论《红楼梦》的喜剧描写

作为一部挽歌式的文学巨著，《红楼梦》无疑是表现悲剧主题的小说。然而，就小说本身提供给我们的情节、人物、场景以及语言描写等等来看，却又蕴藏着许许多多的喜剧因素。甚至这种种喜剧因素的存在，几乎成为小说藉以完成悲剧创造的基本艺术运作手段，形成了作品的内在构架。不管小说作者在谱写这部挽歌式杰作时是否具备喜剧性创作的轻松态度与批判精神，也不论曹雪芹在美学追求上是否自觉地运用了诸如幽默与讽刺等艺术手法，存在于小说中的众多喜剧描写，抑或可视为小说的情节、人物、场景及语言描写细节所展示着的喜剧性审美效应，包括讽刺，幽然和滑稽等等，确确实实证明着《红楼梦》之悲剧主题的最后完成，在某种意义上讲，是通过和依靠喜剧性描写的艺术运作及其审美构成来实现的。

我们知道，“喜剧”一词通常有两种含义：一是指美学上的审美范畴；一是指艺术上的表现形式或技法。这两个不同的“喜剧”概念之间又有着密不可分的内在联系：作为审美范畴的“喜剧”以艺术形式或表现技法的“喜剧”为抽象对象；而作为艺术形式或表现技法的“喜剧”，又都具有美学上的“喜剧”性审美效应。《红楼梦》中的喜剧描写与艺术构成，正是包括了这两个“喜剧”概念的全部内涵。即在悲剧人生的艺术表现中，运用喜剧化的艺术手法创造出喜剧性的审美效果；进而以喜衬悲，于繁复谨严而又自然天成的艺术运作中，创造了至今令人喟叹、催人泪下、发人深思、启人彻悟的艺术世界。

一

王国维在论及《红楼梦》的美学价值时，曾很有见地地指出：代表中国人之精神的戏曲小说，传统上无不追求大团圆的结局。而其中最“具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。”⑴且《桃花扇》“非以描写人生为事”，只有《红楼梦》“与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”。⑵

在这里，王国维对悲剧精神的强调，只是指出了《红楼梦》与传统中国戏曲小说之“异”，却忽略了《红楼梦》与传统中国戏曲小说之“同”，以及这种异同之间的内在联系。《红楼梦》在美学上的价值，不只是将“传统的思想和写法都打破了，”(鲁迅语)从而摆脱了由来“大团圆”的审美定势。同时，作为中国小说史上一座不可逾越的高峰，《红楼梦》的独特和伟大之处，不仅体现在对中国小说传统进行了突破和创新的“总发展”，现在看来，还在于它对中国传统小说描写艺术比如喜剧手法之运用所进行的“总继承”。通过对社会人生喜剧性描写的艺术运作，来再现封建末世人情冷暖、世态炎凉的悲哀，乃至抒发对人间世事变幻无常的幽怨，等等社会历史与人生的重重悲剧，才是《红楼梦》有别于历来的小说创作并最终构成自身独特艺术品格和审美价值的所在。

