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刘洁岷 ——例举“70后诗群”是如何遮蔽70后诗人个体的 刘洁岷 21世纪初中国诗歌的总体水准暂且不论，但其诗歌传播与批评秩序与诗人个体呈现对“中生代”以降的诗歌来说依然是一派乱局。诗歌创作依然保持了1990年代以来的活跃状态，但虚名昭昭、赝品横生，配合以比比皆是的涂鸦似的或粗放或人云亦云的描述。笔者曾在大陆“中生代”诗人的命名时言及其“非代性”的特征——那可能是颇具诗学意义的“最后一代”——不过，“中生代”仍然可以从出生与成长的特殊背景以及写作时段上找到其共同点这些共同的部分构成了考量他们写作的一些颇可停顿、琢磨的因素。[1]而所谓70后、80后诗人则完全不能“依此类推”——甚至把这两“代”合并成一代会有任何关系吗——在我看来，那些以此70后80后乃至90后为命名对象的文论、论坛（会议）、选本越是“厚重”、“丰繁”、“重要”，就会对其中默默耕作的个体形成越大的遮蔽。那些大规模散发在公开刊物、选本、民刊、互联网论坛上的诗作在被关注、研究上，追求“规模化”和“阵容”已经成了研究、讨论者的痼疾，结果是良莠不齐、最终有可能使得良货被残币劣币驱除。那些1970年代出生甚至年龄更小些的作者的写作和传播和早他们10来年的前辈一样，除了个别人，其他大都还处在“自给自足”的无序呈现情形中——打着70后旗帜的队伍太浩瀚了，导致其中的优秀者面目不清或连面目都没有，特别是其个体创作的实绩缺乏合乎事实的基本呼应和阐发、传播。假以时日，待将一个时期创作纳入诗歌断代史乃至整个汉语诗歌范围进行艺术水准的比较时，其创作个体或群体的信息和形象就必然稀薄与模糊。当然，促使笔者写作此文的倒不是我单纯的地域情结，而是因缘际会，在编辑民刊《新汉诗》时接触到这一年龄段的一些优秀作者的作品。他们的作品量与质都早已不是、绝不是初学者，而是已经上了几个台阶的新一代诗人，目前已进入稳定、创作成绩不断增长的状态。但他们在多种百人左右的70后诗人选本里是绝迹的，在数以百计的关于70后诗人作品研究、批评文章里是稀有乃至绝迹的。以他们的杰出，以他们对本真诗歌写作的追求，我真的困惑于我们当代诗歌的研究与传播现状了。如果我们在当代提供、梳理的作为未来研究对象的材料是如此无稽，吸引眼球则必须以非诗的方式取得“上位”，那我不得不怀疑我们的整个诗歌传播、诗歌批评行业的”可持续性”以及其伦理基础——或者就如切斯瓦夫·米沃什所言，我们不过是沾沾自喜地生活在”愚人的乐园”[2]里。 另外，我采用的将有别于一般的诗歌批评方式，而是想尝试在基于细致阅读的层面找寻对他们作品新的批评灵感和视觉——在已然被壅塞的诗歌话语空间里启开一扇窗户。我将不注重诗歌涉及到的叙述内容的阐释而主要“在语言信息这个总的背景和在诗这个具体背景下”（罗曼·雅各布森语）体验他们的诗歌意识，并对他们的作品的诗艺或个性化语言特点进行或详或略的探讨与解读。 一、预设给预判者的误解与褊狭：青蓖的诗 大抵说来，青蓖的诗歌有这样一些特点和路数。一是她的部分诗中有“我”，但并不十分贴近“我”本身，个人的遭际、个人的“生物信息”她在诗中会作为素材，但都作了一定的淡化与间接迂回的处理——这种做法使她的诗歌避免了若干女诗人会出现的过度“自白”的倾向，而使得她的作品呈现出一种感性而不偏执的弹力。她在《风怀想——思舅舅》用细腻的笔法描述过舅舅的意外——在《就像一条奔向大海的河流》里也提到过——但这都是家族细节，还不算直接触及到她本人。青蓖在对现实生活的经验向语言的诗性经验转换上是有把握能力的，那种对节奏旋律的繁衍，对场景与细节的还原式描绘和干净、自然有笔锋劲道的收敛是成就一个诗写者脱颖而出要点之一。诗是什么？我们知道一千个哈姆雷特在这个问题上纠结着。但我们可以以逆反的思维来揣摩——诗歌不是什么。