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文章的翻译和转载已经过Steve Hullfish本人授权。尊重版权，从我做起。 内容有点长，但我相信你们不会吝啬花15分钟来读读这篇我花了至少十个晚上去翻译整理、电影幕后人员十几个月的智慧结晶。看完请分享，让更多人看到。 上一篇关于剪辑流程方面的文章，地址在这儿：从胶片到胶片——《敦刻尔克》剪辑流程大探秘（无剧透）
Hullfish（以下简称H）：我通常不会从作曲开始聊起，但是汉斯季莫这次的作品，听上去不太像他的风格啊？ Smith（以下简称S）：确实是他作的曲，可能是因为这次的风格太特殊了吧，我想之前你一定没有听过类似表达方式的作品。这次作曲的灵感，来源于诺兰导演的一个秒表，它会滴滴答答的一直响，导演觉得很适用于表达紧张的气氛。这样的节奏会贯穿于整个电影，挥之不去。电影的某一处，在你刚以为你要摆脱这个紧张气氛的时候，它又马上回来了。而当你第二次长松一口气时，这才是真正的解脱。电影的整体情绪就这样一直紧绷着，也许是电影史上绷得时间最长的一次。    H：这两次分别在电影的什么地方？ S：第一次观众能喘口气儿的地方是在驱逐舰被炸毁之后，三个士兵返回沙滩开始他们的第二次等待。第二次可以松一口气的地方是当Alex在火车上对Tommy说，因为撤退失败，他们一定会被众人唾弃时，Tommy睡着了。所有的音乐情绪也都停在这个地方，因为这对于Tommy来说是他所有动力的源泉。在那之后他们便彻底安全了。 H：我的感受之一就是，恐惧感从电影的第一帧就开始蔓延了。 S：是的。为了达到这个目的，我们的编曲过程十分考究。整部电影其实就是为了充分展现第三幕而设计的。观众从一开始就被带入到了恐怖的气氛中去。没有任何铺垫，没有二战电影里通常会出现的那些陈词滥调，有的只是士兵们对生存最原始的渴望。 H：通常来说，你可以通过用音乐来区分每一场戏。但是当我看这部电影时，觉得你在剪辑时没办法用临时音乐去做场与场之间的过渡，因为他们的衔接都太紧密了。 S：确实，我们剪辑的时候没有采用任何临时音乐。但是一些对剧情有暗示性的元素例如心跳的节奏，是我们一放进去就再也没有做过更改的。 H：上次跟我们谈话的时候你提到过诺兰导演不喜欢在第一版粗剪里听到临时音乐。 S：因为影片本身的特性，我们比之前的制作更早地进入了作曲环节，因为对白部分的内容实在太少了。这部电影必须要有音乐来推进剧情发展，但其实粗剪版基本上就是一部默片。我就这样一直在无声状态下进行剪辑，因为就算极少的情况下确实有录到声音，那些声音也通常没法用，因为IMAX相机产生的噪音实在太大了。所以我们仅有的声音就是一条伴有相机噪声的参考声轨。 有一场戏是Alex和Tommy所在的渔船遭受袭击，其中有一个镜头使用了5片孔的65毫米Panavision胶片摄影机拍摄。因为要拍摄水下镜头，相机被罩起来了，所以噪音减小了不少，听起来就像是用普通35毫米相机拍摄的。但水下镜头拍完后，防水罩子一拿掉，那些噪音就又回来了。所以和一般电影制作不一样，我们并没有一条质量很高的参考音轨可以使用。随着进度的推进，我们必须自己做一些简易的声效，比如沙滩上的声音、枪火声。随后我们马上把这些交接给Richard King（敦刻尔克的声音指导），并对他说：”这片子现在太原生态了，如果不加工加工，恐怕连试映都够呛。