《红楼梦》所具有的悲剧力量，应该说是来自两个方面：一是其家族的败亡及传统道德的秩序日趋衰微没落且不可逆转的悲凉；一是宝黛爱情及宝玉纯真自由的人性追求遭到扼杀的悲哀。当贾府及社会现实的种种堕落与丑恶现象达到无以复加和无可救药的地步，当宝黛爱情及宝玉对自由人生的追求受到社会、时代和家庭的压抑以至扼杀的时候，那个社会所有的丑恶与美好，便在无法调和的矛盾冲突中同归于尽。丑与美在这里一同归于毁灭，这才是世间最最难以排解的悲哀。《红楼梦》所以卓然于中国传统小说那种单纯的喜剧描写，正是由于通过喜剧手法去进行悲剧的创造，并且使其悲剧情味更加浓烈和深重。也正因为如此，小说在艺术创造上依不同的内容作了不同审美效应的描写处理：对“葫芦僧乱判葫芦案”(第四回)、“起嫌疑顽童闹学堂”(第九回)、“王熙凤毒设相思局”(第十二回)、“秦可卿死封龙禁尉”(第十三回)、“尴尬人难免尴尬事”(第四十六回)、“呆霸王调情遭毒打”(第四十七回)、“惑奸谗抄检大观园”(第七十四回)、“王道士胡诌妒妇方”(第八十回)等章节的内容进行了否定性的喜剧描写。即通过对“丑”的内容的揭示，指出其中的虚伪、荒唐、堕落与可笑，撕下那些堂而皇之的丑恶假面，由是展露此间喜剧所蕴含着的悲剧的根源，达到讽刺与揭露的批判目的；而对“探宝钗黛玉半含酸”(第八回)、“秦鲸卿夭逝黄泉路”(第十六回)、“西厢记妙词通戏语”(第二十三回)、“魇魔法姊弟逢五鬼”(第二十五回)、“痴情女情重愈斟情”(第二十九回)、“不了情撮土为香”(第四十三回)、“慧紫鹃情辞试忙玉”(第五十七回)、“痴公子杜撰芙蓉诔”(第七十八回)、等章节的内容却进行了肯定性的喜剧描写。即通过种种轻松谐趣、机敏幽默以及雅拙可笑的情节描写，展示宝黛恋情的美好与纯真，表现宝玉对自由人生的理想追求和执著。即在其轻松描写与纯真展示中，观照“美好”遭到压抑与扼杀时的可悲与可叹；至于介乎否定性喜剧的讽刺描写与肯定性喜剧幽默与谐谑性描写之间较“中性”的滑稽描写，如“刘姥姥二进大观园”(第三十九至四十一回)等章节的内容，则在小说中另有一种意味。对映照其它情节的悲剧情味，在更深层的意义上反映人情世态的无限悲凉，进一步升华小说的悲剧主题，都有着极为难得的艺术审美效果。可以说，《红楼梦》这样一部充满悲剧情味的小说，正是由于作者在具体创作中通过一系列诸如闹剧、谐谑、揶揄、调侃、讽刺、冷嘲、幽默、滑稽等等喜剧表现方式和手段的观照，来展开故事情节，塑造典型人物，构思矛盾冲突，深化悲剧主题的。

需要特别指出的是，小说的前八十回几乎每回均有喜剧性描写的因素，而后四十回却绝少有喜剧性的描写。读前八十回，会感到作者似乎已超然于所写的人物和事件之上；而读后四十回，则感到作者只是在沉进题材并一味地用力去刻画人物，完成故事。即后四十回的作者只是在认真地“续”书而非进行自由的艺术创作。比如同是写宗教的虚伪与纨裤子弟道德的沦丧，前八十回中“王凤姐弄权铁槛寺”(第十五回)与后四十回中“水月庵掀翻风月案”(第九十三回)的描写就不可同日而语：前者写老尼之奸、凤姐之伪的笔法以及秦钟私通智能儿被宝玉撞见的可笑，都在情节及审美效果上不只让人感到恶心和厌恶、发出一丝冷笑与鄙夷，还有一种震惊与滑稽；后者写贾芹与尼姑们吃喝嫖赌，却只是直白的正面交代，读之感觉不到艺术意义上的审美效应。再如同样是写贾宝玉纪念晴雯，第八十九回“人亡物在公子填词”中的描写就不如第七十九回“痴公子杜撰芙蓉诔”中的描写更能抓住宝玉因对晴雯的一腔忆恋之情，以及宝玉一贯喜爱女孩子且一旦情感发现便常常陷入“痴呆和傻气”情境的可笑与可爱。在考察《红楼梦》小说描写的喜剧因素时，发现原作与续书(尽管也有人考证并认为后四十回亦曹氏所作)的这种风格区别，恐怕不只是情节发展到后来的描写必然，而有着另外的意义与启示。囿于篇幅及本文题旨，不可能再行详加举证，姑存此感于斯，或可为续书研究的一个角度。

二

《红楼梦》的伟大之处，首先在于通过对一切丑恶的揭露与讽刺，让读者于腐朽与堕落中，领悟出封建人生必然走向灭亡之不可挽回的历史命运。四大家族作为一种制度的象征，其由盛而衰的过程之必然性，在小说中宁荣二府各色人等的丑行与堕落中表现得至为深刻。这种深刻，不只是府中的爷儿们“竟一代不如一代”而呈现着“阴盛阳衰”的趋势，而是主要表现在这些“钟鸣鼎食之家、翰墨诗书之族”的老少爷们在过着那“锦衣纨裤”、“饫甘餍肥”的生活时不仅“安富尊荣者居多，运筹谋划着无一”，而且不忠不孝有加，声色犬马无度。小说中贾府及其社会上层的荒唐、无耻、虚伪、堕落和其不肖子孙们所表演出的一幕幕可恶、可憎、可怜、可笑又可悲的闹剧，恰恰主要是通过喜剧描写来完成的。

