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杨国玉 ▏​《金瓶梅》文本结构探微

2021-11-29  殘荷聽雨

明代长篇世情小说《金瓶梅词话》(以下简称《金瓶梅》),全书一百回。其中第五十三——五十七回,沈德符在《万历野获编》中曾指为“陋儒补以入刻”的“赝作”。

对此,学界基本上是持认同态度的,但也有不同意见。这一问题,此处且不予讨论。

除这5回外,其他95回一向被绝大多数研究者视为一体。但是,这种看法与《金瓶梅》文本的实际情况是不相切合的。

种种迹象表明,实际上,这95回也并非一个浑然天成的整体,而是出于不同作者之手,是由原作、续作两部分构成的。

可惜,《金瓶梅》文本研究中的这一重要问题,至今尚未得到应有的重视。

《金瓶梅》全书最后有一首诗,往往容易被人们忽视,诗云:

闲阅遗书思惘然,谁知天道有循环。

西门豪横难存嗣,经济颠狂定被歼。

楼月善良终有寿,瓶梅淫佚早归泉。

可怪金莲遭恶报,遗臭千年作话传。

诗中对男女主人公的平时作为和最终结局作了总结,无非因果报应之意。而最堪玩味的是“遗书”一词,其中蕴含了有关《金瓶梅》文本结构的重要信息。

以“遗书”称《金瓶梅》,原作者断不会作如是说,而分明是另外一位续作者的口气。

这表明,《金瓶梅》原是前人或他人遗留下来的一部未完稿,后来,又有人在此基础上进行续写、增补,方最终形成了为后世所见到的百回全帙。

这样看来,《金瓶梅》的成书过程与《红楼梦》倒颇相类似。

对于《金瓶梅》文本中前、后文的某些差异,细心的读者是可以体察到的。然而,哪些是原作,哪些是续作呢?就目前所发现的资料看,最早对这一问题作出回答的是清末的文龙。

他在《金瓶梅》第九十二回评语中说:“九十回以后,笔墨生疏,语言颠倒,颇有可议处,岂江淹才尽乎?”并直指第九十三回“似非本书正文”

近年来,又有学者提出了原作、续作之分是前80回、后20回的观点。原作、续作的分界究竟在于何处?这的确是一个需要认真廓清的重要问题。

显然,对于原作、续作所含回目的判别,涉及到《金瓶梅》文本研究的方方面面,仅凭单纯的感性印象是远远不够的。

因此,解决这一问题的关键,并非是去梳列故事情节和人物性格的发展是否合乎逻辑规程,而在于深入到文本之中,进行细致的比较、分析,从而揭示出在创作意图、创作手段等方面所体现出的分属于不同作者的种种相区别的主体性特征。

经过对《金瓶梅》文本的综合考察,笔者认为,“前80回、后20回”的分法不确,文龙的观点是接近实际的。精确地讲,原作、续作的分界应在第九十一回与第九十二回之间,前91回(除“赝作”5回外)当为原作,后9回则属续作。

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万历本

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《金瓶梅》文本的断裂出现在第九十一回、第九十二回间(为方便表述,以下凡必要处,均径称“前91回”、“后9回”),这主要表现在:

第一,在前91回算命先生为男女主人公推排命运的说辞中,作者刻意以各种与人物生年相关的差误形式巧妙隐写其明代生年的做法是完全一致的。

在《金瓶梅》中,算命术是作者借以铺排人物命运遭际的一种先验工具。在作者笔下,算命先生不时粉墨登场,为人说命论运,指点迷津。

在算过命的诸人中,潘金莲、西门庆、李瓶儿、孟玉楼都有明确的生辰八字,并有较为详细的相应命词。

然而,将命词比照于各人的生辰八字,明显的失误不实之处比比皆是,而在生年以及相关的纳音、流年、大运等方面的差误尤为突出。按:所谓纳音,是指与生年干支相配的命相;流年,即算命当年的干支;而大运,则是由人生年、月决定的行运周期,阳年男命、阴年女命由生月干支而下依次顺推,阴男、阳女则由生月倒排。

