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“诗歌是我一生的宿命” ——读当代著名诗人雨田新出版诗集《东西南北风》 赛耳彭 
当代著名诗人雨田堪称诗坛的常青树，从上个世纪七十年代末到今天，雨田从未因为主观或客观的原因脱离过汉语先锋诗歌的创作。对于一个上个世纪八十年代已经蜚声诗坛的诗人来说，这种持续诗歌创作的行为是由诗人对诗歌的态度和创作能力决定的。雨田曾在为自己1994年出版的诗集《雪地中的回忆》所作的序中说“对于诗人的写作姿态，我们有必要自觉地去端正，去实践……时代已经选择了我们，我们必须是时代的承担者和见证者，整个民族精神的实质必须在我们的意识中得到渗透”，诗人自认的使命意识和责任感已经把诗歌创作融入自己的人生之中，2021年由江苏凤凰美术出版社出版的的诗集《东西南北风》的第一首诗《断章：崭山村纪实》中，诗人甚至写出了“让句号淡出我的诗篇，因为诗歌是我一生的宿命”的诗句。
诗集《东西南北风》所选雨田诗歌创作时间从上个世纪九十年代初延续至今，横跨三十年，基本上展示了雨田创作成熟期的诗歌风格。可以这么说，在新诗创作千奇百怪的网络时代，各种时髦的理论和流派甚嚣尘上，可以发现雨田一直坚持着抒情诗的创作倾向。
为什么雨田如此执着于抒情诗的创作？在雨田《雪地中的回忆》的自序中能够找到答案：“这里，我可以肯定地说，诗歌创作我坚持下来的二十多个年头里，写出了一些人们喜爱的作品。但我不知道那究竟是我苦难的生活经历还是我的创作本身在打动他们？有一点我非常自信，我所创作的诗句是我吟咏我对生活的感受，是发自我内心世界的一种无声的声音。”雨田的诗句是对他自己生活的感受的吟咏，仅仅表达感受是不够的，必须是能够吟咏的，必须是能够转换成可以吟咏的语言。也就是说，雨田的诗歌是适合朗诵的，他的诗歌必须进入朗诵的境界才能品味到诗歌的意味。
从语言的交际功能看，在古代社会，诗歌长期充当了上层社会的社交工具并且广泛地影响着整个社会。诗歌是书面语的最佳载体，正声雅义，语言的规范性由诗歌来体现，经济又合理。古典诗歌把吟咏作为诗歌实现其社交功能的第一要素，诗人自然能够恰到好处地平衡诗歌在书面语和口语之间的微妙关系，也能够全面地实现诗歌的审美能力。然而到了现代社会，随着信息化时代的到来，人们普遍乐于以摄取信息的方式消费古老的文学艺术，因而，新诗从被动边缘化逐渐向主动边缘化的方向演化发展，很多新歌更像是迎合智力游戏爱好者的编码或解码程序，追赶时尚的诗人们仅仅把诗歌的语言作为表达意义的符号，完全不考虑诗歌的语言还有声音的美感，极大地削弱了诗歌的审美能力，这无疑是新歌创作的误区。
二十世纪新文学运动的先贤们意识到中国古典诗歌作为旧式士大夫阶层个人修身养性和日常社交的一种仪式感特别强的工具严重阻碍着社会现代化进程中平民阶层对诗歌审美趣味和功能的需求，便以现代汉语作为手段来拓展和解放新诗的审美能力。现代汉语天然地亲近口语，又接纳了现代翻译家们从欧美语言那里借鉴来的语法和语用知识经验，使得新诗创作从开始就陷入口语化和欧化的分裂和僵持状态。欧化的新诗创作偏向于从语言到语言的铺陈演绎，罔顾事实和个人内心，而口语化的新诗创作偏向于脱口秀般的话语机锋和思维急智的演绎，这两种倾向的新诗创作都不能充分地实现诗歌的审美功能。不可忽视诗人对诗句吟咏的重要作用，那就是诗人在芜杂粗俗的口语和典雅规范的书面语之间进行精巧的调试。从这个角度而言，雨田坚持新诗的抒情诗的创作方向不只是在捍卫诗歌吟咏的优秀传统，尤其重要的是处理新诗长期以来存在的欧化和口语化两者之间的矛盾和弊端，这是难能可贵的。
