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中国艺术境界的形成，既在密不透风处（周密处有空灵的气韵在），亦在疏可走马处（疏朗处有严密的法度在）。疏至极则为白，密至极则为黑，中国画之“计白当黑”，谓画面空白处亦不可不计，空白处也是文章所在。屹立在中国文学原野上的参天大树、伟大的古典小说《红楼梦》，就很懂得“计白当黑”这种“无声胜有声”的笔法之妙处。红楼笔法是微露与半含的，有大量实铺虚补、金针暗度的地方，作者惜墨如金地淡淡提勾，留下深意和想象给读者去揣测。脂批之论说：“草蛇灰线，空谷传音，一击两鸣，明修栈道，暗度陈仓，云龙雾雨，两山对峙，烘云托月，背面敷粉，千皴万染诸奇。”虽然说得玄之又玄，但点出的无非是《红楼梦》各种伏脉、照应、象征、隐喻的巧妙笔法，显在结构与潜在结构的互为嵌合、水乳交融。这种在明暗虚实之间腾挪跌宕的笔法，是有着深厚的中国传统文化背景和艺术渊源的。老子曾提出“有无相生”，司空图说：“含蓄：不著一字，尽得风流；语不涉难，已不堪忧。”严羽说：“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者吟咏情性也，盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷。”中国传统美学的一个重要特点，就是避实就虚，转闪空灵，追求以有限的“言”、“象”表现无限的“意”。
说到行文的曲径通幽、别有意趣，隔山打牛，夹枪带棒，现代作家中少有能与鲁迅匹敌者。鲁迅行文不事渲染，常用简约的文字传达丰厚的内涵，常常漫不经心似的一笔带过，但效果恰似“一石击起千层浪”。例如鲁迅小说《肥皂》描写道学先生的变态性欲，颇得“言虽在此，意实在彼”的“柳藏鹦鹉”之法，写得旁敲侧击、笔笔生姿，连小说中的当事人四铭，也对自己的骚动浑然不觉，最后被明眼妻子一针见血指出时，读者才猛地回过味来。正是“无字处皆其意”，这种笔法，需要读者细读揣摩，“睹一事于句中，反三隅于字外”。散文名家周作人也善曲笔婉讽。我觉得周氏兄弟都是既懂得热嘲，也深明隐讽之道的。所谓隐讽，其妙在隐，使人不知道这是讽，才可以收潜移默化之功。他们的杂文中常用似断实连的结构，或是才一触及问题便故意戛然而止，或是在引用材料之间不加综合联缀的话，或是附记长过正文，表示有更深更痛的意思无法写出，这些留下空白的地方，都是为了避免行文刻露，而引导读者自己用思考去补充、去深入。计白当黑的处理，反而在落笔之间隐藏了更为微妙和丰富的潜台词。能留出虚白的广大空间，也意味着心灵驭空而游的自由自在和洒脱超然。
钱钟书亦善于运用这种“不写之写”或谓“潜述”的方式，或虚点略说，一笔带过，或间接描写，侧面烘托，在关键处轻轻带过，风光半泄，省行文而并未省事情，其暗通关节的地方尽可由读者去想象。如《围城》中，方鸿渐与韩学愈就各自“克莱登”出身的一番试探与较量，以一个陆子潇穿插写得虚虚实实，人物对话句句话中有话，就颇得“云龙雾雨”的“潜述”之妙。1948年，评论界曾有人说《围城》是“一盘散沙，草草收场”，其实《围棋》结尾正是钱钟书刻意追求的“混茫”的艺术效果。1957年5月，钱钟书在加州大学的座谈会上，对于作家水晶的提问：“为什么《围城》中的唐晓芙下落不明（fade out）？”其回答是：“人生不正多的是'下落不明’的情形吗？像我们今天在这里聚首，明天我们各自西东，而我的影像，在我们的脑中逐渐模糊，不就是'淡出’的一个定例吗？”钱钟书那种留有余地而非明察秋毫的“混茫”写法，来自他对松散无常的人生本相的体察。张爱玲小说，也较为普遍地存在着有意运笔闪躲、造成叙事残缺的地方。从张爱玲对《红楼梦》和《海上花》的评价可以看出，她是有意这样处置的，张爱玲追求对半透明的“生活的质地”的呈现，不喜欢解释起来不厌其详的西方小说的传统，而称道“刚巧背道而驰”的崇尚简略的中国小说。