流行音乐消费的符号泛滥与现代性危机

花间挹香 2021-12-02

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刘小波

当代社会进入高度符号化的时代，对符号消费十分偏执，流行音乐的消费也从一个侧面反映了符号消费时代的符号泛滥与现代性危机的问题。具体表现为流行音乐的消费成为了一种对欲望的欲望，流行音乐产业成为制造欲望的产业；流行音乐消费的意义阙如，时空距离的消失迫使意义在场结束；消费者主体性消失，需要他者引导进行消费，陷入单轴人的危机；流行音乐的消费陷入一种虚假的消费幻象与民主幻想之中。消费是流行音乐产业极为重要的一环，只有建构起正确合

理的消费模式，才能引领产业健康发展。

流行音乐的消费是一个涉及主体、身份、产业、社会、文化等多个领域的行为。当代文化的剧变使得符号表意过分复杂，过分泛滥，不是让人身份自由，而是要求人采用的身份过多，过于异己，从而形成了自我的危机。文化身份的剧烈变动，使稳定自我成了幻想[1]，这在流行音乐消费中体现得十分明显。音乐通过它带给人们的各种身体体验、时间体验和社交体验，构建起人们对自己身份的理解，这些体验使我们得以把自己放置在一个想象的文化叙事之中。当代社会进入消费社会，消费行为扩展到一些先前未被看做是消费生活活动的领域内。消费主义向艺术的延伸最大的表现为为艺术的商品化和产业化。艺术的作用不再是传统的审美，而是一种购物、囤积、消费的现代性体验。在当代社会，通过虚拟商品符号价值的消费来缓解身份焦虑已经成为一种常态。对流行音乐的许多消费形式，已经完全脱离音乐本身，而是一种商品拜物教的体现。如唱片囤积（包括数字专辑的囤积）、追星（如为歌星庆生、拉票等）、虚拟礼物赠送、发烧器材的购买等，商品拜物教不是一种历史上的信仰状况，而是一种当代状况，在暴富之后，人们因缺乏内在的标准衡量自身而急于寻找一种外在符号来缓解某种身份焦虑，商品拜物教达到了全新的高度，对品牌和虚拟附加值盲目崇拜。网络社会虚拟商品已将物体的客观功能抽空，消费的仅仅是符号价值。[2]这种盲目的符号消费体现出当代社会的一种符号泛滥，体现了现代化进程中人类面临的普遍危机。

（一）对欲望的欲望

新时期几十年的文化变迁最终可归结为一条欲望升腾之路。流行音乐的消费是一种对欲望的欲望，欲望需要被制造，需求需要被挖掘。消费者的需求是产业价值链的基础，在过剩经济时代，顾客需求成了一种稀缺要素，挖掘用户需求成为产业重要的功课。在当代音乐产业中，通过广告刺激、内容推送、话题炒作、重复播放等手段来刺激观众的消费欲望。新时期流行音乐伴随的是一种精神的（伪）解放，美术、影视、文学也加入到这一行列。商业大潮之下物欲横流，流行音乐消费的“潇洒走一回”姿态美化了这种利益追逐，这种可疑的“潇洒性”，成为人们唯一的心理寄托。[3]并且几乎是出于自愿被套牢文化娱乐工业的基本逻辑是：产品生产退居次要地位，重要的是需求的创造。符号泛滥时代对欲望的欲望。提倡一种新的生产观念，耗费最大化。各种商业体系常常模糊了人们对商品和服务的需求与对民主自治的需求者两者之间的区别。”[4]当代社会的需求很多是虚假的需求，每个消费者都追求无止境的舒适、再舒适。虚假的需求是特殊的社会利益压迫从外部强加于个人之上所产生的，这种需求是圈套式的、带攻击性的、贫困的和非正义的。绝大部分休闲找乐的需求都是受广告驱使、被人引导的。

娱乐企业始终认为受众的欲望不够多不够强，无限度地追求对欲望的欲望。音乐消费者的需求具有可诱导性，音乐营销者可以用各种手段来影响、引导和诱导，甚至开发音乐消费者的潜在需求。这是一种对欲望的欲望，是符号泛滥的表现。流行音乐本来是为满足某种欲望而创作的艺术品，而当代社会对受众的欲望并不满足，于是不断制造新的欲望。流行音乐也夹杂着很多非音乐的元素，比如情色、权利、功利等等。很多时候音乐真人秀节目的核心内容变成隐私展示，网络K歌，网络聊天室歌唱表演色情泛滥成灾，市场逻辑讲效益，民粹主义逻辑讲尊重和满足，于是他们共同“娇惯”出的文化就向着低层次的方向进发。[5]