细致核查,命词中这些有关生年的差误,实在是错得有些离谱。

《金瓶梅》的故事背景在北宋末年,书中的男女主人公的生年与之相应,按孟玉楼、西门庆、吴月娘、李瓶儿的出生先后为序,形成了一个宋代生年系统,即甲子——丙寅——戊辰——辛未,分别对应于元丰七年(1084)、元祐元年(1086)、元祐三年(1088)、元祐六年(1091)。

潘金莲与吴月娘同庚,按说生年亦当为戊辰。但是,早在第三回,西门庆就说她生于“庚辰”。到第十二回,刘理星厌胜回背时,也定其生年为“庚辰”。

并且,按故事编年,当时岁在甲午,但命词却说今岁流年“甲辰”。西门庆的纳音应为“丙寅、丁卯炉中火”,而在第二十九回,吴神仙却断其为“城头土命”;当年为丙申年,可命词却云今岁流年“丁未”。

其大运应从“壬戌”排起,但命词中却多排了一位“辛酉”,且以下所谓“大运见行癸亥”以及第七十九回“见行癸亥运”之语也是由此误延伸而来;李瓶儿系阴女之命,大运本当由生月顺排,但命词中的大运排行“己未、戊午、丁巳、丙辰”不仅排倒了,而且与其生月“庚寅”根本不搭界。

孟玉楼算命时37岁,应行“庚申”运,可命词却无来由地称在“丙申”运中。凡此种种,真可谓漏洞百出、错误纷呈了。

本来,如记纳音、定流年、排大运等,均属命术的基本功,一个对此术稍有常识的人即不难掌握。作者既然不厌其烦地大写算命,何以竟谫陋若是?

笔者经过深入剖解,终于发现了潜藏于这些差误背后的秘密。原来,所有与人物的宋代生年相悖的这些差误,都是作者精心设置的机关,其目的在于暗示人物的明代生年。

由孟玉楼、西门庆、潘金莲、李瓶儿各自命词中的这些差误反向推算,可以还原出与之相对应的生年,而它们又恰恰形成了一个别有意味的生年系统,即丙子——戊寅——庚辰——癸未。

结合《金瓶梅》见于世间的最早时间(万历二十四年)对其真实背景年代(这是误出流年的基本意蕴)的限制,这一生年系统的实际定位应在明正德末至嘉靖初的8年间。

而命词中出现的两个节令——西门庆出生之年“七月廿三日白露”、潘金莲生年“(正月)初八日立春”,又正分别与正德十三年、正德十五年完全合榫,更确凿地证明了这一点。按照命词的出处前后,各人隐秘的明代生年如下:

第 十 二回:潘金莲  庚辰 正德十五年(1520)

第二十九回:西门庆  戊寅正德十三年(1518)

第六十一回:李瓶儿  癸未嘉靖二年(1523)

第九十一回:孟玉楼  丙子正德十一年(1516)

这个隐秘的明代生年系统的现形,是可以作为文本一体化的标志的。这就意味着,在至少前91回,作者着意以各种与人物的宋代生年相悖的差误形式巧妙地暗写明代生年系统的用意是一贯的,应出自同一作者手笔。

信如前80回为原作、后20回为续作的说法,则第九十一回孟玉楼的命词自然系他人所作,何以竟然能够与此前其他人物的命词埋藏着相同的奥秘,从而达到珠联璧合,协调一致,便是根本无法解释的。由此观之,原、续之作的分界必在第九十一回后。

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人文版

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第二,前91回和后9回的某些“夫子自道”式的回首诗所折射出的作者的心态、经历有所区别。

据统计,《金瓶梅》的回首诗(词、格言),除“赝作”5回外,不重出者计有89首。其中有大约十余首,既非引自《水浒传》及其他话本小说或前人成诗,又与相应各回的正文内容毫无关涉,大致可以认定为系作者的“夫子自道”。

作者以诗言志,表达了某些对现实生活的切身感受和对于精神境界的内在追求。总体看来,这些诗在笃信命运、崇尚淡泊的主调上是相同的。

但仔细斟酌就会发现,前91回的回首诗所体现的作者心境和身份等又与此后的回首诗的意蕴有着某种细微的差别。

第九十一回诗云:

