者”艺术写作与美学新进展》，《西南大学学报(社会科学版)》，2019, 45(02):157-171.

[48]Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, London: Verso, 2015, 116.

作者简介：周彦华，美国亚利桑那大学博士，四川美术学院当代视觉艺术研究中心副教授。研究兴趣关注文化多元主义视角下的艺术介入社会的历史和理论、地缘政治想象中的当代艺术图景、新自由主义制度下的文化与公共情感等，研究方法涉及到后结构主义、文化马克思主义、女性主义、情动理论。