罗兰·巴特认为，资产阶级的声乐艺术具有外在的标识，它不断强化的不是情感，而是情感的符号。[6]当代流行音乐也是如此，很大程度上不是在表达真实的情感，而是在强化情感符号，失恋、分手等悲情与团聚、欢乐等喜庆之情往往是一种符号的表达，并不涉及真实的个体。流行音乐消费中的向下还原更加诠释了一种对欲望的欲望。听众自我娱情需求的消费体现的是一种向下的还原，特别是流行音乐中所暗含的身体消费。在后现代超空间视域下，身体被类像席卷而失去了坐标。在由孤立的物质性感觉构成的景观社会、类像世界中，人们纠缠于欣快症、麻醉症的戏剧化情境而难以突围。

▲罗兰·巴特

正是当代社会普遍的身份焦虑与危机，才使得人们借助流行音乐来重新塑造身份。流行音乐的接受与消费是符号自我上下还原的过程。向上进入到人际互动、社会组织、社会文化层面，向下落进生理层面的声色娱乐享受。向上还原在于流行音乐并不只是个人情怀的抒发，也涉及诸多的家国情怀。很多媒介议程的设置以此为出发点，通过流行音乐这样的大众文化形式表达相应的宏大主题。再比如锐舞这种特殊的音乐形式正是利用参与者的身体来实现一种权利，反抗对身体的控制。[7]女性被驯化主要是通过身体的控制，而女性解放也需要从身体入手，女性性欲的公开表达往往成为流行音乐的主题之一[8]，这些既可以看成是一种身体欲望的本能发泄，同时也是一种向上的还原。

这种上下还原说到底是接受者接受符号时身份的自我转化。面对同样的音乐，接受者也会同时具备两种需求。比如说听崔健的歌曲，向上还原的话，不单是为了声色娱乐，而是跟着他的歌一起反思历史，透过歌词中的批判锋芒来认清楚整个时代，同样以崔健为例，如果是向下还原，则是满足自己的听觉欲望。面对同样的音乐，因受众不同的主体投射，让文本具有不同的意义属性。但是在当前，流行音乐消费的向下还原几乎盖过了向上还原，使音乐消费成为一种简单的欲望发泄，人人“乐得其欲”，而整个产业也成为制造欲望的产业。

（二）意义在场结束

电子时代的符号丧失了抽象的文字符号之中隐含的指代性、凝聚性和概括性。电子时代的符号是即时的，符号与人们的感官经验之间不存在时间距离。[9]随着技术的进本，空间距离也完全消失。比如电视现场直播让信息发送与接收同步进行，时间距离消失，在线直播的形式让观众与明星的空间距离消失。时空距离的消失，让意义成为瞬时性的对象，意义在场就结束。千台一面的电视综艺节目由于种种外界和自身的原因，消除了电视综艺节目作为公共供给品的其他面向发展的可能。[10]节目只具有娱乐的功能，娱乐迫使意义在场就结束。尤其是电视娱乐节目制造出来的现场品格与民众参与度更是将娱乐推向极致，这些节目看似是导师、选手、歌手、评委、节目组的诚意之作，似乎每个人不曾作假，其实这是一种假象，叙述发送主体、叙述文本、叙述接受者全都被悬挂在一个确定的意图之下，朝着一个方向发展，而这个方向，实际上是节目组和社会主流价值预设的。

马尔库塞指出，发达工业社会使人懂得作乐的科学，以使人在反抗死亡威胁的一贯斗争中，学会照顾自己的生命本能，用社会财富来塑造自己的环境。[11]马尔库塞整体上是对弗洛伊德思想的一种推进。一种对原始欲望的合引导与利用。发达工业社会、文明社会让情色等原始欲望得到合理的满足，正如巴尔特分析的脱衣舞一样，让包含肉欲的行为合理化。艺术是最佳方式，艺术化的修饰方式出现在日常生活中，一切变得泛艺术化。

▲赫伯特·马尔库塞

受众与行业都奉行快乐原则，艺术所蕴含的疼痛感完全消失，疼痛感消失，创伤记忆便不复存在，流行音乐成为了十足的娱乐，流行音乐本身所蕴含的意义也逐渐褪去。霍克海默在《启蒙辩证法》里主要强调的是文化工业的启蒙欺骗性，现如今启蒙不需要文化，文化主要用来娱乐，大部分的流行音乐几乎没有疼痛感可言，只有小情小爱，小打小闹，即便是宏大主题，也是粉饰太平。偶有触及痛点的作品，则会因种种原因传播不开，舌头乐队参加上海卫视的节目是例证，汪峰演唱会部分歌曲被取缔也是例证。

