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“审美现代性”与“文学现代性”质疑 摘 要:从否定主义美学的审美性即创造性出发,中国的现代化建设目前不是一个反理性的问题,也不是一个反西方式的现代理性的问题,而是一个同时穿越、改造西方的“启蒙现代性”和“审美现代性”从而建立中国式的现代理性和审美批判观念的问题。而从否定主义文艺学出发,文学性是文学实现自身独特实践世界所达到的程度,所以文学的现代性或传统性内容如果不经过作家的独创性理解与改造,其文学价值就都是有限的。文学从属现代性还是从属于传统性,这些都不涉及文学价值的高低而只与文化想从文学中获得功利价值有关。 关键词:否定主义 审美 文学 现代性 质疑 “审美现代性”的质疑（上） 要将“审美现代性”真正落实在“中国问题”上,首先应该讨论一下什么是“审美”。 我所理解的“审美”,在根本上应该是一种“超越现实”或“穿越现实”的努力。从文化上看,审美在西方是一种基于“彼岸”与“此岸”关系的宗教性的“超越”,在中国则是一种现实性的“穿越”,它们分别由《圣经》和《易经》所奠定。“宗教性超越”使得美与现实是一种冲突、分离、征服的关系,并形成西方审美符号的崇高性、纯粹性和乌托邦性,上帝、人、自然、文化、理性、形式、生命等,分别都曾经成为过这样的审美符号。因为这种“超越”,所以美在西方就可以是一种脱离现象的纯粹的理念存在,可以是一种脱离了内容的纯粹的形式存在,当然也可以是一种脱离了语言的诗化存在,美在西方由此可以成为扮演不同角色的“上帝的化身”——当这个上帝无法有当代意义上的“化身”时,美就成为不知其然而仍追求之的“荒诞”性存在。反之,中国的“现实性穿越”使得美与现实是一种相对和谐的关系、整体的关系,并形成中国审美符号的温和性、具象性和可触摸性,比如“道家”相对于“儒家”、“君子”相对于“小人”、“稳定”相对于“纷乱”、“器”相对于“道”、“情”相对于“理”,等等,虽然其间有程度差异,但内在结构是互文的、彼此渗透和规定的,这就使得中国传统的审美符号,一方面很难有它截然的对立面(如“君子”与“小人”在利益方面只有程度差异),另一方面也必须转化为一种生动的现实性存在(如“天道”、“圣人”、“伟人”、“英雄”、“榜样”是一个逐渐走近日常的过程)。美在中国由此就成为一个类似于身边亲情一般的存在。而“五四”以降,中国文化的现代化倡导西方审美文化,看似好像是对西方审美文化的认同,但“全盘西化”或“西体中用”之所以成为典型的中国行为,就在于我们依然是一种在现实层面上的寻找,打开国门只不过是提供了这种寻找的方便而已。 与此同时,无论是在西方还是在中国,“审美”的共同性应该是“创造性”。如果说使用工具的“劳动”是人类的元创造并被视为“劳动之美”的话,那么这以后,审美创造大致可以做文化的创造(原典)、文明的创造(思潮)和文明内部的个体创造(作品)三种描述。也就是说,对中西方文化的审美,首先是对以《圣经》和《易经》为标准的文化“元理解”的审美。“元理解”也就成为一个民族审美文化之根。这以后,西方的古代文明、现代文明、后现代文明,在我的理论中,则是对《圣经》文化进行的不同的“再理解”和“再创造”。这种“再理解”和“再创造”作为不同的审美显现,分别衍化为“宗教理性”、“人文和科学理性(启蒙现代性)”以及今天大家谈论的对现代性的反思(审美现代性)。而在诸如现代文明内部,爱因斯坦、马克思、卡夫卡等,则可以视之为“科学之美”、“思想之美”和“文学之美”,并以其独创性突破了现代文明的整体要求,从而也丰富了现代文明之美。