在我看来，我们的新诗能不能张口大声诵读，不仅仅是一种欣赏价值和方式，而且更能折射出我们新诗创作的诗人对诗人自我角色的定位和诗歌价值的期许。在雨田《雪地中的回忆》的自序中，诗人认为“就诗人的写作姿态来说，历史早就告诉我们，诗歌要有为历史作证的使命意识，这也是做诗人的最起码的准则，现代诗歌是生命力的强烈表现，随着诗人潜意识的冲动，我们的良心和使命已构成了艺术的真实”“诗人的特别任务除维护语言纯洁外，还应该充当人民的代言人和历史的见证人”，这是雨田几十年来诗歌创作长期坚持的主张和他诗歌创作实践的经验。当诗坛上盛行着通篇都是象征、隐喻之类的语言技巧而隐藏或缺失了诗人真实情感的新诗之时，雨田的诗歌却从不讳言他对生活的真实感受和理解，他的抒情是充盈而剔透的，他的每一个句子都贯穿着他的心灵与世界的密切联系。无论是广播电台、电视台还是自媒体的音视频栏目，无论是诗会现场还是朋友聚会，雨田的诗歌都具有朗诵的美感和倾听的共鸣感。
从上个世纪八十年代以来，新诗创作发展和演变几乎重复了上个世纪初新文学运动新诗发展和演变的轨迹。在建设与破坏之间的摇摆，在口语化和典雅化两端的偏激，在干预生活和超越生活两种主张冲突下的无所适从，在抒情和叙述两种手法策略上的争执，无不表现出新诗诗人对自我角色和新诗的过度关注的焦灼。作为一种新的文学形式，新诗创作实践不过一百年，放在文学史上，一百年是无法为某种新的文学体裁和文学形式进行定位的。而过度关注诗人自身角色和新诗导致诗人们采取极化的思想观念和创作行为在某一阶段上看都是合理的，如果时间尺度拉长再审视都是偏激乖戾的。从这个角度看，雨田的诗歌创作更有值得肯定的地方。
熟悉雨田诗歌的读者都知道雨田以擅写长诗著称，而且雨田的诗歌还有一个显著特征是以长句著称，这是雨田在当代诗歌创作上的一种特色。阅读雨田上个世纪八十年代创作的著名长诗《麦地》，我们不得不钦佩诗人在新诗中呈现出来的充沛的情感和旺盛的抒情能力。众所周知，在中国诗歌史上，除了叙事诗的篇幅较长，抒情诗从来都是应景即兴式的短篇短句，这与汉语的象形特征密切相关。一个词语通常指称一个独立的事物，汉语这种语词的独立指称功能赋予了中国诗人强大的妙悟能力，在很多时候，这种能力被称为诗歌创作上的灵感现象。几千年来，中国诗歌创作便遵守着这一由语词为感发基点或核心的创作传统，从而形成了中国古典诗歌稳定的诗歌形式和创作惯性。新诗创作一百年，比较成功的抒情诗都是短诗，能够经受住时间考验的抒情长诗更是凤毛麟角。
像雨田这样执着于抒情长诗创作且有业绩的当代诗人并不多见。雨田的长诗气势宏大、汪洋恣肆，读起来酣畅淋漓，这不仅与雨田博观约取、兼容并包的学习方式有关，更与雨田诗歌创作的经验和主张有关。在《雪地中的回忆》的自序中，雨田认为“它是出自诗人内心世界的精神，也可以说是诗人的超前意识，而不是外在谁都能看见或感觉得到的东西……内心世界的精神，实际上是诗人在感受生活时必须有一个先前的潜意识意向性结构，它决定着诗人的存在方式和思想，先前的潜意识意向性结构才能使艺术生命的意义构成一个完整的精神世界。诗人的写作，就是从先前的潜意识意向性结构直接进入历史，去创造人生的意义，寻找自己民族的根，探求艺术生命的实质”。正是雨田坚持诗歌创作源于主体精神世界的超前结构，所以他的抒情诗才收放自如、不拘一格、豪放不羁，极大地扩充了抒情的形式、内涵和容量。从长诗到长句体现的就是雨田这种诗歌创作主张和创作能力。