没有比礼法无依更能说明封建社会行将就木的趋势的了。小说开篇不久即在第四回“葫芦僧乱判葫芦案”中十分有趣地展示出这样一个场景：几度宦海沉浮、自以为人情练达的贾雨村时来运转，又当上了应天府的知府。上任伊始即碰到一桩人命案。正当他因“事关人命，蒙皇上隆恩，起复委用、实是重生再造，正当殚心竭力图报之时”，不想偏偏受到门子的“指点”，结果徇情了事。在这里，细节的喜剧性较之情节本身的讽刺意味似乎更有价值：雨村嘴上说是门子的办法“不妥”，实际上却是按门子的指引干的。抛开贾雨村口是心非，虚伪狡猾的可笑性格不谈，单说门子，本想以此讨好上司，甘心当走狗，未料终被雨村“寻个不是，远远的充发了”，落得个“想做奴才而不得”(鲁迅语)的可悲下场。抛开堂堂知府竟比不上一个懂得“护官符”原理的门子“高明”所折射出的价值标准沦丧的可悲不谈，即是贾雨村与门子之间明里相互勾结，而暗中又“大不乐业”的人情世态，就足以令人在感到滑稽可笑时，为封建礼法崩坏对人所进行的可怕异化所警醒。曹雪芹毕竟是小说家而非“革命家”，其对人情的嘲弄以及对世态的讽刺，较之对官场的揭露，似乎更能使这等喜剧性描绘达到警世醒人的艺术审美效果。

道德沦丧是一个家族走向没落的根由。而喜剧作为对披着美的外衣的丑的内容的揭露，又恰恰是对贾府里的丑行进行曝光和“暗示”的最好手段。小说第九回写到贾府的私塾学堂时，几乎是用了漫画式的讽刺手法：这样“昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族”的学馆里，尽是一群从小痴迷声色、一味恋娈的放浪小儿。他们很少听得进教导，只把“同性恋”作为“学习”的主要课业与行为动机。 联想到贾政平日里口口声声严加管教的训导，和宝玉表面上见老子“如同耗子遇见猫”，而骨子里却全然不顾的情形，纨裤子弟的不可救药、封建教育的色厉内荏，于此不言自明。贾府学塾里因争娈童而引起的砚卷大战，和污言秽语中所暴露出的贾府“教子有方”的实际，其间的巨大反差及艺术再现，恰是对这样一个“翰墨诗书之族”的绝妙讽刺!

如果说这些少小爷们的闹剧只是给其家族的神圣学堂涂上了一抹污秽本色的话，那么，薛蟠的无知、粗俗乃至无耻与可笑，更是其家族道德沦丧的典型写照。

同是在第九回，写薛蟠因为喜好男色，突然“动了龙阳之兴”，居然“假来上学读书”。虽然只是“三日打渔，两日晒网”，因有贾瑞附助，“被他哄上手”的娈童，也如走马灯式的轮番替换。这样的“学生”当然不可能学有“进益”。于是便在人前念出错别字，把明代大画家“唐寅”念成“庚黄”。(第二十六回)第二十八回写到他在冯紫英的宴席上行酒令时的话语，真是旷古名句!诸如“女儿愁，绣房撺出个大马猴、”“女儿乐，一根  往里戳”和“一个蚊子哼哼哼”，“两个苍蝇嗡嗡嗡”式的小曲，无不表明他是个粗俗下流而及?可耻可笑的丑行角色，一个腹内空空无半点文墨的酒囊饭袋。及至第四十七回，写到他因调戏柳湘莲而反被戏弄、挨了好一顿毒打时，读者无不对这样一个“性倒错者”的狼狈相投以鄙夷的微笑；从而在戏弄者被戏弄、做恶者遭惩罚的审美愉悦中感到一种满足。