张爱玲曾经指出，《红楼梦》前八十回“通部不提黛玉的衣饰”，仅有两次约略写到也是没有时间性的，由此她提出《红楼梦》作者的用意： “世外仙姝寂寞林”应当是一种飘渺的感觉，不一定属于什么时代。……写黛玉就连面貌也几乎纯是神情，唯一具体的就是“薄面含嗔”的“薄面”二字。通身没有一点细节，只是一种姿态，一个声音。 《红楼梦》中的女性描写多不落形相，尽量留着空白，使每一个读者联想到自己生命里的女性……作者在这方面深得浪漫主义诀窍。张爱玲完全能够领会这一诀窍：写人物肖像决不须眉毕至，只作一般的勾勒，对头发、皮肤等等，一概略而不谈，但人物特有的神韵却着意点染、让人历久难忘。令无数读者倾倒的白流苏就是以“斯条慢理绣着一只拖鞋”的模糊面目出场的，后来临镜自照也多是着墨写身材肤色，关于眉目样貌，只有两句话：“脸庞原是相当的窄，可是眉心很宽。一双娇滴滴，滴滴娇的清水眼。”令人马上联想到林黛玉初次出场的风神气度，也是没有详细描写，只有感性点染，形象显得十分缥缈。而在后来的香港之恋中，关于白流苏的容颜，也只有“月光中的脸，那娇脆的轮廓，眉与眼，美得不近情理，美得渺茫”这几句淡笔轻描，但白流苏这个人物的独特性，却经由外在的“形”（形状、言谈、行为）向内在的“神”（精神、气质、个性）推进了。这种写人“遗貌传神”的特点，是中国文学传统独有的“凌波微步、罗袜生尘”的写法。这的确是中国古典小说艺术的民族特色，不求逼真地刻写，而是通过启发读者的理解、想象，追求曲折之情和以形传神之美。
鲁迅写孔乙己的花白胡子和身上的长衫，杨二嫂圆规似的双脚，祥林嫂“眼珠间或一轮”的呆滞眼神，还有魏连殳“黑气里闪闪发光”的两眼，都是寥寥几笔就抓住了人物的特征，白描入骨，写照追魂。废名、沈从文的小说，也善于捕捉住最具有特征的瞬间来刻画人物微妙的精神活动，描写人物不重外形状写，多是重在表现人物的品貌精神、志趣、人格，追求传神的审美效果。如沈从文写三三，少女的身影隐没在水车、磨坊、溪水、山田和堡子之间，恍如一个清凉的梦境，读者就连三三的面目也见不到。沈从文只写了在磨坊外的小树林里“常常有三三葱绿衣裳的飘忽”，三三的葱绿围裙上“扣了朵小花”，还有是三三的母亲说三三：“你去照照镜子，脸睡得一片红”，不过并没有镜子让我们看到三三的脸。小说中只通过三三母亲的眼写了一笔“母亲走在三三的后面，看到三三苗条如一根笋子，拿着棍儿一面走一面打道旁的草”。我们喜欢沈从文写的三三，却不能看见她，这就是梦一般无法捉摸的美丽。我们很难想象林黛玉的具体形貌，但心里都有那样一个风流灵巧婀娜的倩影。我们也很难想象白流苏的眉宇面目，但她浸染洋场氛围而又蕴藉东方情韵的形象，又是多么鲜明地出现在读者的想象之中。叙事的空白并不是毫无意义，这是中国式的以无为用。它直接与文本理解有关，对文本的不同理解，就会看到文本中不同的叙事空白的墨气四射。同时它也调节着叙事的节奏，让读者在阅读之余得以在空白处喘息。这有点像我们古代书法绘画的“留白”技法，有着扩充意境的作用。密不透风的叙事风格，给读者留下的余地很少，像西方小说通常的精细入微的风景描写和浓墨重彩的人物心理描写，读者在繁密的词句冲击下，很少能悠游呼吸。对于读者而言，只有找寻呼吸才能为自己带来想像的空间。在这个意义上，小说中计白当黑的虚写，是精深的艺术造诣中不能忽略的一个重要部分：极少的旁述，主要由对话和动作推进，暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，共同织成粗疏、灰扑扑的生活质地，不断有人事进入和淡出，许多事“当时浑不觉”，一切都那样富有真正的日常生活的况味。这种以无为用的笔法，包含着最深的中国艺术精神：讲究虚实相生，咫幅千里，简隽微妙，以少少许胜多多许，不是着力于再现生活的真实，而是着意于创造一个虚实之间的自由而优美的艺境，引人遐想，令人陶醉，给人以飞腾想象的美感。
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