隔行贯气，是怎么“操作”的？

宫女图(传) 南宋 刘松年

帮主斯唔嗯·超：“有些时候，就是娴熟得自然，再有些审美感受，就可以写出好作品，不存在那么多的秘笈绝招的，就是素养不够才着急找绝招的。”

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怀素线条的气力之美在其不同时期的作品中有不同的体现。《自叙帖》是怀素中年之作，精力充沛而笔力纵横。怀素的线与其他书家相比，最为细挺停匀。怀素将草书中中锋笔法提炼到精绝的程度，应属篆生草势的代表性书家。

怀素线条近似铁线篆，线条凝神聚气，逆锋增加笔力，怀素中锋行笔，使墨如注，写出两边毛而中间黑呈”颗粒状”的立体线条，而这类线条点画血肉停匀，宛如铁线，浑圆之至，笔锋相聚，裹锋行笔，极具美感。

怀素晚期作品呈寂静之状，其五十六岁之后的作品行笔时能更好地将线条之力”留”在线条中段，行笔处处留得住笔，使笔画不直走。此时期创作面貌一方面由于其体力不支，其在《论书帖》中提到自己”风废”已四年，患湿痹，故有”久病不能多书”之语，晚年行动不便且不能久站，从而可以推断其用笔的气力外放之势受到影响，减少了长篇狂草之作，而转为书写小幅作品。

另一方面其对书法的认识发生变化，复归”二王”古法用笔，在线条中段加重分量，高逸丰茂，笔力内敛，中段中实，线条呈现古法用笔的朴茂，禅心显见，放逸而不见狂怪，充实而内力凝聚。这一时期怀素作品中线条最大特点便是”充实”，这与其精神的气力充盈直接相关。晚期怀素的身体和心态趋向于平和空寂，聚其气、凝其力，到达人书俱老的”虚空”境界。

纵观怀素一生的作品，其三十五岁前后的早期作品处于积累和发展期，《大草千字文》《律公帖》呈现的是重视点画的力量内凝和自然变化，主要受到欧阳询与张旭的影响。

其中期的《自叙帖》是怀素典型风格代表之作，体现了”壮士拔山伸劲铁”的狂纵之势。晚期代表作《小草千字文》是怀素一生中最成熟、水平最高、最实用的作品。

其书写境界达到了拳法所谓”精通拳势，无心防备”的自然书写状态。怀素在早、中、晚期对草书作品线条的追求，体现了其艺术审美与观念形态的变化过程。

气是生命活动的表现。中国艺术里虚实结合，重视虚的存在，也就是对白的关注。而真正让”虚”达到通透而有灵气往来、能生发”实”的存在，让虚实互相生发，作品意蕴则由此产生。

    

怀素草书艺术的结体特征之一是字形饱满、弧向对应，成外拓之势。外拓的结体内气充满，有意营造较大空间，并在使转处最大限度地让手腕成钝角，以增加其内部空间。

其晚期的《圣母帖》与《小草千字文》中能见到大量的此类空间安排，虽为小草而能见其开阔，单字气格就愈显其大。如《圣母帖》中的”为””中”  “升””身””图””兴”等。

其二是松开线条，打开结体，拉近字内之白与字外之白的视觉距离，让空间流动起来。怀素在处理结构方面，较张旭与王献之打得更开，线条断连变化更为丰富，很多原本可通过缠绕处理的字内空间，怀素以断开处理，使得其形虽断，而意更长。并且使字内空间与字外空间贯通起来，使整体显得更加纵逸、通透。

怀素书法以虚胜实的虚空之气，通透之气，是其结体的重要特征。怀素作品在处理线组以及短线之间的停顿与休止时也在无形中生发出许多出彩的空间，营造出了更多意想不到的空间之美，从而达到意蕴横生的艺术境界。

怀素书法的整体章法以”贯”为特征，上下连贯，左右隔行通气营造通篇贯气之感，形成群落式整体章法之美。其小草《论书帖》《小草千字文》与王羲之《十七帖》的章法相近，行与行之间的留白较大，左右行距远远大于上下字距，从而形成一个以纵向为主的章法布局。

字与字之间不再靠强烈的笔势来连接，不再是笔力外张的”一笔书”，而是靠线条中段自然发力，字内空间简约大方，行气之间遥遥相望而又意趣横生。可见气的运动，不仅体现为线条连带所呈现的秩序之感，还包含有笔断意连的调理之气。

此二者，在其小草作品中得到了充分体现。

连绵不断的线条是没有气势的，只有在连绵线条中不断产生出各种各样的技法停顿，这种停顿才会产生连绵的气势。由此可知怀素草书线条的处理是与其流水般运动的空间相互生发的。

如《自叙帖》中”卢员外云:初疑轻烟淡古松”，”初”字与”淡”字左右合理的断连，体现了停顿与接笔的变化，从而既产生了节奏，又上下连贯。怀素作品中可见一根线条贯穿三四个字，独字或两字可成行，最大字与最小字之大小比较比例悬殊，如《自叙帖》中的”来”字、”戴公”二字;《圣母帖》中的  “神”字等。

这种大小、收放、疏密的变化突出的是视觉空间关系，局部欣赏会觉得突兀，但整体观看则给人富于变化而又和谐统一之感。

   

怀素大草正是通过上述线条的节奏，大小错落的章法来营造”气通于隔行”的通篇贯通之势。

行与行的气相通就要统筹考虑整体的变化，随体势而变，最后达到”气通于整篇”。此章法特征在怀素大草中表现得淋漓尽致。如《自叙帖》中”张颠曾不面。许御史瑶云: '志在新奇无定则，古瘦褵襹半无墨。'”，便是  “气通于隔行”的典型代表。

首行”张颠曾不面许”中  “张颠”二字其字内空间与字外空间相咬相合，其二字与以下四字大小悬殊，使人顿感突兀，但在之后的第五行”醉来信手”四字与之在大小、墨色、留白、笔调交相呼应，气候隔行相通。

欣赏至此，突兀之感豁然冰释，之后更有”戴御史”之”戴”字面积放大，置于第七行底部，更是对立统一、气脉相连而浑然一体。如此美妙的群落与空间布局是如何妙手偶得呢？许御史瑶云  “醉来信手两三行，醒后却书书不得”，可知并非刻意安排。

正如清朝梁同书《频罗庵论书》云:”写字要有气，气须多熟得来。有气则自有势，大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注成一片段，却著不得丝毫摆布。熟后自知。”道出了”内气外气”只能从”熟”处得来，怀素能在大草与小草之间自由地驾驭与成功转换，源自他对”气”的运用能达到熟能生巧的程度。

  “气通于隔行”的章法在怀素大草中表现得淋漓尽致。行与行之间的左右、上下的气是相通的，能充分考虑到和前面一行有一个对应的关系，正如”却著不得丝毫摆布”，这种对应是辩证法的对应，而不是机械的对应，这种对应主要靠”气”来贯通。

本文节选自《中国书法》

原题为：《怀素草书尚“气”的审美特征》

作者：冯高罗红胜