百岁光阴疾似飞,其间花景不多时。

秋凝白露蛩虫泣,春老黄昏杜宇啼。

富贵繁华身上孽,功名事迹目中魑。

一场春梦由人做,自有青天报不欺。

此诗表明了作者崇天认命,安于现状,视人生如梦幻、将富贵功名作粪土的处世观和价值观,追求的是一种神仙隐士般超然物外、闲逸逍遥的境界,其心境显得散淡平和,颇有几分道家的仙风道骨。

同时,这些回首诗也在某种程度上透露出了作者的地位和身份:他应当是一位怀才未遇、仕途失意的落魄文人。退一步讲,即便作者曾经跻身官列,也未必会大过县部正印之职。

在后9回的回首诗中,绝大多数自《水浒传》抄来,或与内文相关,惟有第九十三回回首诗对《水浒传》原诗作了改写,堪称作者的“夫子自道”。

即此一首,便显示出了与前91回不同的思想内涵。且看:

谁道人生运不通,吉凶祸福并肩行。

只因风月将身陷,未许人心直似针(?)。

自课官途无枉屈,岂知天道不昭明。

早知成败皆由命,信步而行暗黑中。

这位作者既言“官途”,想必确是一位称得上“官”的宦海中人。

就诗意推测,作者原想在功名上有所建树的,只是不知由于何种原因(风月?)负屈衔冤,仕途受阻,于是便感慨天道不公,人生不遇。他也认命,却是出于遭受挫折后的无奈。

这与前91回回首诗所突出体现的豁达自然的心态比较起来,显然多了一分怨天尤人的浮躁不平之气。

即此可见,至少第九十三回以后的数回与前91回当为不同作者手笔。

第三,自第九十二回起,不仅故事的场景发生了挪移,而且,故事的营构模式也较前91回明显不同。

《金瓶梅》是从《水浒传》中借出一枝而衍成巨帙的。只是,作者将西门庆与潘金莲孽情故事的发生地由阳谷县改到了清河县。第七回“薛嫂儿说娶孟玉楼”的嵌入,最终使《金瓶梅》脱离了《水浒传》的窠臼,走上了独立发展的轨道。

作者通过对西门庆家庭生活的细致描写,小中见大,艺术地展现了一幅丰富多彩的晚明社会风情画。

就其故事的营构模式来看,犹如一张巨大的蛛网,以西门庆财、色、官等诸项“事业”的发展为中心,向四面八方辐射、延展,涉及到社会生活的方方面面,层层相关,环环相扣,因而形成了一种经纬交织而又主次分明的生活化的故事格局。

在作者笔下,有芸芸众生、大小诸事、三教九流、五行八作,可谓头绪繁多,但却保持着对西门家族这一中心的应有的向心力,既互相牵连,又互为观照,因而读来杂而有序,散而不乱。

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皋鹤堂本

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张竹坡对此大为叹服:“盖其书之细如牛毛,乃千万根共具一体,血脉贯通,藏针伏线,千里相牵,少有所见。”

这种独特的故事营构模式,是对传统的板块型结构模式的突破,无疑是中国小说史上的一个重大创新。现代研究者也都给予了高度评价,有的称之为“回环型网络结构”,有的则称之为“辐射式环靶结构”。

但实际上,这种营构模式在《金瓶梅》全书中并非一以贯之的,而只是大致体现在前91回。

自然,最能体现这一模式特点的书文是描写西门庆在世活动的前79回。自此而下,西门庆一死,树倒猢狲散,叙事文字趋于简略,叙事时间的跳跃性加大,这是作者收煞故事的必然,也在情理之中。

尽管如此,作者还是用了12回的篇幅叙述李娇儿、庞春梅、潘金莲、陈经济、孙雪娥、孟玉楼等先后出离西门府的经过,仍然是不紧不慢,有枝有蔓,故事的营构模式基本上保持了与此前的一致性。

