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导语：张弼虽然擅长楷、行、隶、草等多种书体，但对草书却情有独钟。在他看来，唯有草书才是发泄感情的途径，故而，在他的作品中，可以感受到那种酣畅淋漓、一泻千里的豪情。只是他的大草纤弱无力，多缠绕而无骨，好在并不墨守成规，字形结构变化多端，章法布白参差错落。  书法创作不等同于一般的写字，而是将自己的性情融入进去的一种艺术创作。他体现了人的品格与审美取向。 明代书法家张弼，性格刚正不阿，对于朝政中的一些缺陷也敢于直抒胸臆，不与世俗同流合污，最终因作《假髻篇》讽刺时贵，遭当权者忌恨，被排挤出京。  他嚣张地说： 东家女儿发委地，日日高楼理高髻。西家女儿发垂肩，买妆假髻亦峨然。金钗宝钿围珠翠，眼底谁能辨真伪。天桃窗下来春风，假鬓美人先入宫。 或许正是张弼这种性格，使他的草书风格更倾向于表现自我，不受时人的约束，敢于抒发自己内心所想。只是奇怪的是这么刚的他写出来的字却纤弱无骨，好生的奇怪。  张弼师法张旭、怀素，但也只学到了他们豪情万丈的草书性情，却丢失了二者“如锥画沙”、“如印印泥”既有韧性又有力度的线条，导致用笔纤弱无力。 要想草书在潇洒飞动之中，依然能够保持沉稳之态，不流向轻飘之态，这对笔力的控制就尤为重要。张弼的大幅草书跌宕起伏，神采外露，“下笔若不经意，然气机流动，神思英发。”显然，张弼草书以露锋居多，这或许与他提倡书写草书要以抒发性情为主有关。  但是露锋起笔过多会导致作品过于浮滑、轻飘。张弼晚年师法张旭、怀素，二者草书酣畅淋漓，落笔如飞，顷刻间笔走龙蛇，满纸烟云，但静而观之，无一失笔。 张弼虽然受到他们二者的影响，书写速度也是以疾如闪电，迅如奔雷，以速取势，但张弼在学到速的同时，笔力的丢失却是张弼草书的一大弊端。  从现存的张弼作品中看，其草书中的竖画、左撇、有些能够保持正锋用笔，显得刚劲有力，例如《蝶恋花词》中“少”字的一撇等。 但是从张弼其他的一些作品中却发现很多竖画和左撇大多纤弱无力，扭曲做作，呈死蛇挂树状。且多有放纵的长竖出现，这些长竖多承弯曲状，扭曲做作，缠绕无骨。  如《七言绝句》，张弼完全将自己笔力缓弱的缺点表现无疑，“年”、“南”、“烂”等字的线条毫无一点生气，太过于扭曲做作。 张弼草书虽然笔力纤弱无力，但是在结体上并不墨守成规。  张弼青年时期师法“三宋”，晚年更是上追张旭、怀素。因此，他的草书结体能够字无定形，千变万化，以奇绝胜之。 张弼草书结体虽然没有王铎草书结体欹侧的厉害，但在当时“台阁体”书风尚具影响力的时代，已颇为难得。他通过对局部偏旁部首或单个笔画的放纵和收缩，使作品中的疏密对比关系更加强烈，更加富有空间层次感。  如其草书代表作《任华（怀素上人草书歌）》中的“为”字一撇，从右上向左下放纵，贯穿了整个字的上下部分，而右下部分收紧， 以起到支撑的作用；“洒”字定边的“三点水”和右边的上半部分紧密的结合在一起，将右边下半部分放纵出去，已形成强烈的对比，造成上紧下松的势念。 “逄”字下半部分被夸张的很大，走之底反而收敛，造成气势外露的势态。“绢”字右下部分收敛，起到支撑的作用，使字不会轻浮。“素”字，上半部分收紧，下半部分放纵出去，与下一个“凝”字势态紧密相连。  又如《张弼、商悦草书合璧》，张弼通过放纵某一笔画或夸张某一字形来达到字间疏旷的效果，紧接着又用频繁的连带压缩字与字之间的距离，从而达到字间茂密的效果，使整篇作品的对比更加强烈，更易突出主体，造成强烈的视觉反差。 还有《论二王书》中第三行的“暮”字，先是往下拉长，造成大面积的空白，紧接着的“归”字则明显写得偏小，左边第四行的“真”、“大”、“醉”三个字，也写得较小，形成了大小的强烈对比，同时也造成章法布局上的“黑”、“白”对比，显示出了怪伟跌宕的风格。  由此可见，张弼草书用笔虽纤弱无力，多缠绕而无骨，但其草书的结体、章法上能够不墨守成规，注重表达自己的性情，在这一方面，还是应该值得肯定的。 而与大草相反的是，在张弼的小草及横幅作品中，或许由于尺幅的关系，放纵的笔画减少，字形更向横向展开，反而不太会让人感觉到笔力纤弱之病态，这也是他毁誉参半的原因。  结语： 张弼所处时代的书风依旧是在台阁体书风的影响下，大多数书家的书风都因此走向温润典雅，平和少艺术性的一路。而张弼却不同，他没有被台阁体所限制，走向平和工整一路的方向，而是任情恣性，创造出了属于自己风格的癫狂大草，以至后人评价：“世以为张颠复出也。” ——END |
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