诗歌是围绕着“抒情”的——这种抒情包涵着冷抒情与反抒情——这一点可能是一个核心和本源问题。一种生存中积攒的能量的构成一种澄澈的命名般的语言传达。新诗发展到了21世纪以来，我们已经本能地排拒了那种凌空蹈虚的高调，但我们也厌恶将诗歌等同于生活记录簿的现实主义。诗歌不是发癔症也不是模仿实在之物，诗歌的魂魄是在词语的内在旋律中找寻或创造出“诗性意义”。这里，诗人需要缪斯附体，而从事一种天才的劳动——只有如此，我们也才能理解如此年轻的诗人青蓖等携带着如此海量杰作凌空出世的“灵异”现象。特例当然也是有的，比如《与我们有关的是什么》、《威士忌安魂曲》等对自己的身体与心态作了直面的刻画，那种诚挚与无奈，就像“还有多少自说自话，在说出之后深深后悔”（《与我们有关的是什么》）这个句子，透出一种清新的情绪之外的语言魅力。不仅如此，在我阅读青蓖诗歌的灵视里，感觉到她的诗里藏匿着那么一个小精灵：咕噜噜的大眼睛彻底地有点贪婪地观察这表象的世界，以一张雷达般的耳朵谛听形态各异生命的细微脉动，以游丝般的呼吸嗅探着阳光辐射下阴影的神秘，她对于我们人类的庸常、苦难、丑陋与快活都一概报以好奇与惊讶，而一旦有突如其来动静，这脸色正常的小精灵又会睫毛抖颤地闭目祈祷、思索，带点残留的恶作剧、调侃神情。 我联想到美国的艾米丽·狄金森和芬兰的埃迪特·索德格朗，她们各自相对封闭的生活状态，一辈子都在“接龙”一首个人的天籁，不断地构筑、丰富那个至善至美的小宇宙。同样，青蓖偏居于湘南古城，与“诗界”素无往来——最多是些网络的邮件交流，和他们保持距离，没有现实中的日常交流。但就是在这样的情形下，青蓖在诗歌中的精神世界却是非常开阔而丰富的，她的词汇直接抵达了口语与书面语最当下的部分，她的诗歌抓手与抱负（不是现实功利的）远不局限于对个人精神与具体生活的关照、吟咏，而是秉有一种不说是思虑千载、纵贯古今的但也应算是辽阔的气度——就女诗人而言，在咀嚼、探测自我的同时逃避、超越自我的精神向度是一种可贵的品质，这样，她的诗歌将可能拓展出更大更有层次和维度的时间地质空间。就像我偶尔开玩笑的说法：是否有一个号称“青蓖”的诗歌创作团队在支撑青蓖的写作？她当然不像西尔维·亚普拉斯以及沈杰、苏瓷瓷那样洞察社会的病态混乱与质疑世界的寒凉痛苦，也不会她们的诗歌语言那样炽热、沉重与险峻——与此同时，她却又“迅即”以《女萝》、《甲壳虫助理》、《劝酒词》等来驳斥我刚刚艰难地作出的论断：我遽然发现，当我从对她诗歌的阅读朝向对其阅读的评说与判断时，有时会不自觉地陷入一种她预设给我们的误解与褊狭中。 二、回忆场景中的新元素：宋尾的诗 宋尾新近诗歌的个性化的成熟相当引人瞩目。我在2008年将宋尾的部分作品归纳为“在回忆中将想象与思辨交织的诗篇”。为便于更直观地将我对他作品以前的观感相比较，我且将我数年前对其早期我心目中的“代表作”的读后感录于此：宋尾新近诗歌的个性化的成熟相当引人瞩目。他的“诡计”之一是在回忆的场景中加入显然是非现实的元素——“奇迹发生了，他把我们变成了笼子里的钟表”（《笼子》）；“他被猎户追捕时 /我恰好从荒村经过……”（《猎户》）。能指是正常的，所指发生了漂移。在这里，普通语言的功能——能够用来再现现实——就令人怀疑了。据说在拉丁文中，“vates”一词既指诗人，又指占卜者。宋尾巧妙地将回忆转换为梦幻或预言性的语言，正是这样，阅读者被其若幻若真的讲述所吸引了，激发出丰富的智性与想象。宋尾还着力于生活场景的生动描绘，在局部能迅速给予读者轻松、舒畅的感觉，以此，可以冲抵某些形而上意向的晦暗不明。宋尾诗歌的成熟还表现在对情感的语言处理上，比如“……但那时我从不知道母亲为何在我的脸上胡乱地涂抹/就像我从不拒绝，也没你那么尖锐，甚至没有丝毫的疑问”（《雪花膏》），在情感即将爆发的时刻他却用近似推理分析的话语干净利落地收束住了。