然而，恰恰就是这样一个可笑而又可耻的恶少，作者并没有仅仅从揭露的意义上对其进行曝光、嘲讽、揶揄和鞭挞，还从另一个角度写出了薛蟠式的幽默，读之令人忍俊不禁。那就是第二十五回写宝玉和凤姐因遭赵姨娘和马道婆的作弄诅咒而真的着魔后，整个贾府顿时陷入一片混乱，“独有薛蟠更比诸人忙到十分去：又恐薛姨妈被人挤倒，又恐薛宝钗被人瞧见，又恐香菱被人臊皮，——知道贾珍等是在女人身上做功夫的，因此忙的不堪。”这样精彩的描写之所以具有喜剧性，首先是其所表现出的格外“孝敬”和“细心”，与平日里那个又呆又傻又粗又笨的薛蟠极不相称，故而可笑；但他“恐香菱被人臊皮”的奇特心态，又确实只有薛蟠本人自己才会独有，故而可信。这种介于可信与不可信之间的不协调与不相称，集中到他这个人物身上，便必然生出可笑的喜剧效果。而最令人叫绝的，是作者紧接着补上一笔：当薛蟠正为自家人的“安全”忙不迭的时候，“忽一眼瞥见了林黛玉风流婉转，已酥倒在那里”。噫唏!有心防他人而无意防自己，思与行之“间离”而生出的不同一之同一，使人物为自身树起一座讽刺的“丰碑”!与他护着母亲、妹妹尤其是丫环的“自私”相比，好色更能表明他骨子里的本性。其它的一切尽管重要，也断比不上的。曹雪芹在此用了短短一段文字，画入薛蟠骨髓，为中国的讽刺文学之喜剧描写嵌入一颗璀璨的明珠，注入人物喜剧性刻划以无尽的美学内含。

此类手法在小说中还见于对贾珍的有关描写。如贾珍与儿媳秦可卿的“奸情”(第十三回)，贾珍在为父亲奔丧时的“忙碌”实则是为着早点见到尤氏姐妹(第六十三回)，等等暗示和对比，也在“有悖常理”和“名实不符”中对人物的虚伪和可耻作了脂砚斋所谓“特犯不犯”式的委婉揭示。这种“皮里春秋”式的“灰色幽默”，与对薛蟠描写的漫画式夸张相对应，构成《红楼梦》中对悲剧主题所作的否定性喜剧描写的又一景观。

至于贾瑞之死，更属喜剧式的悲剧。作者写“风月宝鉴”本有警世之意。贾瑞知迷不误的“执着”与王熙凤心怀叵测的“放荡”之间，似乎“真理”倾向于王熙凤一边。但退而思之，抛却王熙凤拿假话诳戏贾瑞本身所含的流气，而注目于婶婶以此勾结侄辈的荒唐与跷蹊，便会发现，原本想捉弄贾瑞的熙凤，同时也“出卖”了自己：细心的读者不难于此窥见她与贾蓉的不正常关系。捉弄人者同时被自己所“捉弄”，喜剧色彩昭然若揭。

小说对待迷信及宗教，也是通过喜剧式的讽刺描写来揭示其虚伪性与欺骗性的。在其喜剧性描写中，同时还揭示了世俗的人们对待宗教的实用性和随意性态度。比如小说的第十五回“王凤姐弄权铁槛寺”，写凤姐来到馒头庵亦即水月庵休息时，陪她的老尼竟然在她面前关心俗事、走起“后门”来了。而促成“遁世”人的这种“入世”行为，却是来自钱财的神力!这种“空门”里冒出来的“实惠”事带来的喜剧情状也是不言而喻的。小说如此据实写来，嘲讽意味异常鲜明。第八十回“王道士胡诌妒妇方”一节，面对宝玉讨教“可有帖女人的妒病方子”时，王道士讲出了一番直能将普天之下同行都出卖尽的警世妙语：“实告你们说，连膏药也是假的。我有真药，我还吃了作神仙呢。有真的，跑到这里来混?”这便是讽刺，是“一种紧张的期望突然归于消灭”⑶后的喜剧，亦即理性对客观的戏弄。而十五回秦钟与小尼姑智能通奸之描写，及六十三回贾敬一心想炼丹得道、服丹成仙，结果因吞金服砂而命归西天的情节，也同属小说运用喜剧式手法对描写对象进行的美学观照。

