 在中国古代文化中『气』是一个永恒的哲学命题，其思想涵盖天、地、人等宇宙间的一切事物，乃至世界万物之本原。传王羲之《记白云先生书诀》云：『书之气，必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。』[1]『气』在『道』『阴阳』等中国哲学范畴中以易学气化宇宙论作为其哲学依据，而气韵作为『气』运化之显现在草书中尤为重要。怀素草书上承『二王』在『气』不在『体』的艺术特征，在线条、结字、章法等方面用篆书笔意入草，在笔力、速度等方面以『气』达道，体现了通透、虚空、空灵、狂纵等草书之美，以『心手双畅』达『气韵生动』之境，创造了草书艺术的新高度。 『气』在怀素草书中的审美表现 怀素在草书艺术上实现了历史性突破，他结合禅宗与道教虚静、空灵审美观，在草书创作中重视『气』的贯通与表现，强调禅宗内在超越与心性表达。下面从线条、结体、章法中『气』的审美形态与审美表现来分析怀素的书法作品。 晋代卫铄提出『下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。』[2]这是古典书法气力论的最初形态。从《古画品录》一文中，谢赫评顾骏之『神韵气力，不逮前贤』[3]，又有评夏瞻『虽气力不足，而精彩有余』[4]，可看出其对『气力合一』的推崇。而线条的气力需要速度来表现，『驰毫骤墨列奔驶，满座失声看不及』[5]，这便是怀素的速度，如骤风暴雨，疾速而不失厚重丰富。怀素草书线条不仅速度快而且富有力度与质感，这与其以篆书之意入草有关。篆书以中锋行笔为主，侧锋较少。侧锋少则变化少，变化少则速度快，笔法的丰富性减少，而速度加快，中锋行笔而力度增加，则线条质感增强，因而线条凝练而畅快、空灵而富有张力，体现了气力合一的境界。 怀素线条的气力之美在其不同时期的作品中有不同的体现。《自叙帖》是怀素中年之作，精力充沛而笔力纵横。怀素的线与其他书家相比，最为细挺停匀。清包世臣有云『导源篆籀，浑雄鸷健，是为草篆』[6]。怀素将草书中中锋笔法提炼到精绝的程度，应属篆生草势的代表性书家。怀素线条近似铁线篆，线条凝神聚气，逆锋增加笔力，怀素中锋行笔，使墨如注，写出两边毛而中间黑呈『颗粒状』的立体线条，而这类线条点画血肉停匀，宛如铁线，浑圆之至，笔锋相聚，裹锋行笔，极具美感。怀素晚期作品呈寂静之状，其五十六岁之后的作品行笔时能更好地将线条之力『留』在线条中段，行笔处处留得住笔，使笔画不直走。此时期创作面貌一方面由于其体力不支，其在《论书帖》中提到自己『风废』已四年，患湿痹，故有『久病不能多书』之语，晚年行动不便且不能久站，从而可以推断其用笔的气力外放之势受到影响，减少了长篇狂草之作，而转为书写小幅作品。另一方面其对书法的认识发生变化，复归『二王』古法用笔，在线条中段加重分量，高逸丰茂，笔力内敛，中段中实，线条呈现古法用笔的朴茂，禅心显见，放逸而不见狂怪，充实而内力凝聚。这一时期怀素作品中线条最大特点便是『充实』，这与其精神的气力充盈直接相关。晚期怀素的身体和心态趋向于平和空寂，聚其气、凝其力，到达人书俱老的『虚空』境界。 纵观怀素一生的作品，其三十五岁前后的早期作品处于积累和发展期，《大草千字文》《律公帖》呈现的是重视点画的力量内凝和自然变化，主要受到欧阳询与张旭的影响。其中期的《自叙帖》是怀素典型风格代表之作，体现了『壮士拔山伸劲铁』[7]的狂纵之势。晚期代表作《小草千字文》是怀素一生中最成熟、水平最高、最实用的作品。其书写境界达到了拳法所谓『精通拳势，无心防备』的自然书写状态。怀素在早、中、晚期对草书作品线条的追求，体现了其艺术审美与观念形态的变化过程。清蒋和《学书杂论》云『一字八面流通为内气，一篇章法照应为外气』[8]。『八面流通』即八面流畅之意，极近变化之能事，如此则气韵自生。而内气是为外气而运化，与之通贯，正符合了《庄子·知北游》云：『通天下一气耳』『一气生万形，万形出一气，天地变化之过程，只是一气之屈伸，聚散之过程。』[9]气是生命活动的表现。中国艺术里虚实结合，重视虚的存在，也就是对白的关注。而真正让『虚』达到通透而有灵气往来、能生发『实』的存在，让虚实互相生发，作品意蕴则由此产生。