“……它们的暗示多么强大 /直到今天我还一直躺在自己的腿上 /等待它们的引爆”（《解释》）这种留有悬念，以诗性认识作结的诗歌方式也使得诗人的调门得到了降低，诗人处在自己创造的语言世界中，是一种向读者敞开的客体。 现实与描述现实对于宋尾诗歌来说是重要的，使得他的诗扎根与现实，脱胎于当下的生存经验而葆有现代感性，但绝不是决定性的，宋尾是想在其中脱颖而出，追求艺术的精神性与独立性。在他的诗歌里，他为其腾出了一个富有魅力的超验的区域，这里是虚构的有空白的，读者可以由之飞越作者的“原意”。我据此联想到现代与后现代绘画，宋尾诗歌有的有那种鲜明的几何构图与变形，如《家》、《做爱后动物开始感伤》、《每一种黑暗》；“下午三点，T258次列车/将他从菜园坝送走/他提着重重的包裹/满是与生活毫无关系的东西/却必须带上它们……”（《火车上的弟弟》），此诗的能指清晰，但所指不明而丰富，至少，这种“义正辞严”的荒诞语调，是对一种实用主义的现实观的讥讽，而在超越现实的层面上挖掘人的精神世界正是与后现代绘画相一致的。 总的说来宋尾近作是那种在回忆中将想象与思辩交织的诗篇。他对诗歌语言的不同的部分相互作用的认识相当清晰。他运用貌似透明的，数学演算似的语言外表下不经意间为我们埋下玄机，从而将生存经验与诗性直觉有机地联系到了一起。 三、个气质与诗歌韵味的美妙契合：水丢丢的诗 水丢丢的诗仿佛出自天然，她的诗歌语言给人一种瓜熟蒂落浑若天成的感觉。她的诗中什么都有，有梦幻、有描绘、有喟叹、有谐谑、有悬念、有自语，有“杀人、穿鞋、洗手、翻书、念悼词”（水丢丢《某日记》），就是没有语言和写作自我的做作与刻意，也难得找到通常诗歌技艺上的破绽——随心所欲却收放自如。她诗歌的语言在她的书写下优雅、细致、干净、乖巧，但也是恳挚而率性的，不唯美、不自闭也没有怪癖。譬如在现代诗中不好处理热字“爱”，在水丢丢“……来不及的/我们爱你”（《给》），“……流感，禽流感/旁边的小何应该属于后者/我调侃便是我爱”都轻易地使之淡雅、自在、有趣而迷人。又比如《无题一》中写在“三月”：“……偶尔虚张声势/暴虐成性，流氓成群”用词又是泼辣、独特而准确的。她的诗无论多短多平易，都会有种清晰但看不透的味道；长一些的（如2005年《新汉诗》上的《信》）则语象开阔收放自如，语调平静语气从容有致。即使是一些酬酢之作也能出手不凡——或许对水丢丢这样的人来说写此类的诗和写其他诗人那所谓“重要”的诗是无须分个伯仲的。 水丢丢的诗有一种似魔若巫的静，又有点淡淡的幽默小调皮。在新汉诗的写作中，“逃避自我”已是大家耳熟能详的基本规条，不过少部分诗歌却仍然具备令读者对诗人作为创造性的自我与其作为自然人的人之间的关系充满兴趣。水丢丢的诗歌就是具备这种魅力的作品。如果用一种形象来描述她的诗歌，我们不妨尝试将它想象成一个有着儿童视角的小妇人。水丢丢诗龄不长，结交了一些虚拟的没有什么名气的相互交谈的朋友。她写得不多，自以为写得不好，但是长此以往，以她对语词敏锐的直觉和对诗歌形式得心应手的控制力，这个裹着现代时装呆在偏远古城的女子，有可能是一个将个个气质与她的诗歌韵味美妙契合的例子。 在写作此文时我在她博客里读到了她的一组总题“写着玩儿”的新作，如《鬼出体》：“……'当我用衰老面对你，那将是一种羞愧'//她低下头，怀里的马蹄莲沉默/与其说这是孤独，不如说更像是一种伪证//如果从墓穴出来，请不要交谈/那些能被披露的心思不值一提。”这样的诗歌品质让我放心，放心我的赞扬免除了被指认为溢美之辞。 四、精确对位下的物我关系：林柳彬的诗 年轻的诗人林柳彬偏居于湖北的鄂州，曾有过不低的起点，几年后读其新作我不禁惊喜莫名——他的诗作在诗歌语言内功这项综合性指标上已是非常突出。语词的搭配、节奏的把握、场景的转换，拼贴、并置、对位等各种修辞手段的运用都是非常讲究而有效的。“建筑物是白痴，那些进进出出的/表情的剪纸……我们转动着嘴唇的车轮/我们开着焦急的店铺。”