诗集《东西南北风》所录147首诗除《断章：崭山村纪实》《纪实唐家河深秋》为长诗，其他均为短诗，但所有短诗均保持了长句的特点。这些短诗的分别是由于创作时间的不同，而在创作风格上却是一致的。无论是乡村还是城市、家园还是异乡、灾难事件还是日常生活，无论是追忆往事还是直临当下，每一首诗中的诗人都在现场，诗人向着熟悉还是陌生的事物或世界敞开自己的灵魂，这样的抒情诗不仅可以抵达生活现场而且可以抵达生命的本质，这就是雨田的抒情诗展示出的艺术力量。当代诗坛一度掀起了“不及物”的流行风，沉溺于取消语言能指的尝试，以为这样的努力能够使新诗在口语中产生一种神性写作的光辉，却不想这样一条路径让新诗脱离现实脱离生活脱离生命，这事实上是把新诗带入了绝路。而另外一种新诗创作流行风是在批判这种脱离现实的倾向上产生的一种矫正行为，强调新诗要干预生活干预现实，要赋予新诗表现现实的能力，以戏剧性和悖谬来建立新的新诗美学意义。雨田的抒情诗完全不受同时期诗坛的众多流行观念的影响，他以自己的诗歌创作诠释了诗人应当坚守现场的立场，并且申明了诗人的身份和责任。雨田在《雪地中的回忆》的自序中说“但现代诗歌作为语言的艺术并不仅仅是反映历史的真实性，更重要的是造就一个有意味的世界，人们可以在其中得到启迪”，这反映出诗人在处理现实和诗歌两者关系体现出来的专业精神和责任感，诗歌表现的真实绝不等于生活的真实，诗歌表现的真实应该是诗人表现出来的生活的真实，诗人作为诗歌的第一责任人和终极责任人，任何时刻都要告诉读者诗歌是什么。也就是说，在任何时候，诗人必须保证他的诗歌必须是诗歌。当然，如果一个诗人一直坚持这样创作是要付出代价的。雨田借用另一位诗人的话说：“艺术其实是天才的一种自我惩罚，一次创造就是一次精神的放血。”
在雨田的诗中，随处可见他对自然景物精确细致的观察和表现，或者说，雨田的抒情诗的美感很大一部分表现在他对自然和世界万物的书写之上，这是雨田诗歌的优势之一。随着工业化和城市化的进程加快，越来越多的诗人已经丧失了对自然世界的观察力和表现力，在一些诗人眼中，热衷于表现自然世界仿佛是诗歌观念和手法落后过时的一个代名词。甚至有诗人和诗评家公然喊出当代诗人要从书写自然世界转向书写城市事物，并且把这种转换视为新诗发展和进步的一种标志，这更是荒谬绝伦的。在诗人眼里，自然世界和城市世界（人造世界）只有诗意多少的差异而不存在诗意先进落后的差异。城市世界（人造世界）的时间和空间范围狭窄，而且因为是人造之物，所以城市世界已经人为植入了制造者（设计者）的观念，这对于最讲究创造力和想象力的诗歌艺术而言，书写城市世界（人造世界）的事物容易给读者造成“意图谬误”从而给诗人带来意外的麻烦。相反，自然世界的事物天然地具有极其宽广的精神视域，更适合于诗人主体精神的展现，更有诗歌书写的空间。
在诗集《东西南北风》中，雨田将步履所及的山川地理纳入诗歌的写作视野，从江苏太仓的南园、金仓湖、沙溪古镇到杭州西湖，鄂尔多斯的响沙湾、乌兰木伦湖、康巴什大街、成吉思汗陵，云南个旧的小曼堤、哈尼梯田、老阴山和加级寨，德令哈的柯鲁可湖，青海的日月山和塔尔寺，济南的趵突泉等等，这些具有时间长度和空间广度的自然世界或人文世界的出现仿佛印证了诗人广阔的精神世界的存在，诗人并未因为与这些他乡的陌生事物偶尔相遇产生一种疏离和隔阂，而是非常自然地将它们转化为自我精神实现的一种路径。马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中认为，音乐是人的创造物……作为人的创造物，其本质体现着“人”的本质。换句话说就是，艺术的美就是人的本质力量的对象化。雨田在《雪地中的回忆》的自序中说，“现代诗歌不是写出许多读后即忘的分行汉字，现代诗歌的力度与深刻就在于诗歌里有没有诗人自己的血和骨头”，在诗人对万千自然事物的书写之中，深深地融入了诗人的生命意志和力量，可以这么说，雨田诗歌里的山川地理是作为实现诗人生命意志和力量而显现的，具有鲜明的个性和创造性。