歌曲外放、点歌、歌曲分享评论、推介、学唱歌曲等都体现出一种听觉的自我中心主义，这是互联网时代的自恋叙述表征。由于虚拟世界和现实世界壁垒的打破，个体更愿意通过自己的尝试进行音乐消费，抱着怀疑一切、眼见为实的姿态检验外界给予自己的信息，这当然主要得益于资源获取的便捷。受众乐于充当“自来水”，推介自己的喜好，形成一种大连接式的传播模式，这是一种典型的自恋型叙述方式，这加剧了自媒体的发展，体现了个体消费的自主性，从某种程度上克服了单轴人的危机。积极受众理论助长了听觉中心主义，在消费通俗文化时，受众也许比大多数通俗文化理论一般地承认的更有知识、更积极、更有辨别力。[12]

符号消费是一种社会的进步，但很多炫耀性消费是符号消费的异化形态[13]，在这些消费场景中，意义基本是缺场的。如音乐消费的听觉中心主义、广场舞的大分贝舞曲声音、粉丝出资购买的偶像巨幅广告牌、粉丝间的骂战，等等，已经完全超出个人的声色娱乐文化休闲等需求，而成为一种夸耀性的异化符号消费。消费既是一种物质活动也是一种象征性的形式。凡勃伦认为，没有任何集团能摆脱“夸耀性消费”的习惯。人们的消费习惯总是趋向于“认同”价值而不是简单的“使用”价值，即所有的消费习惯都是文化现象，而不只是“无理性的”经济现象。[14]流行音乐的消费更是如此，哪怕受众自我意识不到，其参与的每一个环节都远远超出了简单的音乐听赏。

流行音乐作为通俗艺术形式提供娱乐无可厚非，但流行音乐的欺骗性甚至彻底破坏了娱乐。当代流行音乐的娱乐品味几近消失，大量重复的程式化作品让受众丝毫感受不到艺术魅力，很难从中体会到意义快感。

（三）他人引导型消费：单轴人危机

当代社会物质极大丰富，消费者面临的选择也越来越多，选择幅不断拓宽。就流行音乐而言，歌曲每天更新，歌星不断增加，曲库中的曲目数以亿计，听众的选择困境与选择焦虑也出现。当自己无法做出选择的时候，只能寄希望他人的指引，当代社会成为一个他人引导型社会。依靠他人的意见进行选择是一种替代叙述与怀疑叙述。

对电视节目的痴迷是一种典型的选择依赖，其实是电视台帮助听众完成了选择，而非个体主动选择的结果。表面上看，个体选择更多更广，其实从另一个层面而言个体反倒没有选择。个体只有追随媒体和意见领袖，流行音乐的标准化和伪个性造成了听者听觉的衰退，于是对音乐失去了鉴赏能力，只能跟随媒体、跟随大众，由他人引导、他人选择。媒介信息的泛滥导致选择焦虑，面对的选择轴宽得无法掌握时，作为选择主体的自我，反而会困入一种自由漂浮的状态，很容易接受他人给予的选择提示。媒介信息很多时候经过了“意见领袖”[15]的选择才到达受众，并且很多时候受众依赖意见领袖的话语权。就算是自媒体传播，也需要依托于网络中的活跃人士和意见领袖，借助这些人际关系制造话题，实现传播。

在长期的对意见领袖和活跃人士的依赖中形成某种崇拜情结。英雄崇拜是对英雄的美化和神话，强调个人异乎寻常的能力，明星崇拜是对体育界、娱乐界的名人追星膜拜，权威崇拜是对更高专业素养的盲目偏信。这些都是符号泛滥的体现。崇拜名人使得模仿名人行为的出现，卡拉OK使得各种不健全的嗓音都能够哼唱明星专属的声音。卡拉OK更加深刻地揭示出了我们这个时代的大众文化的精神本质：对大众趣味的迎奉和在迎奉中暗藏着某种精神上的强制性。“卡拉OK以它的'参与’性赋予演唱的'后现代’色调。”[16]“后现代的文化已经从过去那种特定的文化圈层中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”[17] 除了卡拉OK，很多模仿秀节目也是名人崇拜并模仿的表现。到了《我想和你唱》等节目中，普通大众直接和歌星同台演唱，获得了极高的参与度，原因在于节目最大程度满足了这种名人崇拜情结。