怀素 草书圣母帖拓片（部分） 原石藏西安碑林 怀素草书艺术的结体特征之一是字形饱满、弧向对应，成外拓之势。外拓的结体内气充满，有意营造较大空间，并在使转处最大限度地让手腕成钝角，以增加其内部空间。其晚期的《圣母帖》与《小草千字文》中能见到大量的此类空间安排，虽为小草而能见其开阔，单字气格就愈显其大。如《圣母帖》中的『为』『中』『升』『身』『圄』『兴』等。其二是松开线条，打开结体，拉近字内之白与字外之白的视觉距离，让空间流动起来。怀素在处理结构方面，较张旭与王献之打得更开，线条断连变化更为丰富，很多原本可通过缠绕处理的字内空间，怀素以断开处理，使得其形虽断，而意更长。并且使字内空间与字外空间贯通起来，使整体显得更加纵逸、通透。怀素书法以虚胜实的虚空之气，通透之气，是其结体的重要特征。怀素作品在处理线组以及短线之间的停顿与休止时也在无形中生发出许多出彩的空间，营造出了更多意想不到的空间之美，从而达到意蕴横生的艺术境界。 怀素书法的整体章法以『贯』为特征，上下连贯，左右隔行通气营造通篇贯气之感，形成群落式整体章法之美。其小草《论书帖》《小草千字文》与王羲之《十七帖》的章法相近，行与行之间的留白较大，左右行距远远大于上下字距，从而形成一个以纵向为主的章法布局。字与字之间不再靠强烈的笔势来连接，不再是笔力外张的『一笔书』，而是靠线条中段自然发力，字内空间简约大方，行气之间遥遥相望而又意趣横生。可见气的运动，不仅体现为线条连带所呈现的秩序之感，还包含有笔断意连的调理之气。此二者，在其小草作品中得到了充分体现。陈振濂曾论及『草书线条的停顿、顿挫和休止』，说『如果是全部连绵的线条，其结果给我们的感觉恰恰是不连贯的线条，只有善于处理停顿的线条，才会在感觉上表现出连绵的意境』。即连绵不断的线条是没有气势的，只有在连绵线条中不断产生出各种各样的技法停顿，这种停顿才会产生连绵的气势。由此可知怀素草书线条的处理是与其流水般运动的空间相互生发的。如《自叙帖》中『卢员外云：初疑轻烟淡古松』，『初』字与『淡』字左右合理的断连，体现了停顿与接笔的变化，从而既产生了节奏，又上下连贯。怀素作品中可见一根线条贯穿三四个字，独字或两字可成行，最大字与最小字之大小比较比例悬殊，如《自叙帖》中的『来』字、『戴公』二字；《圣母帖》中的『神』字等。这种大小、收放、疏密的变化突出的是视觉空间关系，局部欣赏会觉得突兀，但整体观看则给人富于变化而又和谐统一之感。 怀素大草正是通过上述线条的节奏，大小错落的章法来营造『气通于隔行』的通篇贯通之势。关于『气通于隔行』的说法，最早见于唐张怀瓘《书断》：『字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。』[10]『气候通其隔行』是指前行的最后一个字跟下一行的第一个字气要相通，同时也包括一行之内上下之间、行与行之间的气脉贯通。行与行的气相通就要统筹考虑整体的变化，随体势而变，最后达到『气通于整篇』。此章法特征在怀素大草中表现得淋漓尽致。如《自叙帖》中『张颠曾不面。许御史瑶云：「志在新奇无定则，古瘦褵襹半无墨。」』[11]，便是『气通于隔行』的典型代表。首行『张颠曾不面许』中『张颠』二字其字内空间与字外空间相咬相合，其二字与以下四字大小悬殊，使人顿感突兀，但在之后的第五行『醉来信手』四字与之在大小、墨色、留白、笔调交相呼应，气候隔行相通。欣赏至此，突兀之感豁然冰释，之后更有『戴御史』之『戴』字面积放大，置于第七行底部，更是对立统一、气脉相连而浑然一体。如此美妙的群落与空间布局是如何妙手偶得呢？许御史瑶云『醉来信手两三行，醒后却书书不得』[12]，可知并非刻意安排。正如清朝梁同书《频罗庵论书》云：『写字要有气，气须多熟得来。有气则自有势，大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注成一片段，却著不得丝毫摆布。熟后自知。』[13]道出了『内气外气』只能从『熟』处得来，怀素能在大草与小草之间自由地驾驭与成功转换，源自他对『气』的运用能达到熟能生巧的程度。『气通于隔行』的章法在怀素大草中表现得淋漓尽致。行与行之间的左右、上下的气是相通的，能充分考虑到和前面一行有一个对应的关系，正如『却著不得丝毫摆布』，这种对应是辩证法的对应，而不是机械的对应，这种对应主要靠『气』来贯通。 怀素草书尚『气』之哲学溯源 怀素的草书对『气』的追求与表现，可以从他身处的时代、社会风尚、审美意识等方面进行溯源，时代风貌是大的社会环境对他的影响。其自身的经历、学识、宗教信仰、哲学追求与美学形态的认同是影响其作品审美形态的重要因素，是其作品审美形态确立的内化之因，而对前代书法传统的承接与创新才是让他的草书艺术作品成为草书审美表现代表之根本，也是成就其草书高度的主要原因。 一、时代风貌：盛唐审美观变化对书法形式美的影响 时代风貌对审美风尚的影响，反映在盛唐书法的表现形态上，如任华《怀素上人草书歌》中有云：