三

用讽刺手段揭示“丑”，进而昭示封建制度走向死亡之不可避免的根源，是《红楼梦》喜剧运作的一个方面。然而，在曹雪芹笔下，真、善和美才是他要表现的主体与中心。宝玉追求人性自由的“痴傻”与宝黛爱情过程中所时时出现的“口角”、“误会”，乃至可笑的“痴迷”情境，更是小说着力描摹的重点。作者在此同样使用了喜剧手法，即通过带有喜剧意味的幽默情境之展示，于可笑但却可爱的描绘中讴歌“美”。同时，在对“美”被扭曲和压抑的深刻感叹中，完成小说悲剧主题的审美创造。

作为小说的主人公，贾宝玉尽管也有贾府爷们儿的某些劣迹，但与其它爷们儿相比，与他自己身上所染的恶习相比，他美好的品质还是主要的，并在他的思想性格及言行中占着主导地位。他的思想及语言，往往看似荒诞乖觉，细究却大多包含着可贵的成份，尽管听来令人可笑可叹。其对自由人格的追求，对那些如水女儿们的钟情与依恋，往往表现为“痴呆”可笑的滑稽幽默情状。小说正是在这种“痴傻”描写中肯定并赞赏着宝玉言行的纯真与可爱。

第三十回“龄官划蔷痴及局外”，写宝玉遇见热恋着贾蔷的龄官正钟情地在地上写“蔷”字，突然天下大雨。宝玉自己站在花间雨地，却提醒别人躲雨。及至对方误以为他是女孩子，说“多谢姐姐提醒了我。难道姐姐在外头有什么遮雨的”时，方才醒过神来。这里写宝玉的可笑与可敬用的是幽默笔法，读后印象极深。第三十一回“撕扇子作千金一笑”中，宝玉所发的一通“爱物论”，也可以说是至理奇谈。其所谈论则是从尊重“人”的角度出发，在“人本思想”的前提下讲求“爱物”。所以才有了“晴雯撕扇”的任性而又谐趣的情节。对人物的刻划也因谐趣描写而生色不少。

宝黛爱情是《红楼梦》中或可视为主线的情节构成，也是小说中所着意突出且最富悲剧情味的内容。小说在表现宝黛之间纯真爱情的过程中，采用了许多饶有谐趣的“误会”式喜剧描写，使读者在为他们惋惜时，始终有着旁观者的冷静、明细与欣慰。

小说第八回“探宝钗黛玉半含酸”，写宝玉因听了宝钗的劝告没有吃冷酒，恰逢雪雁来给黛玉送手炉，黛玉便趁势指桑骂槐地大发醋意，拿丫环当靶子奚落宝玉：“也亏你倒听他的话。我平日里和你说的，全当耳旁风，怎么他说了你就依，比圣旨还快些。”尖酸而又机敏。这或者令人觉得黛玉过于尖刻和神经质，但想到其醋意出自对宝玉的挚爱，和对自身爱情的正常维护，也便不那么令人生厌，而倒在可笑中令人觉得可爱。黛玉类似的醋意，这里不是第一次，当然也肯定不会是最后一次。所以到后来第二十八回“薛宝钗羞笼红麝串”，写宝玉由于看到宝钗的胳膊生得“肌肤丰泽”、雪白如酥，“不觉动了羡慕之心”。孰料此情此景偏让黛玉撞见，又拿“呆雁”之喻奚落他。这种表面上的“不意之意”与内心里的“意之不意”，恰又构成了三个人之间微妙关系交叉对比的喜剧情境。其恋爱心态下的“不防之防”，在旁观者看来，自然是十分有趣的，是可爱情状的稚拙流露。小说中此类喜剧描写的价值，还在于透过它写出了宝玉内心的性格弱点：一方面向黛玉保证过，不会“见了姐姐忘了妹劦?”；另一方面见到宝钗的酥臂润肌，又无法不“见了姐姐忘了妹妹”。从而预示着宝黛爱情由于宝玉性格深处的弱点，有可能化为泡影。这也是作者善于“喜中见悲”、“以喜写悲”的手法体现。

