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塔杜施·鲁热维奇（Tadeusz Rozewicz，1921-）波兰著名诗人、戏剧家、小说家。早年在克拉科夫的亚盖沃大学攻读艺术史，第二次世界期间参加地下抵抗运动。迄今已出版《面对焦虑》、《红手套》等二十余卷诗作，大部分都出版于1970年以前，获得过波兰国家文学奖等多种国际国内重要文学奖。他是比米沃什等人更早引起西方诗歌评论界注意的波兰优秀诗人，他的作品被译成主要西方语言，产生了广泛的影响，成为当今在世的最具实力的波兰诗人之一。他的诗歌反思战争，探讨诗歌的使命，以苦涩和严峻的说真话来对抗一切虚假。后期，那个作为无神论者的诗人逐渐开始信仰上帝。他与赫伯特等人所提倡的“裸诗”手法，摒弃了传统修辞方式，影响了大批波兰当代青年诗人，并且成为战后波兰诗歌的主要特征。在1970年代他的许多精力都放在戏剧创作上，他的戏剧作品结合了波兰荒诞主义和荒谬剧的成分。 ◎见证人 亲爱的，你知道我在里面 请你不要贸然进入 我的房间 你会看到我在里面 面对白纸 无语 听着被屠杀被侮辱者的哭声 我怎能描写 爱的场面 看着孩子们的笑脸 我又怎么能写下 死亡 请你不要贸然 进入我的房间 你将看到 一个暗哑、被桎梏的见证人 见证了 被死亡压倒的爱 ◎“请告诉我你的……” 请告诉我 你的意大利之行 我没有感到羞愧 在那里我流下了眼泪 美打动了我 在那个国家的子宫里 我再一次成为孩子 我流下了眼泪 我没有感到羞愧 我一直试着重返乐园 ◎幸运 多么幸运 我可以在树林里采浆果 我以为 没有树林没有浆果了。 多么幸运 我可以躺在树阴里 我以为树 不会投下影子了。 多么幸运 我又可以和你在一起了 我的心在这样跳 我以为人 已经没有心了。 ◎校样 死亡不会校正 哪怕一行诗 她不是校对员 她不是富有同情心的 女编辑 一个糟糕的隐喻是不朽的 一个已死的蹩脚诗人 是一个蹩脚的已死的诗人 一只钻头死后仍在钻孔 在坟墓那头 一个白痴依然继续着他愚蠢的聒噪 ◎悲叹 我转向你，高贵的神父 教师，法官，艺术家 鞋匠，医师，政府官员 我转向你，我的父亲 请听我说。 我不年轻 不要让我 颀长的身体 颈子处柔和的白 展开的眉 甜蜜的唇 我无邪的笑声 青春的步子 欺骗了你。 我不年轻 不要让 我的天真 我的纯洁 我的虚弱 我的脆弱和简单 感动了你。 我二十岁了 我是一个凶手 我是刽子手的手里 斧子一样 盲目的工具 我打击死者 以滴血的手指 抚弄女人洁白的乳房。 我已残废，我看不见 天堂，玫瑰 鸟，巢，树 圣弗朗西斯 阿喀琉斯，赫克托 六年里 血从我鼻孔涌出 我不相信水变酒 我不相信罪的赦免 我不相信身体的复活。 艺术品净化了自己，摒除了谬误，尽管它包容一切（因为即使是环绕它的异质性，而且尤其是这种异质性，也已获得了内部的语言和象征的形式），所以艺术家的视点也可以被别人吸纳。然而，我们无法从艺术品给与我们的种种感受中推出任何明确的道德行为的原则（不论这些感受是多么亲切），因为它们来自艺术家在独特的、象征的艺术层面上对生活进行的投射。如果说，我们的道德感性中难以觉察的变化随时间的流逝发生，那么我们只能在最后的时刻才能理解它们，正如直到 1972年阿什伯利才能把他心中播散的反思和判断转写出来。对阿什伯利来说，艺术品对美学法则和亲密感的幻觉的融会，以及从象征性的局部达到认识中的全体的整合，意味深长地认可了内在的自我和外在的可能性——虽然它让我们无法避免地被惊醒，去面对一个变化过的时刻崭新的需要。 