在这其中可以窥见人的解放与自由，而唐代草书反映『书为心画』的时代精神。唐代诗歌捕捉了那个时代草书大家们追求『自我』的创作心态，成为具有行为性、表演性的文化活动。此类『堂会』『粉壁』『素屏』的书写方式，正如刘正成所说，那个时代的记载『更集中、更传神、更强烈』。易先根说：『盛唐风骨张扬了怀素的磅礴大气。』[15]表明冲破尚法的陈规，以一种『势来不可止，势去不可遏』的盛唐风骨张扬了怀素的草书气势。 二、哲学影响：道教、禅宗『心性』自由在艺术上的外化 道教与禅宗对怀素的影响，表现在对『心性』自由与自我的解放上，对『自由』的追求，对『自然』的寻得，对『个性』的超越。叶朗说：『「气」是人的生命力和创造力的本源，艺术家的艺术创造活动，也就是「气」的运化。它既是生理活动，也是心理（精神）活动。』[16]贞元九年（七九三），怀素为道教尊奉的东陵圣母如何得道成仙而书《圣母帖》，可窥见他追寻生命的超越，以及当时宗教观念在他身上的影响。整个唐王朝，就是一个佛道交替的信仰时代，在怀素的人和作品中可以看出那个时代丰富的精神与社会文化。中唐是道教成为主流的时期，道教逍遥自在的心理状态与怀素崇尚南宗『顿悟』的思想相契合，表现为无拘无束而狂放恣肆，符合怀素内心对自我、自然、自由的追求。这些哲学的顿悟与智慧的洞见，以外化的形式表现在其狂草的创作中，任情恣肆，表达了他对『自然』的寻得与对『个性』的超越。这些因素的交织才有了作为艺术家的怀素艺术创作行为的自觉与艺术主体的自我体认，才有了刘熙载的『张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣』[17]的评价。 中唐禅风大盛，怀素自幼出家，『幼而事佛』。南派的『顿悟禅』思想只要『无念』『无心』，进入一种『狂来轻世界，醉里得真如』[18]的虚无境界，就可以悟得世界本性。正如『菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃』。虽然禅宗不立文字，不能用言语来表达，但是没有个人的亲身感受与体验，而要领会禅宗是十分困难的。陆羽在释怀素与颜真卿论草书中记载了怀素与颜真卿论书『素曰：「吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林、惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。」』[19]怀素就是通过观察自然『夏云多奇峰』之妙与书法笔墨空间之妙来参禅悟道，进而将所得表现在无形的『气』上，可见怀素的草书也是其修禅的一种方式。 三、书法源流：对『二王』『在「气」不在「体」』的传承与创新 怀素的草书体现了对『二王』草书气韵、气息的承续。历史上曾有无数人为怀素书法的气势所震慑，这种气势并不仅仅是指雄强之气，而更多的是源自魏晋风骨的气脉贯通的连绵之气，饱含意境的狂禅之气。关于怀素的师法，在《李太白全集》卷八《草书歌行》王琦注引《一统志》短短的文字中无意中透露了消息。『怀素，零陵人，睹「二王」真迹及「二张」草书而学之。』[20]由此可见怀素宗法羲献，绝非虚言。通过作品比较亦可看出怀素师法『二王』的痕迹。从怀素《论书帖》与王羲之《十七帖》的比较，可窥见其对王羲之小草字法与笔画气韵的传承；从怀素《苦笋帖》与王献之《中秋帖》《鸭头丸帖》相比较，可见其对王献之『一笔书』的狂草上下气势的承续；从《自叙帖》与王献之《十二月帖》的比较，可见其对王献之瘦劲用笔及风神的开拓。『一笔书』连着下来，不仅是视觉层面的『一笔书』，更深层次的是自始至终把『气』都贯穿在里面，无论是实连还是虚连，笔画之间出乎自然，这才是真正意义上的『一笔书』。韩玉涛说『其实右军对汉魏的继承，在「气」而不在「体」』[21]，而怀素正是承续了『二王』对『气』的运用。王世贞云：『（怀素）晚年书圆熟丰美又自具一种姿态，大要从山阴派中来。』[22]怀素晚年将自己的艺术风格臻至气息的安闲、简淡，势态的平和、自然。 结语 《宣和书谱》对其高度评价：『及其晚年益进，则复评其与张芝逐鹿，兹亦有加无已。』[23]从汉魏到魏晋再到盛唐一脉相承，怀素在继承传统的基础上，寻求突破，而这种突破的核心在于将中国传统哲学中道教、禅宗『气』理，外化于草书的形态创作之中，将自己的性格才情、书法造诣、哲学洞见与审美追求凝结为一幅幅承载时代气象的草书作品，成为连绵的书法历史长河中最精彩的一环。 注释： [9]朱良志，《中国艺术的生命精神》，安徽教育出版社，二〇〇六年，第九十页。 原文载于《中国书法》2018年4期  关注学术 传播经典
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