“所以声音部门早早就介入了，因为确实有太多工作需要他们去完成。 画面里的一切事物都要有它独特的声音，无论是飞机还是大炮。我们给Stukas（一种轰炸机）做声音时采用了大量的不同声效并进行叠加。为了让导演满意，我们花了很长很长时间去制作飞机的一个警报声。我们设计声音时并没有过分考虑声音本身的真实性，而是从剧中人物的角度出发，试着去体会他们会听到怎样的一种声音。因为从那些历史记录报告中我们得知，当士兵们遭受袭击时，他们对声音的直观感受都不尽相同。所以声音应该是一个非常感性的东西，它并不总是你印象中的样子。这部戏声音部分的工作，在很大程度上就是在探寻这些主观感受所引起的各种可能性。 H：我注意到这部片子的对话确实非常少，而通常来说，对话是控制剪辑节奏的重要部分。所以谈一谈音效是如何控制片子的节奏感的吧。 S：如果你可以尽早的给片子加上一些声音，它也确实会影响你剪辑的节奏。有件事情导演特别认同，就是一定要在空战那场戏里去展现二战时期打掉一架飞机是多么的困难。我想，在各种声效的帮助下，我们做到了。通过使用各种声音效果再配合画面，你会感觉你正在驾驭一匹烈马。某一些电影，会让你感觉击落一架飞机就像玩游戏一样，先瞄准敌人然后按下按钮不就行啦。但是二战时期，能否击中对方飞机基本要取决于风向、运气好坏、以及你瞄准的方向是否正好是敌人要去的方向。这和现代战争完全是两码事，两军飞机交火基本就跟互相扔石头似的。所以我们希望捕捉到所有这些特殊的、细节性的声音。在他们拍这些场次时，我很幸运的来到了拍摄现场。在这条位于英格兰的飞机跑道上，Spitfire和ME109（都是战斗机）就在我们剧组帐篷的上方飞来飞去。有时我会走出帐篷去弄点咖啡什么的，而它们就在我的脑袋顶上呼啸盘旋。这绝对是我听过的最令人感到恐惧的声音，因为它是如此的具有挑衅意味。这些战斗机可能是80多年前制造的，现如今却还能飞行，这怎能不让人对其心生敬畏之心！ H：有一个小短片记录了他们是如何拍摄这些飞机交战的镜头的。看上去大部分，甚至所有镜头都是实拍的，这样飞行员们就可以在拍摄过程中真正的看到敌方并作出自然的反应。对于剪辑师来说，比起满是绿幕的素材，剪实拍的素材是否会容易一些呢？ S：太他妈是了。空战的那些镜头全都采用了实拍，而且96%的镜头都是实拍！在不得不寻求CG帮助前，所有人都会绞尽脑汁贡献了自己的点子来完成这些实拍镜头。有一些镜头不得已才需要CG来处理，比如擦除掉辅助支架。但至少你不是在对着绿幕干活儿。所有镜头都是在特定地点拍摄，而不是摄影棚里。所以你看到的飞机镜头都是在空中完成拍摄的。改装后的飞机允许飞行员坐在演员的后面以对飞机进行操控。 H：所以这些实拍镜头的确对剪辑工作的帮助非常大。 S：太大了。没什么比拿全部是实拍的素材去剪辑更棒的了。我现在正在剪一部戏，有大量的绿幕镜头，我必须要去脑补画面里缺少的那些元素。当你需要去加上一些临时特效时，又不得不小心谨慎的确保镜头的透视角度、焦距、景深、水平线等数据是正确的。你永远不知道你会在什么地方出错。 我在剪辑《怒海争锋》时总结到一句箴言：无论你要做什么，一定把自己带入到场景中去。我们之前都快把做特效的都逼疯了，当他们在制作镜头时我们常常会说“这样不对，这样的镜头你根本不可能拍出来啊”。你必须去思考现实当中这个镜头会是怎样的。比如在真实战争中，一个战地摄影师会做出什么样的下意识反应来？