在中国同样是这样,如果说儒、道诸子思想是中国人自己的创造,并构成对《易经》的“再理解”,那么我想说的是,中国古代文明之美与这种思想文化的独创性是分不开的,后者也因此规定了中国文化、文学审美符号不同于其它文化(尤其是西方文化)的审美特征。而在古代文明内部,我们可以称之为审美的事物和符号,也同样是中国个体的创造性作品,并对整体的古代文明具有穿越性。比如“四大发明”就奠定了中国科学的技术发明之美,而非西方科学的理论之美;“四大名著”则不同程度地突破了儒、道思想的束缚,以贾宝玉、猪八戒这样的人物形象在儒、道思想规范中凸显了作家自己的创造,而长城、故宫、中山陵、周庄等等,则是中国建筑艺术创造性的一些典范。 20世纪以降,中国文化产品之所以在审美品格上有所退化,文学经典滑坡,就在于我们在对西方文化的依赖中丧失了审美的创造性品格。这种丧失既表现在整体上对西方思想的依赖,也表现在对中西方思想“融合”中的非创造性破碎,如湘西凤凰古城与新县城的不和谐关系,如王国维在叔本华哲学与传统经学之间的徘徊关系,等等。 言下之意,我们应该如何在审美意义上看待西方的“现代性”?又如何看待“现代性”内部的“启蒙现代性”与“审美现代性”的划分呢?我之所以不太赞同“现代性”、“后现代性”、“启蒙现代性”、“审美现代性”这些提法,一方面是因为用“现代性”、“启蒙现代性”、“审美现代性”这些话语讨论问题,很容易遮蔽审美的创造性,从而不容易抓住问题讨论的关键;另一方面是因为:当我们把“现代”理解为一个与“传统”相冲突、相对立的概念,我以为西方现代社会所暴露的“唯我独尊”、“远离牺牲”、“温情匮乏”等负面问题,正是因为西方人对传统采取了“轻视”和“超越”的态度始然。前一个问题是如何恰当理解西方现代性的问题,后一个问题是如何告别西方“超越”式的审美思维、建立中国的现代性及其审美主义的问题。 对前者而言,首先,无论是像吉登斯那样将“现代性”理解为17世纪以后西方出现的一种全球化的生活制度和生活方式,还是像霍尔所说的“现代性”是世俗物质文化、个人主义的兴起,我首先愿意将此作为西方人告别古典文明的审美创造使然。虽然福柯所说的“反思的现代性”,是西方今天出现所谓“审美现代性”的原因,形成西方人对已经是现实秩序化的“现代性”的批判,并构成“现代性”内部的冲突与张力,但我仍然愿意认为,这种“反思”的冲动,就是西方审美文化精神贯穿古今所致。不过,作为制度的、物化的、世俗的、工具理性的“现代性”,在西方学者眼里,可以是西方“审美现代性”、“浪漫现代性”(维尔默语)的“批判对象”,但在中国学者眼里,却应该理解为是对西方古代社会和古典主义的“审美批判”的结果。因为中国的现代化问题,首先也是告别中国古代文明中的思想、观念、制度,并在其中建立中国现代思想和制度的过程——这个工作迄今也没有完成。尤其是世俗文化,在中国对突破轻视欲望的道德专制主义,本身就具有“现代化”的意义。确认这种意义,首先就会对中国当代的世俗文化采取理解的态度,而不是传统人文主义的排斥态度。因此,理解中国当代世俗主义对传统突破的审美意义,与理解西方霍尔所说的“现代性”对古典主义突破的审美意义,我认为应该是一致的。这种一致,将必然导致所谓“启蒙现代性”和“审美现代性”在中国语境中对立的消解。也就是说,以工具理性和人文理性为主导的“启蒙现代性”,本身不是不包含“审美”的意味,而是因为它已经成为西方的一种“现实性存在”,使我们看不到它身上的审美批判与审美创造的精神。