手风琴的诞生与传播

中国与西方的文化交流源远流长，历经几千年至今未辍。其间所涉猎领域涵盖了科技、饮食、哲学、宗教、文学等方面。以音乐为媒介进行的中西文化交流同样根深叶茂。在世界各国，总能发现相似或雷同的音乐曲调、乐器形制、表演方式乃至音乐戏剧故事。仅以乐器为例。如同属击弦类乐器的中国扬琴与西方钢琴；同属吹管类乐器的中国竹笛与西方长笛；同属拉线类乐器的中国二胡与西方小提琴……这些乐器或外形相似或演奏方法相同。在众多此类乐器中，独有一种乐器较为特殊，那就是手风琴。就形制而言，在中国的乐器中，难有一件乐器外形与其相似；就演奏方法而言，中国乐器中也未有相像者。唯以发声方式而言，手风琴与中国的笙一样，同属于气鸣乐器中的簧振气鸣乐器。当前学界普遍认为笙的发声原理是手风琴诞生的渊源，故二者存在着一定的因缘关系。由此，从中西音乐文化交流的视角来看，笙的西传催生了手风琴的诞生，而手风琴的东渐则助推了西方音乐在中国的传播。作为两件“同宗”乐器，从笙的西传到手风琴的东渐，经过了两个多世纪的传播历程。手风琴作为中西方音乐文化交流的媒介，是“中乐西传”与“西乐东渐”互通的见证，更蕴含了二者的互文性吸收与转变。

　　笙的传出与手风琴的传入

　　乐器是有类创造的物态实体。作为器乐作品的物质载体，乐器的诞生是音乐得以传播的重要媒介。据文献记载，早在13世纪成书的《马可·波罗游记》中就已记载有关中国音乐文化的信息。马可·波罗笔下的中国乐器种类丰富，体现在其对宫廷、宴会、婚丧、战事等各种活动的描写之中。随着明代海运的重新开放，16世纪初再次与西方欧洲国家恢复通商，中西文化的交流有了新的发展，同时也推进了中国音乐文化向西方世界传播。此时“中乐西传”的主要媒介是陆续从西方来中国布道的传教士。明清两代来华者包括意大利的利玛窦（1582年来华）、西班牙的庞迪我（1599年来华）、德国的汤若望（1622年来华）、比利时的南怀仁（1659年来华）、法国的张诚（1686年来华）和白晋（1686年来华）、葡萄牙的徐日升（1672年来华）、意大利的德礼格（1710年来华）以及法国的钱德明（1751年来华）等人。这些从西方欧洲国家来华的传教士，在布道和向中国传播西方音乐文化的同时，也将中国的音乐文化传到西方各国。中国的笙也通过这样的途径传入西方，成为“中乐西传”的典型案例。

　　诚如上文所述，手风琴的诞生是基于中国乐器笙的发声原理。学者认为，笙的簧片发音原理对风琴、口琴、手风琴等欧洲风簧乐器的制造和改进具有促进作用，二者存在着因果关系。这其中涉及一个关键性的人物——法国传教士钱德明。钱德明在中国留居43年（1750—1793），精通满文、汉文，对中国音乐产生兴趣，广泛收集有关中国音乐的文献、乐谱和乐器样品，并翻译和撰写了一些相关著作。钱德明最初是希望通过音乐接触中国士大夫阶层，但他接受了中国文人对中西方审美差异的说法，进而潜心研究中国音乐，用法语翻译了李光地的《古乐经传》，撰写了《中国古今音乐考》等著作，以中国传统分类方法介绍八类中国乐器，对每种代表乐器的历史、制作及用法均有详细的说明。根据文献记载，钱德明曾于1777年将中国的笙带回法国，使得笙后来成为欧洲最受欢迎的中国乐器。西方乐器制造家们根据笙的发音原理制造出管风琴的簧片拉手，并进一步创制出风琴、口琴和手风琴等乐器。

　　由陈建华主编的《音乐由来事典》中有这样的描述：“1822年，布施曼发明了手风琴，这种手风琴很快流传到奥地利。1829年，布施曼的手风琴在维也纳又经过奥地利人德密安加以改善，增加了伴奏和弦钮键并正式取名为手风琴。为此获得了发明专利权。1830年以后，在欧洲特别是法国、比利时手风琴已广泛流行。”由此可知，手风琴作为重要的乐器19世纪上半叶在西方各国已家喻户晓。