在诗集《东西南北风》中，频频出现“疼痛”“刺痛”“伤痛”这样的诗句，这引起了我们对雨田诗歌表现主题的关注和探究。在第一辑“山水秋色”所选的29首诗中，表现痛感的诗句比比皆是：《断章：崭山村纪实》中有“有时候一种卑微，隐忍和疼痛一起涌上心头”“它们各自的吸引力也许是满含疼痛”；《秋雨中的南园》中有“秋雨中的寂静与凄美让我深感疼痛”；《秋之诗》中有“我曾经的疼痛里驻扎着沉默的灵魂”；《没有月亮的中秋之夜》中有“而谁又在我疼痛的伤口洒上了一把盐”；《樵夫与耕者的画屏》中有“谁正用人的良知唤醒时间深处的疼与爱”；《亭子口水祭》中有“西洋飘落在路上，你的透明刺痛了我的尊严”；《加级寨》中有“难道是彝族妹子罗岚的微笑加重我内心的痛”；《柯鲁可湖》中有“一种难以治愈的疼痛，像搁浅的沉船无言无语”；《纪实唐家河深秋》中有“不知为什么我躁动的心要去刺痛漫长的河道”“我不会带着绝望去猜想那些疼痛的身躯”。《东西南北风》除了第三辑“别把哀伤留在五月”有几首诗涉及到汶川地震灾区，其余的诗基本上都是在书写日常生活和事物。
日常生活是大多数人大多数时候大多数的生活状态，其特征是波澜不惊，平淡乏味，但换一个角度看，日常生活提供的诸多价值和意义却是多数人竭尽全力想要获得或保持的，因而日常生活也可以是诗歌聚焦的对象。诗人在对日常生活和事物的书写中频频出现的痛感涉及一个伦理学的问题，即诗人在诗歌中呈现的精神品质不能等同于维系日常生活的道德伦理。在日常生活之中，我们追求的是物质的富有、秩序的稳定和肉身的安全，而在诗歌之中，诗人追求的是人的内在精神的充盈和情感的愉悦，这两者分属于两个维度的存在，绝对不能用日常生活的圆满来取消精神世界的存在，而诗人也许正是在大家习以为常、惟适之安的日常生活之中发现了精神世界的种种缺陷而引发了隐伏的痛感。在日常生活中，也许诗人和周围的人一样被让日常生活的种种麻烦困扰，很少有时间和精力探讨精神世界的问题，或者周围的人习惯于把解决日常生活的问题混同于解决精神世界的问题，这样的生活状态让诗人陷入无可言说的孤独状态，而精神世界的伤痛当然不可以显示于人，自然山水万物以不言为言，诗人的语言以无声为声，诗歌的创作正是在诗人处于孤独状态才获得了抵达精神世界高度的能力。
许多人读不懂雨田的诗歌，除了雨田的诗歌以关心精神世界为宗旨这个原因，另一个重要原因与雨田诗歌的表现手法相关。在抒情诗的表现手法上，雨田的抒情诗迥然有别于贺敬之、郭小川那种以宏大叙事为基调的政治抒情诗，也有别于北岛、舒婷、食指那种貌似个体化的朦胧诗其实仍旧是以代言人身份进行宏大叙事的政治抒情诗。中国抒情诗的历史悠久，从屈原到杜甫再到现代的郭沫若、徐志摩、戴望舒，直到当代的贺敬之、郭小川、北岛、舒婷们，无不是一种独白式的抒情方式。独白式的抒情穷尽修辞术仍然避免不了单薄贫乏和相互雷同，在新诗现代化的进程中遭到广泛的质疑，自然也激发诗人们创新抒情的手法。在雨田的抒情诗中，我们发现诗人的抒情从独白式演变成了复调式，雨田的抒情诗通常不只有一种抒情基调，而像是多声部的音乐演奏，我们阅读的时候感受到的是“众声喧哗”的繁复和变化。
在此，我们借用前苏联学者巴赫金创设的概念“复调小说”来诠释雨田诗歌的复调抒情现象。巴赫金认为，独白型小说的全部事件和主人公都是作者意识的客体，这些主人公的声音全部经由作者意志过滤之后并不形成独立的“声部”，主人公的意志统一于作者意识，丧失自己独立存在的可能性。在诗歌创作尤其是在独白式的抒情诗创作过程中，诗人摹写的事物完全服从于一种情感和思想的节制，毫无独立存在的地位和价值。这样的抒情诗容易为读者理解和接受，但也容易在诗人之间形成相互模仿和抄袭，导致诗人德性的衰败和诗歌品质的退化。