所以只看到“启蒙现代性”与“审美现代性”的对立,是只及一面、不及另一面的对“启蒙现代性”的误读。 其次,建立在对西方“启蒙现代性”负面问题批判基础上的“审美现代性”,固然是西方“超越”式审美文化精神的当代体现,昭示着西方文化发展的生机,但我以为,“审美现代性”是依附于“启蒙现代性”的一种审美存在,还不是真正能超越“启蒙现代性”的一种存在,所以“审美现代性”很难引导西方人建立一种不同于现有文明的文明。这是“审美现代性”与“启蒙现代性作为审美创造”的根本区别。这一方面是因为任何体制与观念均有两面性,所以只对其“负面”而不对其“正面”进行的批判,是不具备创造新体制、新观念的功能的。“启蒙现代性”之所以是对西方古代文明的“超越”,是因为在制度和观念方面建立起一个新的系统、新的社会结构、新的生活方式,由此才能形成“现代文明”。而西方的“审美现代性”,由于只是在感性直观层面上对“启蒙现代性”的负面性的警觉,所以就无力承担起对其世俗文化、工具理性、民主体制、自由主义等进行“创造性改造”的工作。在这一点上,贝尔在《资本主义文化矛盾》中提出的“政治、经济、文化”三分天下的方案,是典型的体现。由于贝尔的“文化”(即审美现代性)是对其“政治”和“经济”体制不足的警觉与补充,这就使得其“文化”的存在,一方面不是为了“改变”现有的政治和经济体制为目的的,另一方面则具有释放人们对现有的政治和经济不满情绪的效能,从而在效果上被巨大的政治和经济体制所吞噬了。贝尔如此,马尔库塞所说的“新感性”更是如此——如果马尔库塞不能将“新感性”制度化与体系化,它便只具有依附现代理性的反抗功能,而不具备改造现代理性的穿越功能。在此意义上,我以为建立在完美主义、感性生命、解构主义等基础上的“审美现代性”,因为失去了将其审美理想现实化、结构化的功能,从而使其审美的创造性打了不小的折扣。在我的“否定主义美学”中,这叫无法将“审美体验”化为“审美符号”,因而是审美的残缺。虽然“审美”首先是一种体验和憧憬性存在,但如果我们不能将这种存在化为一种现实性存在,它的意义就是“未完成”的。 对后一个问题而言,那就是中国的审美主义如何对待西方的“启蒙现代性”和“审美现代性”的问题,也包括如何对待西方“超越”性的审美张力的问题。我之所以不赞成在中国语境下移用西方法兰克福学派的审美批判,不赞成贝尔的政治、经济、文化三分天下的理论主张,也不赞成福柯那种将“现代性”理解为一种压抑个人的制度、权力和知识体制,更不赞成在目前的中国语境中跟着西方话语去批判“启蒙现代性”和“工具理性”,原因即在于:中国的现代化建设或中国的审美创造,目前不是一个反理性的问题,也不是一个反西方式的现代理性的问题,而是一个同时穿越、改造西方的“启蒙现代性”和“审美现代性”、从而建立中国式的现代理性和审美批判观念的问题。 对西方的“启蒙现代性”而言,其“人文理性”、“科学理性”、“民主体制”之所以在中国语境中不能无批判性地使用,那就是其“超越功利”和“沉湎利益”的“对抗”性思维,很容易与中国当下“轻视世俗”的道德理想主义与“沉湎世俗”的个人享乐主义合谋,而不符合中国的现代人文理性重建,所以我的否定主义提出的是“尊利而不唯利”的新人文观——“尊重利益”,既不是“重视个人利益”,也不是“轻视个人利益”,而是将“个人利益”和“国家利益”均能放在一个恰当的位置、恰当的时空来对待,中国的现代个体就会成为一种“张力性存在”或“素质性存在”,中国的现代社会理性,也应该成为维护这样的个体的社会系统。