▲卡拉OK是首先在日本出现的一种音响设备，它的意思是“不在场的乐队”。它将预先录制好的音响资料在卡拉OK设备，电视，电脑屏幕上放映，人们可以一边欣赏影像，一边跟着播放的音乐和字幕演唱。

身份认同也是为了摆脱单轴的困境，流行音乐的创作是基于身份的区隔，听众自然也能通过它进行身份认同。方言流行歌曲的语言使用实际就是一种探寻与确认文化身份的工具，对亚文化族群的身份再造和想象具有明显的作用。[18]再比如前几年流行的彩铃音乐履行的也是一种身份认同的符号功能，通过千差万别的彩铃音乐将自己与大众区分开来。虽然最终都走向了雷同，但在个体心里面，始终认为自己与众不同。当社会磨平了每个人的棱角，当大家都成为单向度的人的时候，彩铃这种极富个性化的声音成为大家竞相追逐的对象，大家都努力保证自己的“个别符”，而杜绝成为“类型符”

此外，娱乐工业进行的种种造星运动，也是为了迎合引导单轴人的娱乐需要。身份危机的时候寻找另外的主体，往往在音乐中找到拟主体的集合，建构一个拟主体，听众往往觉得自己是音乐的隐含作者，歌手只是替自己代言而已，“聆听歌曲时所产生的内心情感波澜成为个人特有的情感体验，对每一首歌曲，任何一个歌迷都可以作出自己的理解并心安理得。它使大众获得一种创造性满足的错觉，即'我将歌曲进行了再次解释，这是属于我个人的私人情感’。”[19]听众身份不断变化，偶像也就不断更新换代，由小虎队、小猫队、4 in love ，到羽泉、TWINS，到当下的SNH48、TFBOYS、YHBOYS，以后还会出现新的组合以适应新的年龄阶段的受众。这些偶像本身并无高低之分，都是娱乐企业根据受众口味打造。

（四）民主需求与消费幻象

一直以来，社会的不公都引起普遍的怨恨感，政治的不公，经济的不公都会催生这种情感。而流行艺术的消费，则在表面上消除了这种差别，王后能穿的丝袜女工也能穿预示着民主与平等，同样如此，总统使用iPod听音乐，每个公民也能做到，所以无论官方怎样管控流行艺术，它总能寻找到生存的土壤，流行艺术某种意义上行使的是一种抵抗行为。“卡拉OK使得少数人才有机会介入的演唱，变成人人可以拥有的机会。在这个意义上说，大众文化的确推进了文化的民主化进程，因为它的确消解了传统文化阻止人们接近的那些限制和界限。”[20]

流行音乐的发烧友对其欣赏的音乐情有独钟，甚至到“不会与任何一个对中国流行音乐淡漠的人亲密交往”[21]的境地。在发烧友那里，流行音乐和生命中经历的所有情节都有关系，初恋、痛苦的时光、快乐的时光，每一个音符都有一段细节记载。流行音乐构成了完整的人生。流行音乐消费的过度“向下”会形成一种听觉的自我中心主义，大街上飞驰而过的装有低音炮的摩托车上传出的声音并不是本人欣赏的需要，而是一种酷的体现，一种世界以我为中心的幻觉体验。当代个体从“听”到“唱”的演变也是一种将自己当做“声音”司令长官的行为。这是一种典型的消费幻象，在现实中不堪一击，而一旦消费者将这样的消费心态介入日常生活，冲突便不可避免。

大众文化时代，在与日常生活的问题相协商的过程中，造就了“游牧式的主体性”。不仅仅有同意谁的意义，还有反对谁的意义。对抗性与差异感，要比类似性与阶级认同，更有决定性。因为正是种种共享的对抗，造成了流动性，而流动性乃是复杂社会中大众的特征。[22]正是有了大众文化，大众才明确了反抗对象，掌握了反抗手段。这种反抗是一种文化作用下的政治微抵抗，并不一定是流血的革命，但是也会起到一定作用，甚至形成新的社会风潮。整个后现代社会，很难说与这种大众文化勃兴造成的流动性与抵抗性没有关系。

流行音乐的消费体现的是一种文化的政治微抵抗。文化权利的实现是一种政治消费模式，文化不再是高高在上触不可及的，而是成为被消费的对象。多元化时代使得文化权利在大众那里全方位实现。高雅与低俗，官方与民间，精英与大众之间的差异逐步弥合。人人歌手与听我所爱掀起的是自我表述的革命。人人歌手时代，生产也演变为一种消费，这种通过消费所进行的张扬自我主张的行为实际上是一种自我表述的革命；同时网络互动所体现的也是这种革命，接受者可以畅所欲言，对接受的东西进行评价，而这种表达权利在前网络时代几乎是不可能的，沉默是金成为自古以来的警句。不管这种自我表述的革命是否真实，也不论这种政治微抵抗最终是否成功，受众在消费流行音乐的时候都获得了欲望最大程度的满足或替代满足。