我就看到很多电影里会出现一些不可能完成拍摄的镜头，对于这一点我想观众也会深有体会，比如我8岁的孩子就经常会对这些镜头说：别扯淡了！ H：在这部电影里，一共有三个故事。一是士兵们在海滩上被德军围困；二是英国空军试图保护海滩和海上的船只；三是英国来的民用船上的施救者们。我觉得剧本当中这三个故事之间的衔接转场剧本和最终电影里的不太一样，对吗？ S：对确实不太一样。这部电影的剧本本身就已经是一个完成度非常高的蓝图了，但我们觉得其中一些段落仍需要再做调整。比如这三个故事的交汇点，也就是当Branagh（剧中人物）看到那艘救援小船时，我们将所有的故事线都汇聚在了一起，这也是整部片子的核心所在。我们尝试了多种剪辑上的可能性，在做最终决定前，我们还进行了很多次的试映。 接下来的问题就是在哪里动剪刀。我们可能会把一部分的戏变得很丰富，也可能会把另一部分的戏变得简单一些。比如有时候我们看片时，会突然觉得某一条故事线离开我们的时间太长了。我们觉得空战那几场戏不能就那样一直单调的进行下去，所以我们仔细想了一下应该如何给这场戏加点佐料，好让场景之间衔接得更加符合逻辑。这样当观众突然再次看到这场戏时，他们不会觉得突兀。这是一个相当复杂的过程，但是所有的事件要素都被融入在了故事当中。我们没有补拍镜头，这也是诺兰的一贯风格。他经常对我说：“一场戏有成千上万种剪法，但是只有一种是对的。”然后我就会对他说：“我已经快累死！” H：哈哈哈，压力山大啊！ S：可不是么。我得把所有的素材先都拼起来。但是有时候素材量大到令人思维麻木，你会发现这之后会有一个瓶颈期阻碍你达到下一阶段。 H：我非常喜欢民用的救援船抵达海滩的那场戏，非常鼓舞士气。这场戏开始，片子的节奏也开始放开。能谈谈你是怎样把这场戏处理称为一个全片的情感高潮的吗？ S：从整片的节奏来看，如果把这场戏放错了位置它就会显得很刻意，不自然。它现在的这个位置就是最合适的。我们知道导演总会有一个必杀技去引爆一个情感点，但前提是它必须出现在最合适的地方。这个地方的整体氛围必须和你想表达的内容相符，不然可能会让观众感觉抓狂。同样，当士兵们重新登陆海滩时，当其中一名战士自己独自走向海浪时，当他们用卡车搭起壁垒时，当士兵们又被冲回到海滩时，这些场景单独来看，你会觉得节奏掉下来了。虽然也很紧张，但是是另外一种方式。所以这就是为什么你必须要深思熟虑后，才能决定哪场戏应该放在哪个位置。
所以我们每周都会把全片完整的看一遍，因为每次的改动实在太多了。每看一遍全片都会让你意识到一些问题，比如之前版本里没问题的东西，在新版本里却说不通了。这个流程我已经坚持了很多年了，觉得很不错。看到最后，你总会有一些新的想法和灵感。 H：在三个故事之间来回切换，你有没有在Avid里用颜色去对每个段落进行区分，或者把他们打印出来贴在墙上以辅助安排故事？ S：我们经常会在墙上贴一些提示性的小卡片。但好像我从来没看过它们一眼。诺兰倒是会经常盯着它们看上一早晨，然后我们就一起去吃午饭了（笑）。如果遇到问题，我更愿意去从剧本本身找原因。如果你做了很多调整但还是不得其解，那就回过头来研究一下剧本。这时你就会发现，你做的那些细小的改动已经对故事本身产生了巨大的影响。这些细小的改动单独看的时候太微不足道了。我会把这些场次贴在墙上，但只是用于提醒自己正在剪哪一本戏。我知道那个方法可能对很多人来说都有帮助，但我觉得我一切我想要的，就在我眼前的Avid里，我没有必要在墙上寻找答案。 