如果学界多能做突破康德的“道德论”和边沁的“功利论”的努力,并结合中国文化精神建立新的整体观念,我以为这就是思想领域中的中国审美精神之显现。与此同时,西方的“民主”观念是建立在“个人权利”至上的一种政治观念和自由观念。这种“民主”观念当然有其长处,也有其短处,而且其短处是与其长处相辅相成的。美国式的民主、英国式的民主、法国式的民主,也都各有其特色,而且我也相信美国哈佛大学教授阿玛蒂亚·森在他的《民主的价值观放之四海而皆准》中所说的:“在任何一个独立、民主、拥有相对的新闻自由的国家里,从来没有发生过重大的饥馑。”但中国人讲求民主是一回事,我们能建立成什么样的民主又是另一回事。中国文化不仅与西方文化不一样,而且与印度、泰国、日本、韩国及东南亚诸国的文化也不一样。在这样一个儒家和道家传统深厚、人情味和人际关系弥漫、知识分子与老百姓均具有极强依附心理的国度,我们能建成一个什么样的民主,显然是一个审美创造的问题。这个问题不是“民主”与“专制”孰优孰劣的问题,而是我们的民主无论是其长处还是短处,可能都会与西方式的民主与东方各国的民主有不同程度区别的问题。而这样的一个民主问题上的审美创造工作,显然是“穿越”西方的“启蒙现代性”的。 对西方的“审美现代性”也同样如此。“审美现代性”之所以在西方可以是依附“启蒙现代性”的一种存在,一个重要的原因,是因为在“合理”问题上“审美现代性”拿不出更好的社会化方案,所以它是以批判的、抒情的存在方式使“启蒙现代性”更健全了。但在中国,由于中国的现代理性还没有建成,这种感性化的“审美现代性”就是无所依附的。如果说,福柯强调“差异性”、“非连续性”、“片断性”来批判“启蒙现代性”讲的整体性、单一性、权力性,那么福柯式的批判在中国语境中多少就是无的放矢的。这表现在中国现代意义上的理性整体、理性单一、理性权力其实还处在未完成中。“整体”、“单一”、“权力”、“连续”如果被做抽象的理解,那么福柯的理论就会被夸大为对西方古典主义和中国的封建主义依然是有效的。这显然是对福柯的不尊重。反过来,福柯针对西方现代性所提出的“差异性”、“非连续性”、“片断性”、“局部性”,如果不经我们的反思和改造,也很容易与鲁迅先生所说的“沙聚之邦”合谋,从而使负面效应多于正面效应。我的意思是说,中国当代文化中既没有西方式的现代整体理性,也没有以理性传统作为基础的感性生活和个体生活,这就使得“个人”和“差异”落在什么上面成了一个问题。如果将“差异”落在“个性”和“风格”上面,这在中国古已有之,显然不是中国当代审美批判的落脚之地;如果将“差异”和“个人”落实在“躯体”、“欲望”上,那么这样的个体正是中国当代的部分现实。这样的“个人”既有对传统轻欲望、轻个人的价值系统具有消解作用,也对信念、信仰、心灵问题和精神追求的现代建设,具有阻碍作用。如此,“差异”和“个人”落实在什么上面,在中国当下语境中就成为一个问题。这个问题的悬而未决,必然使得福柯意义上的现代审美批判,成为一个需要慎重对待的课题。而只有在这种“慎重”中,中国的审美主义才能诞生。 “文学现代性”的质疑(下) 应该说,学界对现代性和全球化的反思现在似乎成了一种时髦,就像80年代以前大家都在追求文学的现代性、小说中写满大写的人之风行一样。我之所以说它们都是一种时髦,是因为无论是文学追求现代性,还是反思现代性,其实都是建立在一种非文学话语之上的。即:文学其实在本体上没有现代性问题,只有个体性问题——在个体化的文学世界中,传统的和现代的文化其实都只是材料,或者只是文学的表层内容,文学的深层结构和意味并不在其中。 