（林柳彬《是水在控制我》）其中，“白痴”的突兀与“剪纸”之间微妙的契合，还有“进进出出”的速度感与若干行后的“转动”—“焦急”间的呼应都处在一种大胆但精确的控制之中。他诗中那令人觉得新奇有超验的东西就这样在具体的物象边缘出现了，这是目前当道诗歌中所少见的。这样的写作是一种有志气的“危险”的写作，其操练不是像部分孱头口语诗人那样能够在三个月甚至三天内就能速成的，而且不夸张地说有较大的失败的风险。那是另外的话题。 林柳斌已有成熟的诗歌形式感，具备了写出精湛作品的能力——如果说对他目前诗作的评估更苛严的话。他自如地将富有表现力的诗句一一妥帖地安放到各自的位子，构成前后呼应环环想扣的句群。同时，其诗歌的意向诡异，但在想象力的漂移中不至于失控，因而，每当他的诗句重新回到现实——如“……我踏上彼岸时他正在调配黄/昏的霞光，我的肉体在轻风的刨削中渐渐裸露摆/脱了母亲手中那/些越来越小，深深折叠的衣裳”（《彼岸》）；“……冲垮的桥梁还留有拱形的幻觉/你身上的衣衫单薄，令人裹足不前”（《我是》）——则总能唤起逼真的现实感和较强烈的情感反应。他诗歌的所谓超现实在此刻只是一种色彩，笼罩并引领我们发现“新现实”——诗歌时空，这当然是很有点意思的。 五、平易、坚实语言下的幽邃神奇：陈舸的诗 陈舸用平易、坚实的语言向我们展示了一个神秘、晦暗不明的世界，这个世界不单是具有现实感和真实感，并且散发、传递出幽邃神奇的特质——那不是戏剧化表象化的魔幻效果，而是内在地更改、呈现了经验的质地：有着新的，生长着的语言肌理。“……打开茶叶罐是困难的，/被遗忘的，细碎的温情/更神秘的香气——/在变得明亮的空中消失。//你在虚妄确定的黄昏/带来的逸事……/玻璃最大限度的暴露/被窥望的风景，鸟的飞逝。”这是陈舸《折纸》中的第二小节，我们可以体会到诗中安静、缓慢的语调，然而，诗人对语言的细致处理与调配又的异常迅捷、灵敏的。法国文艺理论家雅克·马利坦在言及“诗性经验”时认为，诗性经验与特别强烈的诗性直觉联系在一起，涉及灵魂的某种状态[3]。我们可以这个诗歌小切片“窥望”到诗人陈舸的诗艺状态之一斑。陈舸说过：“我希望通过词语触及到面对的现实，是一种更清晰的、独立的现实，而不是被太多个人意志、观念所扭曲的现实。”[3]他的“现实”即是他的诗歌世界，与我们的现实世界息息相关但绝不会雷同。 陈舸诗歌在对经验世界的事物消失的遗忘过程中寻找着语言的可能的生机，既有着广阔、振翮凌空的想象，又在小心翼翼地试探着语词间联想与跳跃的阈限；在不断对客观世界进行描述的同时，也有直接的言说和情感的注入，但它们节制地融合在词语的运动所形成的氤氲之中——“……你的弧线，改变了时间和我的凝望”（《折纸》之5），那是由于有一个沧桑、沉静而又敏感的灵魂在对着我们诉说。 六、事件感知与意义引申：修远的诗 修远是一个在繁忙的商业生活中偷空写作的人，是多年远离诗歌写作人语喧腾地带的散兵游勇。多年来据我的偶尔印象，他的诗似乎并未能插入诗歌的核心。没料到，他2006年以来的作品却令我吃惊，不得不刮目相看——我指的是他的《剪草》系列。修远对于剪草的描述是客观、精确、专业的，传达出一个真正有过操作剪草机的人的经验和体验。“激动人心的时刻就此到来――”当他诗歌的剪草机开动，他和机器在草地上的表演又是多么迅猛、活灵活现呵。“猛地拽响一台割草机”、“密集、参差不齐的草/顿时发出一阵狂乱的尖叫”、“集草袋鼓起，迅即/将一片尖叫声吞进胃里”。这种鲜活很恰当地处在一种节制中。 那么，关键之处是，我观察到修远与别的同样具有客观化倾向的诗人的区别在于，有很多的人将事物意义解构的同时却将诗意归零了——或者干脆就是他根本没有在事先感受到诗意并在写作过程中逐渐把握诗意的能力，从而使他们的写作虽然没有高蹈之虞，但成为了真正的日常生活无聊的流水帐。有人剑走偏锋，把自己和他人内心甚至身体的隐私与羞处都得意地亮出来了——刻意走向低端难道不也是另一种“高蹈”？