我也没有为每一场戏做颜色区分，唯一需要用颜色区分的是不同的画面格式，大部分画面是由15片孔规格的IMAX摄影机和65毫米5片孔规格的Panavision拍摄的。其中有两场戏是需要转换规格的，一场需要把IMAX转换成Panavision 65毫米规格，一场需要把65毫米Panavision转换成IMAX。所以用颜色标记就是为了让我更清楚的知道，哪些相机拍了什么。 H：鱼雷那场戏的声效真的很棒！ S：你指出了一场非常棒的戏，那是在船被鱼雷炸掉后。早些时候我们把这场戏剪出了一版然后交给声音部门。这时我已经做了些很粗糙的声效。因为诺兰想在这儿听见士兵们溺水后发出的声音，于是亲自上阵，把自己埋进枕头里然后模拟人溺水时发出的声音，然后我在Avid里把这些声音做了多轨的重复叠加。于是声音部门就可以在这些基础之上去展开制作。 这场戏我们前前后后改了将近十版才得到我们想要的效果。原本这场戏里有一些水流运动的声音，就像你在大多数电影里会听见的那种。但是后来我们把它全拿掉了，因为诺兰说“我不想听见我的电影里有这些俗套，我们必须有点儿新鲜的”，不要让观众听到他们预期会听到的声音。同样，你要设身处地的去琢磨那些战场上的士兵们会听到什么。我们觉得加入一些人们刺耳的尖叫声效果会更好。再加上茶杯摔碎的声音、桌子被摔来摔去的声音、人被踢脑袋的声音、船体被挤压时发出的声音等等。我们就是想让观众觉得，他们真的置身于地狱。 H：你们做到了！你有没有印象比较深刻的用于转场的声效？ S：我印象中大部分场景之间都是直接硬切，因为我觉得这种突然地停止看起来很有挑衅的意味。但有个别地方我确实做了一些场与场之间的交叠。比如海滩那场戏，德国的大炮被毁掉的声音被带到了下一场Dawson所在的船上，你可以听见那声音还在背景当中。但是因为这几条时间线之前一直没有交集，所以在这之前用声画相互重叠的方式转场会很奇怪。直到最后所有故事都汇聚到了一起，这种转场方式才显得比较自然。 所有的声音效果都经过了相当缜密的设计。搞笑的是每当我看影评，都能看到有人对声音指指点点，就好像我们从来没考虑过这些似的。相信我，我们在混录棚里待了七八百个小时，所有你能考虑到的我们都考虑到了。在背景当中有一些很微妙不容易被察觉到的声音，但它们会对整体气氛的营造很有帮助。诺兰就是这种人，他会全程和我们一起合作，全身心的投入到制作上来，不会有任何的遗漏。但这也不完全是我们的工作状态，偶尔还是会有“美丽的意外”发生。有时候你会突然觉得“太牛逼了！我还以为这样没戏呢，但效果却这么好！”。于是我们就会保留这个意外的惊喜。
H：你必须相信你的剪辑流程对吗？你必须确信这就是正确的流程，即使所有好的结果没有立刻呈现在你面前。 S：是的。如果你不这么想，干着干着你就会疯掉的。你必须有执着的信念相信自己一定会到达终点，虽然过程总是令人纠结和痛苦的。尽管我们对于目前影片所收到的评论十分满意，但在这之前还是有一些担心的，因为我们选择了在暑期档上映这样一部很少有人知道的二战期间发生的一个故事给非欧洲国家的人看，种种迹象似乎都表明我们会输的很惨。 H：而且全篇对白非常少，这对讲好故事来说会是一个挑战吗？ S：完全不会。当我读剧本时，我对诺兰说，这是我读到过的最富有情感的剧本。最令人称道的是，它在没有很多对话的情况下，不动声色地展现了英雄主义情节，即使剧中人物并没有做出什么惊天动地的事情来（票房冠军学着点儿吧）。对于他们做出的那些事，你也完全可以理解。