张竹坡谈及第九十回故事的起笔以及与第九十一回的呼应关系时说:“开手写李衙内问玉楼,若是俗笔,自应接写玉楼爱嫁。看他接手即入雪娥事,真令玉楼事似绝不相干,下回却又一笔勾转,既为玉楼抬高身分,又为衙内遥写相思,而行文亦真有蝶穿花径、鹤舞云衢之妙。不是一直写去,如三家村冬烘先生讲日记故事。这种认识是符合事实的。

可是,小说一进第九十二回,故事的历史舞台和营构模式却都发生了显著变化。

本来,在西门庆死后,陈经济作为西门庆的精神传人,已上升为第一号男主角,因而为陈经济的故事留存一定的空间是必要的。

但是,作者在集中描写陈经济一步步来寻死路的过程中,却频繁地将其支出调入,使故事场景在严州、清河、临清之间游移,相应地也使故事模式呈现为一种靠一个个具体事件连缀而成的简单的链环式结构。

第九十二回,叙陈经济南下买货,企图勾引孟玉楼,被陷严州府,回家后逼死西门大姐,经官遭监,文龙评曰:“此皆信笔直书,不复瞻前顾后”;

第九十三回,写陈经济家财散尽,沿街乞食,得王杏庵周济,又入临清晏公庙当道士,与冯金宝重逢等,近乎一笔到头,文龙评道:“此一回直是为陈敬济作传”;

第九十四回,又写陈经济遭刘二醉殴,被带入守备府,春梅铺谋办卖孙雪娥为娼等,文龙又指其“然未免有许多生拉硬扯,并非水到渠成,有不期然而然之趣,此作者未尝用心之过也”。

其后几回的情况也差不多。这种故事营构模式,正像张竹坡所说,“如三家村冬烘先生讲日记故事”,“一直写去”,又回归到传统小说的老路上去了。

这与前91回对社会生活原生态多层面、多向度的艺术再现相比,显然是大异其趣的。

第四,与上者相联系,《金瓶梅》所借用的许多其他话本,小说的情节,在前91回和后9回中对营构自身的故事模式的作用不同,这表明作者对这些素材的处理态度和剪裁手法是不同的。

在《金瓶梅》中,有不少故事情节是另有出处的,乃作者从前人的话本、小说中抄借而来。

《水浒传》是《金瓶梅》所从出的母体,因而为《金瓶梅》所采录、改写的情节也最多。

如:《金瓶梅》第一——六回,西门庆与潘金莲的孽情缘起;第九、十回,武松误打李外传,充配孟州道;第二十六回,西门庆诬陷来旺;第八十四回,吴月娘泰山进香遭掳,被宋江义释;第八十七回,武松杀嫂祭兄,等等。

作者将《水浒传》中有关情节的文字或稍作润饰,或改换人名,引入小说正文,成为其有机组成部分。

这是由《金瓶梅》与《水浒传》的血缘关系决定的,出于“借树开花”的必然,自可不论。值得注意的是作者对其他话本、小说相关情节的借用,在前91回和后9回表现出某些不同的特征。

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绘画 · 《水浒故事》(成伟绘)

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综观前91回,作者采引他书情节的形式可大致分为两种:一是细节化的借用。

如第一回,叙潘金莲出身时,说她从九岁卖在王招宣府里,后被张大户收用,“不觉身上添了四五件病症”;第十回,写李瓶儿从梁中书家逃出时带了“一百颗西洋大珠”;第八十八回,写陈经济自东京返回,寻找潘金莲,在王婆门前观看手榜,被公人吓走等,都脱胎于《京本通俗小说》中的《志诚张主管》。

作者显然是非常熟悉这篇话本的故事情节的,甚至在某种程度上可以说,已经内化为属于自己的东西,因而能够将其中的某些细碎的语料信手拈来,略作加工,即随处安置,为我所用,显得自然顺畅,不露痕迹。

另一种情形是以故事中的故事或正文之“花絮”的面目出现。比如,第三十四、五十一回西门庆两次讲到的阮三私会陈小姐的案例,第七十三回薛姑子所讲的五戒禅师破戒坐化的佛法故事,分别源出《清平山堂话本》中的《戒指儿记》、《五戒禅师私红莲记》。