《红楼梦》对宝黛爱情的喜剧化描写最集中也最典型的地方，是二人由于爱而生间隙，又为维持爱而试图消除“误会”的情节过程。及其两人在相互表露心迹时难于达到预期效果，反倒假装生气而相互“反目”的任性取闹。所谓“求全之毁”与“不虞之隙”。即为了过分地追求完美而导致的意外失误。如第十七至十八回里，写黛玉因袭人问宝玉，其所佩之物“又是那起没脸的东西解了去”时，黛玉闻声过来，劈头责怪宝玉连自己给他做的荷包也一并送了人，并“赌气回房，将前日宝玉所烦他作的那个香袋儿——才做了一半——赌气拿过来就铰。”未料宝玉“忙把衣领解了，从里面红袄襟上将黛玉所给的那荷包解了下来，递与黛玉瞧道：'你瞧瞧，这是什么!我哪一回把你的东西给人了?’”既如此，该皆大欢喜了罢。孰料黛玉这面心中一高兴，宝玉却又赌起气来，要将黛玉给他的荷包退还，说着将东西扔到黛玉怀中。真是一波未平，一波又起。喜剧高潮迭出。此类描写，也是小说其它地方所常见的。如第二十三回“西厢记妙词通戏语”中，宝玉借用《西厢记》中的语句抛掷自己的心声，未料黛玉却板起面孔教训宝玉对她轻薄、出言不逊云云。在这里，同样经历了又一个回合“你方唱罢我登场”的赌气流泪之后，也是由宝玉上前“'妹妹’长'妹妹’短赔不是”而告终。这种闹腾，在当时两人所处的社会情境、年龄特征，及其性格特点面前，似乎已成为他们相互示爱的独特、美好、但又是唯一的方式。

正因为小说以此写出了宝黛之间少年情爱的种种可爱情状与纯真之趣，故一旦这种爱被压抑、扭曲以致扼杀时，真、善、美的特质与假、丑、恶的环境相映照，激发出来的悲剧情味与悲壮之美，便会更加深入人心，富于可歌可泣的审美意蕴。

四

《红楼梦》中另有许多的情节与人物，既非至“丑”，亦非至“美”，而是介乎“美”“丑”之间与之外的、较为复杂的喜剧性审美对象。这些人物与情节，较之前文所论之审美客体有所不同，既不属讽刺对象，又不全属幽默对象，而是主要以滑稽为形式特征的喜剧运作。这种运作的功能不能完全看作讽刺，也不能等同于幽默。而是在小说情节构成的穿插纵贯中，反衬小说主旨所体现的人情冷暖与世态炎凉。或是以滑稽可笑之喜剧手法来塑造人物，从而使人物的存在本身成为一种“有意味的形式”，一种由作品结构到主题升华方面均具象征意味的艺术因素。

刘姥姥是小说中具有贯穿全篇情节之作用的突出的喜剧角色。她三次进贾府的不同表现，是对贾府没落、人生无常的鲜明反衬，可谓贾府由盛而衰的见证人。她第一次到贾府是由于穷而去“打抽丰”，第三次是在贾府败落时前往救助。前者是求人，后者是帮人。这种变迁本身的格局就能使人顿生沧桑之变亦即世态炎凉之感。然小说所着力描写的是她“二进荣国府”(第三十九回至四十一回)的所见所闻、所感所思、所言所语及所做所为。并且这些都是通过类乎漫画式的滑稽描写来实现的。

作为一个不乏精明与世故的庄户老婆子，“二进荣国府”的刘姥姥为使贾府人高兴，曾曲意逢迎、自作自贱，但通过与她本来性格相悖的“反常”表现，倒也映衬出贾府里的老太太、太太、奶奶、小姐、丫环们在安富尊荣、“饫甘餍肥”的情况下，是如何的空虚和无聊。从而像犬?七十五回“开夜宴异兆发悲音”那样，通过热闹场面的喜剧式描写，预示着悲剧的即将到来与必然到来。刘姥姥在酒宴上行令时，以葱、蒜、萝卜、倭瓜为喻的谐谑，乃至“老刘老刘、食量大似牛，吃一个老母猪不抬头”式的滑稽表演(第四十回)，与醉卧大观园内怡红院宝玉书房、成为黛玉打趣的“母蝗虫”式的狼狈，都表明着她乃是全书中除薛蟠外，最有滑稽感的漫画式人物。小说对薛蟠的漫画式描写，意在曝光之余进行讽刺和鞭挞。而对刘姥姥的描写，则以取笑他的人后来都赔了不是，挽回了自尊作结，读后感不到讽刺。是对一个劳动妇女质朴纯真而又充满生命力的独特审视。因为薛蟠的可笑是其本性的无意识的真实流露，而刘姥姥的可笑则出自人物本身的理智而有意识的即兴表演。薛蟠将自己的无知与粗俗，用自以为美的方式表现，所以更“丑”而惹人憎恶；刘姥姥则因为一半出自真实，一半来自有意的自我取笑，无意于掩饰或美化自己，因而虽也滑稽可笑，但在令人同情和理解之外，又感到可敬可爱。这种人物本身性格不同、故手法虽则相似，审美效应却殊异相反的喜剧描写，完全验证了喜剧美学理论关于喜剧性人物构成的基本原理，“是自尊、自嘲与自卑之间的混合”。⑷