但是，这也可能滑向一种虚假的民主。自己能参与到文化中去并不意味着有绝对的主体性。不管是歌词随意组合还是画面拼贴叙述的爱情故事的爱情想象，还是摇滚音乐现场高喊着的“我反抗、我存在”的自由呐喊，抑或是投票众筹帮助歌手们走向神殿，都不存在真正的民主，而只是一种幻象，一种自欺欺人的手段。这不过是一种消费民主幻象，用钱、用消费换来的民主幻象，超女的投票，购买机场广告牌庆祝粉丝生日，好妹妹乐队的众筹演唱会等等都是如此，将此种行为看作是自己权利的实现与满足，尤其是与投票相关的举动更能让乐迷感受到民主的快感。实际上什么也没有，所有的结果都是商业逻辑之下的预设结果，受众只是被人摆布的棋子。幻象没有替代现实，而是贬低了现实，最终使得符号、想象和体验超越于物质需要。结果是人们可能越来越少了满足和幸福感，越来越增长着期待、焦虑和失落。[23]越是焦虑和失落又越是需要幻象的替代满足，流行音乐正是在这样的循环怪圈中显示出了其重要性。

表意时空距离的消失、反弹单轴化、娱乐迫使意义在场结束等等符号泛滥的表征在当代流行音乐中表现地淋漓尽致，这是整个后现代文化的境遇，后现代社会的人注重存在的形式，对生活采取或者“潇洒”或者“无所谓”的态度，即是一种“游戏人生”的生活态度。碎片化、零散化、历史感丧失。近年文化产业迎来高速发展，而培育文化消费也成为经济新的增长点和转型升级新的支撑点。流行音乐的消费与接受是整个流行音乐生成机制中不可分割的一环，在流行音乐生产的时候已经预设了受众，是根据用户的需求进行的定点生产，传播的时候也会考虑接受的问题，受众对象、受众面大小、持续影响力等等问题都不得不考虑。受众的反应对创作本身有时会产生决定性作用，18世纪西方市民阶层的兴起改变了传统的音乐形式，广大市民阶层要求更轻松、更悦耳、更简单的音乐，于是产生了更短小、更轻松、更有变化的音乐形式，创作出现了严肃音乐和娱乐音乐的分野。[24]流行音乐，本质上是一种互动的叙述体裁，流行音乐的生产更是通过受众的反馈不断进行调整，尤其是网络时代，受众的反馈具有及时性，很多音乐生产从一开始都被受众左右着。只有深入分析受众需求，生产出更多符合受众需求的音乐，音乐产业才会长盛不衰，流行音乐这一艺术形式才会永远充满活力。通过对符号的接受、理解并内化，受众建构起一种新的世界观、价值观，对艺术符号的欣赏最终也是如此：分赏偏美，公赏中美，美美异合，三才分合[25]，这或许是当代流行音乐接受与消费复杂局面的理想结果。

注释

[1] 赵毅衡，《符号学原理与推演》，南京大学出版社2011年，第354页。

[2] 郁喆隽，《现代人为何而活——从<黑镜>反思生产、消费和娱乐》，《书城》2017年第1期。

[3] 张闳，《欲望号街车——三十年的文化变迁》，《百花洲》2009年第4期。

[4] （英）《认识媒介文化——社会理论与大众传播》，阎嘉译，商务印书馆2001年，第27页。

[5] 陈龙，《文化民粹主义“袪魅”与媒介文化体系建设的三重门》，《社会科学战线》2016年的第5期。

5 （法）罗兰·巴特，《资产阶级的声乐艺术》，载《神话修辞术：批评与真实》，上海人民出版社2009年。

[7] Angela McRobbie,'Shut Up and Dance: Youth Culture and Changing Modes of Femininity.'Cultural studies,7.1993,p.419.

[8] （美）洽德·戴尔，《“瞧，那个大块头：”——颠覆性快感、女性粉都和职业摔跤》，张淳译，《文化研究》第9辑。

[9] 南帆，《双重视域：当代电子文化分析》，江苏人民出版社2001年，第17页。

[10] 吴畅畅，《电视综艺节目超量生产问题重重》，《社会科学报》2016年11月3日。

[11] （美）赫伯特·马尔库塞，《爱欲与文明》，上海译文出版社2013年，第1页。