我这样说的一个重要原因在于:古今中外的文学经典,既不是传统性可以说明的,也不是现代性可以说明的,而是以纯粹个体化的世界为基本单位的。也就是说,文学不会因为在古代写了古代性内容而失去自己,也不会因为在现代写了现代性内容而成为自己,而关键在于能否和自己所处的时代及其内容构成“本体性否定”关系,进而“穿越”这些内容,建立起一个自己的独立艺术世界。当我们说到《红楼梦》的时候,其主人公贾宝玉既不是传统所能说明的,也不是现代所能说明的。贾宝玉既不事儒家之功名,也以成天厮混在女儿堆里违背道家宗旨,更没有什么现代人的自我意识和个性解放观念——曹雪芹就是以这个什么也不是的怪物所统摄的红楼世界,与他所处的时代构成了“本体性否定”关系。在这个世界中,所有的时代性内容均是材料,而不是性质。所以,古代文明的辉煌,封建家庭的崩溃,并不能说明《红楼梦》由个体性而显现的经典性。同样,如果我们说《围城》是20世纪中国文学之经典,那么,不仅钱钟书难以被划分传统性作家或现代性作家,其笔下人物方鸿渐,也难以被划分为传统性人物还是现代性人物,更不是一个从传统走向现代的过渡性人物。方鸿渐的时髦、脆弱、虚伪、肤浅既区别于鲁迅笔下的知识分子,也区别于当代不少作家笔下的知识分子,从而成为一个能揭示20世纪中国知识分子诸多问题的个案。这个个案,甚至使得《围城》的独特性也很难被所谓“为人生而艺术”或“为艺术而艺术”所说明。《围城》是关心社会问题的,但并不以西方人的尺度来显示这种关心,《围城》中是有作家自己的审美理想的,但这个审美理想又很难被以《女神》为代表的完美理想所涵盖。《围城》中既有传统性的生活内容,也有现代性的生活内容,但这些都被作为材料化为作家个体化的艺术世界之中了。所以,《围城》像《红楼梦》一样,既不是传统性写作,也不是现代性写作,而只能是个体化写作。在西方文学史中同样如此。如果我们说莎士比亚的《哈姆雷特》是经典,卡夫卡的《变形记》是经典,那么这个时候我们并不是在用传统性还是现代性来做价值判断,也不是在用近代大写的人或现代小写的人来做判断,因为“哈姆雷特”式的犹豫和“萨姆沙”式的恐惧,是对传统伟大的人和现代渺小的人的个体化穿越。我们可以说莎士比亚和卡夫卡分别开辟了文学的近代传统和现代传统,但却不能倒果为因,说莎士比亚和卡夫卡是因为其近代性和现代性而显得伟大。原因很简单,因为同样是大写的人和小写的人,很多作家的作品却没能成为经典作家作品——包括中国很多讴歌人的文学和揭示人的渺小的文学。大写的人可能会写成平庸之作,小写的人同样会写成平庸之作。 一方面,文学可能确实存在着一个传统写作模式和现代写作模式的问题,诸如传统性文学写作注重形象和意义,现代性文学写作注重形式和意绪,传统文学写作多以情节、人物性格等理性化抒写为主,而现代文学写作则多以意识流、复调、状态等非理性形态为主,但我想说的是:1.这只是文学形态的差异,而不是文学性质的差异,即不涉及到文学性的强弱。因为塑造人物形象可以写成好作品,注重纯粹的形式也可以写成好作品。真正个体化的创作,可以将群体性的创作模式化为自己的东西,而非个体化的写作,却只能以模仿为主。这就是同样是诉诸于“形式”,西方现代派作家和中国新潮作家的差别之所在。不重视这种差别,就不可能重视在同样写作模式下文学性实现的程度。 2.无论是传统写作模式还是现代写作模式,最高境界都是作家个体化创作的产物。所以鲁迅式的“杂取诸多”的典型化也好,乔易斯的意识流也好,没有作家的个体化创造,传统模式和现代模式均无以成为可能。更重要的是:传统模式向现代模式的转换,也同样依赖于作家的个体化创造。