作者借由书中人物之口将故事转述出来,忠实地传导出一种社会生活的原生状态的丰富特质。

以上这两种情形,都是为描摹现实生活服务的,对辐射状的故事结构模式本身起着一种积极有益的辅助作用。

但是,自第九十二回起,随着故事结构的改变,对其他话本、小说情节的借用情况也发生了变化。

如,第九十三——九十四回陈经济晏公庙出家事,系由明代文言小说集《花影集》中《丐叟歌诗》的情节改写而来。原文有关段落尚不足200字:

李自然者,临清县民家子也。七岁而孤,为晏公庙道士任某抚养,以为弟子。既长,聪敏变通,甚为居人知爱。时运河初开,而临清设两闸以节水利,公私船只往来住泊,买卖嚣集,商贾辐辏,旅馆市肆鳞次蜂脾,游妓居娼逐食者众。

而自然私一歌妓,日久,情款甚厚,暗将其师资产盗费垂尽,皆不知也。一日,因醉与一游手争殴,被讼于官,其师始知,一气而没。自然亦因宿娼之愆,展转囚禁,经岁方已。然追牒为民,不得复其原业。无所依归,遂与前妓明为夫妇,于下闸口赁房卖米饼度日。

应该说,这段文字文辞简约,仅具梗概规模。可是,作者却将李自然的故事改头换面嫁接到陈经济头上,并以此为基础,经过补充、改写,敷衍成陈经济在临清晏公庙出家与任道士为徒,重谐冯金宝,又遭刘二醉殴及受责于守备府的一篇长篇故事。

尽管二者的繁简差别甚大,但因袭关系仍是非常明显的。

其后,第九十八——九十九回陈经济与韩爱姐的一段情事,与冯梦龙《喻世明言》中据宋元话本改写过的《新桥市韩五卖春情》情节相同,但冯著成书更晚,《金瓶梅》当另有所本。

据明晁瑮《宝文堂书目》,其中著录有旧话本《三梦僧记》一篇,与《新桥市韩五卖春情》中吴山三次梦见神僧告谕的情节切合,可知并为《金瓶梅》和《新桥市韩五卖春情》的共同本源。

尽管《三梦僧记》原本已佚,但即从《金瓶梅》与《新桥市韩五卖春情》的比勘来看,已足以说明陈经济、韩爱姐二人故事的起源、发展都是由话本照搬照抄而来。

另外,第一百回中春梅企图勾引李安而未遂的情节,也来自《京本通俗小说》的《志诚张主管》,虽然与前91回中的某些细节有着相同的出处,却要完整得多,文字量也更大。

尤其是,这三例的共同特征在于,这些借用来的情节,不再像此前一样简单地为故事的主线服务,而是已经上升为牵引故事本身向前发展的中心线索,成为了链环式叙事格局中一个个不可或缺的重要环节。

如果说,从其他话本、小说中借用过来的情节在前91回仅是枝叶的话,那么,在后9回则已是主干了。

这种差异,应当是由于出自对借用情节的加工、利用的原则不同的另外一位作者之手造成的。

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《<金瓶梅>文学语言研究》

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第五,后9回具有不同于前91回的语言特征。

《金瓶梅》在运用语言尤其是人物语言方面所取得的成就,一直得到学界的高度评价。

那些带有鲜明的地方色彩和市井气息的人物语言,特别是诸如帮闲篾片、大妻小妾、仆妇丫鬟的最生活化的家常口语,生动鲜活,惟妙惟肖,无不切合各人本色,使人闻其声如见其人,赋予了人物栩栩如生的艺术生命,对于烘托人物性格、塑造人物形象起了非常重要的作用。但是,严格地讲,这种情况也只适用于前91回。

第七回杨姑娘与张四的一场恼羞成怒的对骂,第八十六回王婆与金莲的一段合辙押韵的数落,每每为论者征引,堪称经典。

此外,第九十一回李衙内家大丫头玉簪儿的一通指桑骂槐、借题发挥,也自有其妙处,颇为精彩:

贼小奴才,小淫妇儿!碓、磨也有个先来后到,先有你娘来,先有我来?都你娘儿们占了罢,不献这个勤儿也罢了!