比如假装扛着一个受伤的士兵上船其实是为了自己也能留在船上，你不会觉得他们这样做有什么不妥，因为他们只是想回家。就是这些小细节一直在辅助叙事。我觉得让Rylance来演Dowson再合适不过了，他就是那种标准的英国绅士。而且英国人真的会戴着领带穿着上西装马甲上战场。很庆幸这部电影里没有正面展示德国纳粹，你几乎看不到他们的身影。电影里所有的爆炸、被击中，都是以士兵们的视角来呈现的。Peter Weir导演在《怒海争锋》中做了同样的事：我说“我们没有任何在法国船上拍的镜头吗”，Peter说“你说的这种镜头不会出现在我们的士兵眼中”。在他们眼里，法国船就是敌人，而他们只是单纯地想杀掉敌人。
H：在电影的一开始，士兵们躲避着那些不知道从哪儿来的枪火。然后他们藏进了海滩上的渔船里等待涨潮。你一直看不见到底是谁在开枪，这是出于什么考虑呢？ S：这就是那些士兵的真实体会呀。为什么我说这是一部与众不同的电影，因为在老套的剧情里，你一定会看见德军疯狂地为武器上膛，或者看见德军鬼鬼祟祟朝着渔船张望的POV（主观镜头）镜头。你的确可以展现那些德国兵大笑、抽烟、互相拥抱的场面，但是我觉得那样会削弱这场戏的紧张程度，而且代入感会大大降低，你必须只让观众看到那些代表英国士兵们的POV，这样他们才会有身临其境的感觉。混乱的POV只会让观众出戏。 H：所以渔船外面发生了什么我们完全看不到吗？包括涨潮的时候？ S：是的。我们的确有拍过一些渔船外面的镜头，但是放到剪辑里看起来很怪，你会觉得“这是谁的POV啊？”。如此一来就太出戏了。 H：所以当荷兰人在甲板上走来走去巡视的时候，只能听见脚步声，却一直没有切到人本身的镜头，也是出于这个考虑吧。 S：对。我们确实有拍荷兰人的靠近渔船的镜头，但是如果你事先看到了他，你就会知道他只是个平民而不是士兵，从而也就失去了悬念。 H：谈一谈渔船被炸毁后，士兵们不得不重返海滩那场戏吧。 S：看到这场戏时你一定会想：他们他妈到底怎么才能离开这海滩啊？到这儿电影需要喘口气儿，我们得展现一下士兵们的绝望。不得不说，当一切都平缓下来，感觉还是挺酷的。
H：你之前说你不一定会用导演的OK条用于剪辑。动作戏也许会，但演员的表演部分通常不会。而这部电影又十分依赖表演去讲故事。 S：我觉得这个很正常。我始终认为放空自己的大脑然后重头过一遍所有素材是非常有效的方法，因为即使你反复看OK条也不会有太多收货，你可能只是在以不同方式看着相同的内容。当我回过头来把所有素材都过了一遍之后，我总能发掘到我想要的东西。比起一遍一遍的听演员们读着相同的台词，我更愿意多花一些时间去其他素材里找找灵感。 H：在电影的最后，有一个很戏剧性的剪辑，是一架燃烧中的战斗机，紧接着你切回到了Tommy在火车里的特写镜头，这是全片的最后一个镜头。你没有选择那种经典的从火焰中升起的大全景摇臂镜头作为结尾，而是选择了最后再看一眼Tommy。我觉得这个设计非常好。 S：其实在剧本中，那个着火的飞机确实是最后一个镜头。但我觉得还是要回到Tommy身上，因为他是全片的一个主线。于是我们试着把他作为收场镜头，其效果令人非常满意。 H：剪辑时，你有没有用过Hans Zimmer为别的电影创作的音乐作为临时音乐？ S：没有，我们只用了他专门为这部电影而创作的乐曲。但在最后一场戏里，我们用了Elgar的Nimrod作为临时音乐。这也是诺兰的主意。