可以说中国的传统写作模式是中国古代作家个体化创造的结果(正如儒道哲学分别是孔子和老子的创造一样),中国如果要诞生现代性的写作模式,西方的文学模式只能作为材料吸收,最后还是依赖于中国当代作家的个体化创造。这样,写作模式的中国之现代性问题,便成为个体化问题。 3.如果新的创作模式的诞生已不再可能,那么,法国新小说派的代表人物之一西蒙的创作,可以作为超越和整合传统文学模式和现代文学模式的典范。即西蒙通过“纯粹的客观便是纯粹的主观”的个体化立意,将传统和现代文学模式都作为他的个体化世界中的材料,其《弗兰德公路》才显示出独特的经典意义。对于中国作家来说,这意味着我们必须通过自己的个体化努力,以独特的立意完成对中国传统写作模式和西方各种写作模式的改造性整合。 另一方面,文学的个体性是通过“理解的层次”或“意味的张力”体现出来的,从而使得个体创作的文本、符号体现出“表层理解背后还有深层理解”、“时代性文化意味后面还有个体独特的意味”的中国独创性文化的特性。只要我们注意到故宫的建筑结构,就会发现领略故宫的审美奥妙是必须穿越天安门、太和殿、保和殿、乾清宫,最后到达御花园。在穿越故宫的过程中不同的大殿不同的风格和内容进入眼帘自不待言,最后作为休闲游乐的御花园与前面处理公务的大殿比较起来,性质和功能明显是不同的。台面上的功名显赫其最终目的却在世俗享乐先不去说,关键是在这样的穿越过程中凸显出中国文化的“象后之象”、“象后别象”①,是明显区别于西方文化中直面自然现实和社会现实的“崇高”、“纯粹形式”和“反抗绝望”等艺术符号的。所以中国的山水画常常有一孤舟一渔翁,暗示着读者可乘舟穿越山水才能领略到真正的审美情趣,而真正的审美境界却是在那看不见的空白处和虚无处。这使得中国个体的独特理解是不对立、不破坏时代性、社会性、群体性的存在的。这种存在在哲学上是一种“整体中的个体”,宛如水慢慢溢出瓶外的那种个体。御花园的闲赏性质,是通过坤宁宫之寝房逐渐转折而来的,而不是唐突的、断裂的、革命的变革。因为这样的个体是不经意出现的,所以我们常常也会不经意地遗忘。中国个体的“独特理解世界”看上去仿佛是与既定的文化理解水乳交融在一起的,很容易使得我们将真正的有自己理解世界的个体混同于没有自己理解世界的依附性个体。也因为如此,中国个体的“个体化理解世界”的存在方式不仅容易被中国思想史边缘化,而且在文化和文学批评中也常常被做如“现代——传统”这样的类型化解读。这就导致我们容易看到《水浒》“替天行道”、“弃恶扬善”这些能被儒家文化解释的文学内容,而发现作品最后梁山好汉悲凉结局对“替天行道”质疑的独特理解却容易被忽略。过于看重一个人、一部作品“显在”的存在方式与内容,其后果就是中国现代文化和艺术失去了内在的独创性深度所显示的“通透性”,从而落入传统“载道”的窠臼。 需要说明的是,“个体化”是以对世界的独特理解为单位的,它是需要作家经过创造性努力才能建立起来的,而不是依托在天然的个性和普遍的私人性上——将这两者混同,应该说是理论界迄今为止的另一个盲点。其原因在于:一棵植物处在成熟的状态,花朵就会使植物显现出个性,一个人处在相对成熟的状态,面孔和性格也都会有差异,一个作家处在相对成熟的状态,个性和风格也会显现出来。因此对文学来说,显现自己的个性应该是不困难的。王蒙、贾平凹、余华、刘震云,甚至每一个作家,写多了自然会不同程度地显现自己的个性。所以我以为文学批评把握作家的创作个性,挨着个儿阐释赞美一通,其实没有什么意义。“个性”之所以不等于“个体化”,是因为汪曾祺和沈从文虽然个性不一样,但对世界的道家式的理解,是基本上一样的,所以我们不能简单地说汪曾祺和沈从文建立了自己的个体化世界。