在我看来，他们在诗歌文本意义上的无效仍然是不争的事实。而修远却能够将诗意通过语言状态的微妙改变透露出来。“……你/继续向前推进，一路高歌，所向披靡”写的是剪草机，实际上描绘出了剪草人瞬间的意得志满——因为自己的技术和机器的效能。这种“意得志满”处在“我/放眼望去――/一片平坦……”的视线下，随即，“几朵/零星的野花亦被收割”映入视野，使得“激动”和亢奋的机器和人的和声声调降下来了，也有如一幅静音画面。这两句在整个诗中起到了语言节奏与诗歌结构上双重变奏的作用。“一袋沉重的草屑倒在/水泥地上”是写实，也有某种淡淡的随手的象征意味。“这些碎草与花瓣相互粘连/就好像被深深咀嚼了一番”。“粘连”既精确又有点陌生化，想想，作为植物的绿“草”和鲜“花”，在经历了一阵斩钉截铁的轰鸣之后就完全与动物的呕吐之物没有二致了，怎不令人暗暗惊讶。 与此诗类似的还有《现场》，写的也是人、机器、大自然，写对它们短暂触碰过程中的经验，经验中有形象，有动作，有情态所以诗意盎然。还有其他农村题材的如《知识青年》《父亲与牛》，师生题材的《看一个学生刷鞋》、《女生》、《晨练》都独特而各有其妙。这些诗看起来拙朴，有种出自天然的劲道，实际上也是严谨构思，精心剪裁的，已是初具风格的佳作。另外，从修远每首诗的语言节奏、语感的处理之成熟、不见闪失上来看，他的功力从此我们已不再敢小觑——他后来的《独饮》、《丢人的姐姐》、《气味》、《猎户座》等都是值得推荐的佳构。修远的诗艺自《剪草》始，已进入上好之阶，倘论其诗歌的生命意识的诚挚与生存底色的厚重，鲜有人能敌——他的问题是可持续性的问题：能否主动追求一种“高孤独”心境[4]，达到和保持好的创作状态？ 通过阅读和欣赏以上年轻的出生于1970年代而被遮蔽于“70后”诗人群体的新锐诗人的作品，加之另文赏读过或尚待研读的杨章池、李云枫、亦来、黄旭峰诸位的作品，笔者更加认识到那种以归类、标签化的研究方式在大陆“中生代”诗群以后更是难以担当对当下诗歌的那种在意识和技艺上的综合化倾向上迈进，并在那种状态下逐渐构建着自己艺术风格的诗歌写作现状。这说明汉语诗人们漫长的似乎悄无声息的1990年代不是白过的，确实诗歌没有退步——他们在与他们前一代诗人的高水准角逐上正在取得不凡的成绩。画家何多苓在他1997年出版的画册自序中的说道深得我心：技艺意味着把自然、社会、个人、思想和行为在画布上——表面与深处——溶为一个整体的能力。这是一个不可企及的目标，执著于这个目标就不可能误入歧途。笔者主张在艺理或学理的层面上谈论诗歌，这并非不认同我们的“抒情”、“言志”、“载道”的古典泛泛之说，而是非常珍爱那种伴随着对他们作品阅读而来的那种惊讶和喜悦，这种惊讶和喜悦促使我像一个植物学家那样用漫长的时间屏息观察与记录枚草叶或一朵花打开过程，并附上自己在理性层面上的心得，而不只是冲动地上前摘下瞧瞧嗅嗅而已。因为在我的心目中，这些年轻的诗歌新势力正稳健地行走在揭示内心生活和语言内在奥秘之途。他们是默默无闻的业余诗歌写作者，但已具备了相当专业的艺术技艺、态度与品质，同时，他们在默默地“写着玩儿”的同时，承受着被他们的海量同龄诗作者遮蔽的不公正诗运。 参考文献： [1]现当代诗学研究栏目——关于中生代诗歌·编者按. 江汉大学学报：人文科学版，2005 （5）：5. [2] 切斯瓦夫·米沃什.诗的见证[M] .黄灿然，译.桂林：广西师范大学出版社，2011:24. [3]陈舸.叙述的可能[J]. 新汉诗，2004（总第四卷）：207. [4]史言.“泥香”与“土香”的辩证——论余光中诗歌的休息之梦与抵抗意志[J] .江汉大学学报：人文科学版，2011（4）：23. （原载《长沙理工大学》（社会科学版）2012年第5期） |
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