Elgar的音乐就好像胶水一样，把一个一个的镜头都粘连了起来。然后音乐部门把这段音乐和节拍器有规律的滴答声混在了一起并做了减速处理。所有的这些，都在我们剪辑的同时同步进行。在这儿我必须表扬一下音乐剪辑师Alex Gibson和他的搭档Ryan Rubin。他们太出色了。他们的曲库里有成千上万的音乐分轨素材，他们必须进行重新组织和编排。因为这部戏音乐部分的制作是我们遇到过最困难的也是花费时间最长的，所以有两个音乐剪辑师与我们一同合作是非常有必要的。他们真的帮了大忙了。
H：这两个人是Hans那边的人吗？一般作曲的身边都会跟着几个音乐剪辑。 S：他俩是我们这边的人，但是负责配合Hans工作。在诺兰的电影上我们通常都会聘用自己的音乐剪辑师，这样会让剪辑部门和音乐部门的沟通和协调更加顺畅。另外，也节省了我很多时间，让我能更加集中精力去搞定剪辑上的事。能在项目这么早期的阶段就把作曲拉进来实属少见，我们也不用天天面对临时音乐而头疼了。我总是说，不用临时音乐的好处在于，你不用担心你所钟爱的某一段临时音乐在最后的作曲阶段会被模仿得很糟糕。但是对于大多数电影来说，预算不允许你这样做，而且作曲也不一定会习惯这种工作流程。对我来说，音乐和声效可以帮助你讲故事，它们越早介入制作，对剪辑的帮助就越大。相信我，你一定不想在最后的阶段才听见作曲把音乐贴上，就两种结果，要么非常满意，要么极度失望。通常是后者！ H：你怎么看待作曲被临时音乐限制创作的问题？ S：人们喜欢用临时音乐，并且随后疯狂的爱上它，所有人都觉得最终的音乐就应该是这个样的。可怜的作曲家们不做出一个大家都不喜欢的版本，因为大家都沉浸在使用临时音乐的快感中。然后你就会得到一个不温不火的版本。而此时作曲也疯了，他们无法摆脱临时音乐的阴影，因为它已经成了电影的一部分。现在尴尬了，因为你用了很棒的音乐作为临时音乐，而往往它们的水准又是很被难达到的。好的音乐可以为电影增光添彩，比如我最近看到的《猩球崛起：终极之战》，里面的音乐简直太棒了，他们把音乐的作用发挥到了极致。 H：你曾经说过，你并不会花过多时间纠结于第一版粗剪上。你的助理说你会特别快速的剪出一版来。我也跟其他剪辑师聊过这个问题，有的人跟我说：”我一定要把每场戏都剪到接近完美。” S：其实并不是我不纠结，我只是按照我的方式去工作罢了。真要说不纠结可能是因为我比较坚持自己的原则吧。对于我来说，一鼓作气把粗剪完成并不代表质量不好，我只是不愿意把精力浪费在不断推翻自己的第一感觉上。也许你觉得在第一版上玩儿命较真儿能让你得到你想要的，但我只会觉得在这个过程当中，可能会失去最开始接触到素材的创作激情和灵感。 这种方式对我来说可以让我对素材保持一定的新鲜感，这样我就不会抵触接下来会发生的一系列更改和调整，因为我没有在第一阶段过度消耗自己。其实你现在看到的这个版本，很大一部分是我在最开始剪辑的版本，而且这当中也不乏那些极其复杂的场景。而那些看起来很简单的场景，也许是我们做了50多版改动后的结果，因为那些场景有时会达不到它们预期的作用。如果你一次又一次的修改同一场景，那么也许是因为它内部出现了一些问题，而非与其他场衔接配合的问题，所以你不得不一直改，改到你满意为止。