当我们说卡夫卡和博尔赫斯时,就会觉得他们不仅个性不一样,而且对世界的基本理解也不一样——而且只有后者的不一样,才能派生出自己的创作方法和技巧。中国当代作家之所以总是喜欢借鉴西方的创作方法,其实这与中国作家没有自己对世界的基本理解有关。在根本上,个体化理解世界是以作家对中国文化的群体化、常识化理解有所突破为境界与要求的,是需要对传统理解的内在结构和性质有所触动和改变,形成与传统理解不同的结构和性质才能完成的。苏轼的诗词之所以有明显的哲理意味,是因为《题西林壁》、《琴诗》以一种“天人、物我对等”的关系本体论来把握人对世界的理解的,从而不仅突破了《易传》的“天人合一”哲学,也突破了荀子的“天人相分”中“制天命而用之”、人“最为天下贵”的人本思想,自然也不同于刘禹锡在《天论》中所说的天人互为优胜的“天人交相胜,还相用”观念,这就不是“承载哲学之道”而是“穿过哲学之道”了。苏轼经典作品的深层内容便具有了自己独特的“对世界的哲学性理解”的意味——虽然这种艺术意味不是用观念表达的。而苏轼的杰出以及区别中国其他作家的地方正是在这里。 还需要说明的是,90年代兴起的所谓“私人化”写作,在我看来同样不等于“个体化世界”。因为以实体性和身体性的自我为基本单位的“私人化”,其实是一种普遍性的东西。也就是说每一个人的自我感受看起来似乎是不一样的,但其性质其实是一样的。就兴趣而言,一个人喜欢逛街,一个人喜欢喝酒,另一个人喜欢在朋友面前暴露隐私,这里面没有什么价值的差异问题——它们都可以成为文学中的材料,但不会成为决定文学好坏的因素,因为它们本身并不包含作家的创造性理解在里面(比如将人生理解为就是一次逛街);就心理感受而言,任何一个男孩见到一个漂亮的女孩,其身心反应其实是差不多的,顶多在反应程度上有些微差异,所以我们的文学中如果都写这些反应,也会写出雷同化。这种生理上的雷同化,与十七年文学中被政治感情异化了的男女关系(比如见到面孔黝黑的健康女孩就会产生革命爱情),其实是一样的。所以文学不能到每个人都有的革命性面前止步,也不能到每个人都有的私人性面前止步,而应该用自己对世界的看法来穿越这些共性化了的内容。 因此我以为,价值取向和写作模式的现代还是传统,文学内容是“大叙事”还是“小叙事”,文学是坚持传统道德还是反对传统道德(这些均会被误以为是传统还是现代之别),文学是有个性还是个性不突出,其实都无关乎文学性问题。所谓文学性是文学实现自身独特实践世界所达到的程度。而所谓文学与世界接轨,文学走向世界,多年来已经被“文学现代化”命题引入误区:好像文学写了现代个性意识和生命意识就会成为好文学,好像文学用了意识流等现代手法就会产生好文学,近年来,又好像文学写了私人体验和日常生活就因为更现代而成为好文学……我想,现在是到了对这种历史惯性产生的文学命题进行甄别与反正的时候了。 注释: ①见作者《什么是中国式形式》一文,《江苏社会科学》 2010年第5期。 作者简介：吴炫，文学博士，上海财经大学人文学院教授，博士生导师，中国文化哲学创新研究中心主任，中文系主任。中国文艺理论学会副会长，《原创》主编。复旦大学当代中国研究中心特聘研究员。他建构了否定主义理论体系，涉及文艺批评学、文艺学、美学、哲学，出版著作20部，编著17部，发表论文370余篇，学术随笔200余篇。本文发表于《当代文坛》2011年第4期。 |
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