当原先,俺死了那个娘也没曾失口叫我声玉簪儿;你进门几日,就题名道姓叫我。我是你手里使的人也怎的?你未来时,我和俺爹同床共枕,那一日不睡到斋时才起来?

和我两个如糖拌蜜、如蜜搅酥油一般打热。房中事,那些儿不打我手里过?自从你来了,把我蜜罐儿也打碎了,把我姻缘也拆散开了,一撵撵到我明间冷清清支板凳打官铺,再不得尝着俺爹那件东西儿甚么滋味儿。

我这气苦,正也没处声诉。你当初在西门庆家,也曾做第三个小老婆来,你小名儿叫玉楼,敢说老娘不知道?

你来在俺家,你识我见,大家脓着些罢了。会那等大厮不道、乔张致、呼张唤李,谁是你买到的,属你管辖不成?

这番满腹怨气的话语,把一个既无名分、又无姿色、更无自知之明的通房丫头的身份、处境、性格和心态凸现得淋漓尽致,如描如画。

将市井语言运用到如此老到、自如的程度,表明作者应是一位具有长期市井生活体验的下层文人。

但是,从第九十二回往后,人物的来言去语却失去了此前的天然拙朴,也一并失去了那种细腻、传神的韵味,而多了一些正统文人的匠气,变得干巴乏味,退化成了一种连缀情节、铺陈事件的配件。

此类例证,随处可见,毋烦赘引。这就难怪文龙要批评其“笔墨生疏,语言颠倒”了。

由此观之,这位续作者所具有的生活积淀和语言素养是与原作者不同的。

另外,与人物语言的变化相映成趣的是前91回与后9回诗词水平的差异。《金瓶梅》中劣诗(词)多,这基本上是方家的共识。

其实,按几率算来,这种情况同样突出表现在前91回。在这些诗词中,失律、出韵或违格者已然不少,而文理欠通之作为数更多。

这表明,在属于传统的上层文学形式的诗词创作方面,作者的造诣是有限的;而后9回的诗词,虽难说首首是精品佳作,但可堪咏诵者确实不少,如第九十九回韩爱姐所作春、夏、秋、冬四季相思诗,第一百回葛翠屏和韩爱姐交替吟咏的六首诗,都还不错。可见,后一位作者的诗词功夫要好一些。

总之,从《金瓶梅》文本所显示的各种不同的个性特征综合判断,原作与续作的分界当在第九十一回与第九十二回之间。除所谓“赝作”5回外,前91回应为原作,这也就是续作者所称的“遗书”。

书至此处,无论就回目而言,还是就故事本身而言,都已接近尾声。原作者未能完成全书的写作,显然不大可能是主动放弃的结果,而应是由某种外在的变故造成的。

从“遗书”二字来看,这种中断可能导源于不可抗拒的自然规律,即死亡,此时原作者应已谢世。而续作者有缘得到了这部未完的91回遗稿,表明他与原作者之间可能存在着某种特别的亲密关系。

续作者继承原作者未竟之志,又续写了后9回,或许对前91回也作了某些增删改易,方最终形成了一部百回大书。

要之,《金瓶梅》文本结构与成书过程的这种内在关联,对于《金瓶梅》诸谜的破解有着重要意义。在这方面,还需进一步深入探究。

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《傅憎享、杨国玉<金瓶梅>研究精选集》封面

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注释:

① 刘辉《〈金瓶梅〉成书与版本研究》,沈阳:辽宁人民出版社1986年(以下凡引文龙语均见该书,不另注)。

② 薛洪《关于〈金瓶梅〉全书构成问题》,《明清小说研究》,1992年第1期;《〈金瓶梅〉,一部没有写完的书》,《社会科学战线》,1997年第3期。

③ 杨国玉《〈金瓶梅〉人物命词索隐》,《河北建筑科技学院学报》(社科版),2000年第4期。

④ [清]张竹坡《竹坡闲话》。

⑤ [清]张竹坡第九十回评语。

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文章作者单位:河北工程学院

本文获授权刊发,原文刊于《傅憎享、杨国玉<金瓶梅>精选集》,2015,台湾学生书局出版有限公司出版。转发请注明。

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