雨田的抒情诗中存在大量复调式的抒情手法，著名的长诗《麦地》就是复调式抒情的典范之作，不仅是长诗，雨田的短诗也具有复调式抒情的特征。现从诗集《东西南北风》中摘选一首《乌兰木伦湖》进行文本细读：独白式的抒情诗通常会以诗人的某种显性的、强势的情感或判断来统摄整首诗描写或叙述的事物的语意方向，比如感叹、骄傲、欣喜或悲凉、亲切，但这首诗通过抒情呈现的情感主体并非只有诗人自己，而是有诗人、乌兰木伦湖、枯树、群鸦，甚至还有鄂尔多斯、沙漠、骆驼、战马、秋风。换成是独白式的抒情诗，诗人的情感和意志一定是诗歌的主宰者，诗中的事物自然成了诗人意识和情感过滤筛选过的景物，它们全都为诗人的情感意志存在而存在，这样的抒情诗因为单纯而统一，但也会因为单一而贫乏。
“我从遥远的巴蜀来看你 也许我的自由多么苍白无力”第一句张扬的是诗人作为游客和旅行者置身于广袤荒远的鄂尔多斯的自卑感，承认了人的个体生命在自然世界的渺小。带着游客的谦逊，诗人把乌兰木伦湖推上焦点的位置“但我记得你 在鄂尔多斯比沙漠、骆驼和战马还要恒久”，从时间的角度，乌兰木伦湖显现出另一种独特的生命品质，这是诗人匮乏的，也是整个人类匮乏的。接下来，诗人显现了自己的生命品质“今日 我带着荣耀在这里漫步 秋风弥漫着光芒”，作为人，相对于大自然最可贵的存在就是生命拥有一种活动的自由，这是诗人为了显示人与自然的平等关系而产生的一种自尊反应。诗人的荣耀是什么？也许是在时间和空间双重尺度上显得渺小但仍然因为拥有行动的自由而有一种荣耀，也许是因为拥有书写世界的能力而拥有另一种荣耀。更进一步，诗人再次聚焦于乌兰木伦湖的生命品质，“与其说你的宁静 不如说你的存在就是风景”，乌兰木伦湖的宁静仅仅是游客的一种肤浅的感受，但乌兰木伦湖的存在从物质的角度对于沙漠、骆驼、战马甚至诗人是一种供养关系，这种供养关系改变了乌兰木伦湖与周围事物特别是与众多生命的关系，显然，风景不是一种物质状态的存在而是一种精神状态的存在。“我凝视着种种忧伤更为幽深的一棵枯树时 归来的群雁呱呱地叫着 声音悲凉 而我觉得亲切”诗人调近了乌兰木伦湖的焦距，枯树和群鸦从微小的时间和空间单位里涌现，作为乌兰木伦湖畔当下存在的渺小的生命，它们自身携带着的忧伤和悲凉已经命中注定，诗人似乎更愿意尊重这种自然的安排，因此，诗人出人意料而又符合情理地说“我觉得亲切”。
《乌兰木伦湖》这么短短的一首诗却仿佛上演了一只多声部的乐曲，从表面上看，这首诗无主题，无中心，充满了矛盾之感，在众声喧哗中有着不相协调的嘈杂，但事实上，作品中多个主体有多种情感，它们围绕着生命存在的话题而显现情感无异于举行一场圆桌会议相互对话，开展一场辩驳，从而最终呈现出生命存在的复杂性和本质性。在雨田笔下，万物皆有意志，万物皆有情感。在鄂尔多斯这个巨大的空间，诗人与周围的事物之间构成平等并列的主体关系，各有存在的意志和自由，各是一种生命状态，诗人对周围事物相互注视，而诗人的写作带着极大的礼让和敬意，他并不以自身的喜怒哀乐统治和压制周围的事物。
让我们再次返回到新诗创作的一个焦点话题，就是新诗如何面对日常生活和事物。也许，日常生活的杂乱多变如音符，总是多声部的，真实的当下生活必然是众声喧哗而成的复调人生。复调式的抒情有助于诗人从宏大叙事中解放出来，关照诗人自身独特的日常经验。从真实性的角度审视，日常生活包含了人类生活的全部内容，所有人都拥有日常生活的经验，复调式的抒情将会因为兼顾众人的情感而增强抒情诗的艺术力量。在诗集《东西南北风》中，《断章：崭山村纪实》《纪实唐家河深秋》因为采用复调式抒情而有机地创造了抒情长诗的结构，收放自如，意趣盎然；而《回到村庄》《寻找当年丢失的花狗》这一类短诗因为采用复调式抒情让诗意高度浓缩，隽永深刻。
总之，雨田的诗集《东西南北风》充分体现了诗人在诗歌创作成熟期的强大实力和成就，在新诗创作硕果累累的今天，这部诗集对新诗创作的贡献一定会引起更多诗歌评论家的关注，让我们对新诗创作保持足够的敬畏之心和更加美好的期待。
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