如果一个读者相信史蒂文斯的观念：艺术品帮助我们生活，那么面对阿什伯利这首抒情诗的结果是什么？一位诗人想法设法要得到的，终究是一个独特而不可替代的东西，他不会希望自己所有的作品汇集起来变成自己的伦理观传声筒。正是因为每件艺术品中的驱动力能够让艺术家原初的道德紧迫感“变形”，所以对作品进行道德的释义才变得很困难。阿什伯利在评论R. B.基塔伊时说，视觉艺术家“不断地精心研究主要的提示意义的方式——诗歌、绘画、政治、性、他观察到的人们的态度、以及他们带来的自身情境中的灵韵——用来破译世界的密码。”（《R.B.基塔伊》，见《目击报道》，第308页）。诗人的观察力之敏锐不亚于视觉艺术家或小说家，但对他来说，社会秩序必须用词语来传达，而不是通过绘画的形象、戏剧的场景、人物间的互动，所以诗歌提供了对当代最难征服的符号体系进行解码的场所。跟形式的强制性法则相遇的时候，诗人的智性积累被规范化，从不可辨识的形态进入一种看上去“对路”的形态。这种行为的道德，正如史蒂文斯所说，存在于对既定的，仅仅是“安慰/或认可”的形式的决绝之中。用来“安慰”或“认可”的形式是对伤感怀旧的让步。帕米加尼诺——还有他之后的阿什伯利——拒绝直录式的摹仿所暗示的，提供安慰的或认可的让步，但同时允许可以辨识的构形和情感的亲密在他的艺术中发挥主导作用。 阿什伯利曾这样赞誉夏尔丹，当艺术家“帮助精神迈出新的一步”，就有可能出现一种“辉煌的进展”： 如果以朴实无华作为出发点，既不作出也不浪费任何努力去上升到兴奋的，或华丽的层面，艺术天才的每一份贡献都被用于变换手法的方式，改变语言，并帮助精神迈出新的一步，这样就会达到“辉煌的进展”。 对诗人来说，要做到“朴实无华”，一定程度上在于在抒情诗中培养出一种诗人和读者互相信任的气候。阿什伯利站在他们中间，一边是他过去的先驱，他召唤而又赶走的弗兰西斯科，一边是阅读他的抒情诗的虚构的读者。他对这两位看不见地倾听者说话的语调含有亲密的理解和同情。阿什伯利的看不见的倾听者——幻想中的 “弗兰西斯科”和现实中的我们——激活了这首诗，让它从私人的对艺术品的沉思，进入和能发出回应的他者的交谈，从抒情的幽居中，进入想像中与一位跟我们相像得超出预想的人物的双宿双飞。诗歌构建起看不见的倾听者，他们是心领神会的人，能够完成一件艺术品生发的思想和语言的表现之环，并致力于一个关于理想的相互性的，想像中的伦理构型。 同时，在《凸镜中的自画像》里，倾听者们——弗兰西斯科和我们——被内置于一套阿什伯利式的语汇指涉的密码。一旦它被解码出来，就会在它的每一个隐喻的阶段上揭示出阿什伯利在其中写作的20 世纪晚期的社会秩序——从爬行动物的蛋达到“编程”。对阿什伯利而言，他青年时代曾经遭遇的这个时代的两难处境之一表现在，他的画家朋友们进行的关于修饰性的现实主义和抽象表现主义之间的争论（相对应的是诗歌中关于摹仿和超现实的争论）。帕米加尼诺那幅动人的、令人着魔的、变形的自画像向年轻的阿什伯利表现出了更加让人心悦诚服的第三种观念：艺术是这样一种行为，在保留可供辨识的形态的同时，在每一个虚构性的创造中，都公开地承认并示范如何从直录式的摹仿之中偏离出来。在这首诗中，阿什伯利唤起了过去的兄弟艺术家和当前的我们，让我们能够在诗人捉摸不定的，催眠般的纸面上看到这第三种观念活生生的形态。 |
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