小说中其它关于喜剧性的描写也很有趣。第四十三回“不了情暂撮土为香”中，茗烟代主子宝玉祭奠金钏儿周年时所口念的祝词，本身即是一篇异常绝妙的喜剧性幽默文字。其它如第三十三回宝玉挨打前，急于托人捎口信给贾母求救，却偏遇上一个聋婆子，阴差阳错地将“要紧”听成“跳井”，于紧张之时掺入一种意外的不协调，很有幽默情趣。一“急”一“慢”的节奏失调与反差对比，反衬出宝玉挨打的紧张气氛。至于第十六回，勾秦钟魂魄的鬼判关于徇情的言论，更是对阳世礼法的揶揄；而第七十三回之“宝玉夜读图”，与其说是对宝玉“遇顽怕读文章”的调侃，毋宁说是对贾政教子有方的嘲弄或者更准确一些。

五

鲁迅认为“悲剧将有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的东西撕破给人看”。《红楼梦》在写有价值的美好人生走向“毁灭”的过程的同时，即采用了撕破那种无价值人生之丑恶面纱的手法，但手法上又多有突破和发展。贾府的爷们儿及太太奶奶们在“内囊里尽上来”而亲手为自己掘下坟墓的同时，也拉上或挟迫宝黛之流、丫环之属作“陪葬”或“殉葬”。小说于此在“悲喜相映，庄谐互出”⑸的艺术运作中，成就了自身作为迄今中国最伟大的小说在情节描写、艺术构思、人物塑造、细节刻划时“以喜写悲”的独有特色。即不仅突破了历来“大团圆”的叙事结构方式，而且合理地同时又是集大成地运用了历来中国小说描写的喜剧手法，从而在此意义上也完成了对中国传统小说描写手法“大突破”中的“总继承”。

在《红楼梦》整个喜剧描写的艺术运作中，“戏剧性”是其喜剧情节描写的主要特征。即将喜剧性的情节放到尖锐激烈的矛盾冲突和爱憎分明的强烈对比中去进行“美”“丑”观照，从而写来很见揭露效果，极富讽刺功能和批判精神。客观上构成作品抨击社会的有力手段，和揭示历史必然的有效途径。“典型化”又是人物塑造喜剧化的独特方式。即在许多近乎漫画式的夸张与映衬对比、或人物在矛盾中所处地位的表现透视中，凸现其个性。在审美效应上，又把所有人物都置于被同情的位置，进行针砭时多用滑稽幽默，相比之下较少用苛薄的讽刺。从而现出作者在侧重于对社会的抨击、对世态的揭露、和对人物的同情与理解之闊?所持的创作态度，以及艺术与美学上的追求。以喜剧手法结构悲剧，又使小说在生活真实的前提下，艺术上更趋于真实，审美上更富于效果，从而达到了艺术创造至为高妙的辨证境界。

同时也应当指出，作为一部极尽人情冷暖和世态炎凉的末世悲歌，《红楼梦》这部浓缩着对社会、历史和人生的盛衰兴亡之刻骨感受的自传体“交响曲”，之所以运用了与主题不甚协调的喜剧性谐谑“变奏”，既是亲历的生活真实昭示给作者的艺术启悟，也是高超的艺术素养及描写技巧赋予作品的审美造化。没有对历史、社会和人生的深刻认识与超然态度，没有作者呕心沥血，“披阅十载，增删五次”的艺术锤炼与创作精神，便不会有如此高妙的艺术水准与审美效应。这是曹雪芹及其《红楼梦》昭示给后人的又一启示，很值得进一步研究、借鉴和继承。