H：我记得当时我们讨论过类似的问题。当你需要去结合上下文关系来安排每一场的顺序时，过分纠结在某一场戏完全没有意义。 S：没错。只着眼于一场戏会让你迷失方向。尽快把戏都串起来会让你更容易发现你的问题出在哪儿。我会经常放手让我的助理们去剪辑，但他们经常不知道该如何设计一场戏的开始。这时我就会问他们，“动剪子之前有没有分析一下上一场戏”？他们可能会说，”还没拍出来呢啊”。“好，既然是这样，那就用你的直觉去分析一下然后把你想到的结果实现出来，因为这样做或许就是对的。那些你不断纠结而做出来的东西，可能反而是经不起验证的，因为很多事情你都还没弄清楚答案。” 只有当你把一切都剪到一起后，那些问题的答案才会浮出水面。与其你花上三天时间去琢磨一个转场应该是接特写还是接全景，不如看看接下来你还能干什么。因为你根本不知道上一场或者下一场的内容呢，所有的判断都没有根据和意义。当我拿到下一场的素材时，我会快速把它和之前的戏接起来，然后再重新调整剪辑点。这就是我认为的第一版粗剪应有的流程。 在剪空中那几场戏时，一开始的风格有点落入了好莱坞俗套，就是那种快速切换画面的风格。然后我们就觉得，这样不行，太刻意了。虽然这种风格的确能让你肾上腺素飙升，但不是这部电影里想表达的东西。但这些东西是直到你拿到更多素材后才会意识到的，单看一场戏是无法察觉出问题的。
H：看来你说的那个流程还是经得起验证的。 S：是的。我们在看剪好了的空战戏的时候，觉得太有《壮志凌云》的既视感了，也许在其他电影里好使，但我们的不行。所以我们马上开始试着放缓节奏，并试着多用了一些机舱内的镜头。 另外我觉得，对于镜头不要那么吝啬，该删就删，否则你永远也无法得到自己预期目的。优秀的艺术家，无论是作曲还是导演，都有一个共同的特质，就是有勇气抛弃那些已经完成但是起不到什么好作用的东西，即便他们已经花了很多时间和精力在这上面。他们会说“这个效果不好，我们试试别的方法吧”，而不是下意识的去维护自己的劳动成果。
H：这个电影的空战场面也和其他电影不一样。你看不到那些重型武器玩儿命开火的镜头，看不到来自飞机底部视角的镜头，也看不到德国飞行员扭着身子看是谁在开火的镜头。 S：没错，这都是为了让电影看起来不那么一样。我们一直在尝试表现出实际飞行的难度，而不是让它看起来像是玩飞行射击游戏一样简单。 H：非常感谢你抽空接受这次采访，我相信这些信息一定对大家来说非常有价值！好好享受你的假期吧！ S：谢谢你Hullfish先生，回见。 有史以来最长的一篇文章终于完成了。翻译有时真的比自己写东西还要难（不包括某些公众号瞎翻译的那种）。这篇文章是一次采访内容，所以表达都十分口语化，有的时候会出现想到哪儿说到哪儿的情况。我在翻译时，做了微微的调整和修改，方便大家理解。与后期制作关系不大的内容，有可能会一笔带过。 翻译这篇文章的时候，大陆还没上映，很多描述性的段落我不是很确定的，出于严谨，找了有幸看过本片的同学们帮忙：在这儿鸣谢一下大雄、老詹、Lauren、小枫、嘉伟、付老师。 |
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来自： 昵称27492377 > 《周传基—影视 剪辑》
当Harry Styles（剧中士兵）看见高地人走向渔船时，他也加入了他们的队伍。这个时候节奏就又起来了，因为这时他们离海滩还有相当一段距离要走。这是片子的另一处高潮。音乐上，在确认最终方案之前，我们也尝试了多种不同的处理方式。我们之前曾试着用过一些庄严肃穆的音乐，效果还不错。但是音乐是个很奇怪的东西，因为有时结合上语境和前后关系，这段音乐可能就不会听起来像之前那么好了。