　　余冰编著的《手风琴理论基础》（河南大学出版社2008年版）一书中记载：“1840年鸦片战争后，大批的商人和传教士纷纷涌入中国，与手风琴有关的音乐活动在19世纪末20世纪初开始萌芽。自'维新运动’以后，国内的新学堂普遍开展了'乐歌课’。1902年后，'学堂乐歌’的兴起，使手风琴作为伴奏乐器用于中小学生的音乐课上。”此后，手风琴在中国对西方音乐文化不断吸收和借鉴的发展过程中得到持续和广泛的传播，并在一定程度上推动了中国近代音乐文化的发展。

　　中西音乐文化交流中的互文性

　　“互文性”一词自20世纪60年代提出后，迅速引起西方学界的关注，“成为当代文学理论和文化研究中使用频率最高的术语之一”（王瑾：《互文性》，广西师范大学出版社2005年版）。

　　音乐的“中乐西传”现象是中国音乐史、中西音乐文化交流史上的普遍现象，更是中西文化交流的典型样态。元、明、清三代是“中乐西传”的鼎盛时期。当时的中国音乐作为一种文化符号，伴随中西文化的交流远播欧洲各国，并引起关注。与中国笙西传现象相似的还有戏曲和民歌，如18世纪传入欧洲的中国戏曲作品《赵氏孤儿》；19世纪传入欧洲的中国民歌《鲜花》《王大娘》《妈妈好明白》《十二重楼》等（上述几种曲目收录在阿里嗣所著的《中国音乐》一书中）。中国音乐具有鲜明的时代共生性，与当时中国文化存在着特定的互文联系。西方国家在关注当时中国音乐的同时，亦从中感受到中国文化的意蕴。这一互文性使得中国音乐成为折射当时中国文化、中国精神的一面镜子，从中可以感受到当时独特的社会文化。中国音乐与中国文化的互文关联，使得西方国家在特定的历史时期感受到中国特定的音乐文化特征，亦成为中国文化特定历史时期的写照。

　　1840年鸦片战争后，西方乐器的传入、使用和流行，使西方音乐记谱法、西方乐曲甚至西洋乐器制造在中国逐渐兴起。左芙蓉在《北京对外文化交流史》中提到：“使用风琴弹奏民间乐曲和戏曲也成为一时的风尚，1915年已有人用简谱记录戏曲和民间器乐曲曲谱，使其适用于风琴弹奏。风琴的广泛使用也带来了风琴制造业的兴盛，北京曾出现了好几家风琴厂。”而西方音乐的教育理念，也催生了从清末起始的中国新式学堂的音乐教育，并在这些新式学堂中纷纷增设“乐歌”课。无论是西方乐器、记谱法、歌曲等，都是当时西方音乐文化的传播载体，也是“西乐东渐”这一历史现象和音乐传播现象的文化符号。

　　手风琴的诞生与传播是“中乐西传”与“西乐东渐”现象的微观案例，折射出中西音乐文化交流史上“中乐西传”与“西乐东渐”的宏观史实。黄汉华在其《音乐互文性问题之探讨》一文中提到：“互文性理论把我们的视野引入了一个纵横交错的文本网络的历史视野中，无论文本的建构者、接受者抑或是阐释者，他们的建构活动、接受活动和阐释活动都不是孤立的、封闭的，而是关联的、开放的，他们所建构、所接受、所阐释的文本，无不与纵横交错的文本网络发生历时性和共时性的关联。”以“互文性”理论解读“中乐西传”与“西乐东渐”，是将“微观”与“宏观”相结合，以“动态”视角重新审视“静态”的历史，是立足当下对过往的观照。这种理念不但有助于厘清“中乐西传”与“西乐东渐”的历史现象，更有助于整体把握古今中西音乐文化交流的关系。

　　（本文系江苏省社会科学基金项目“中国近现代手风琴艺术发展史研究”（17YSD006）阶段性成果）

　　（作者单位：南京师范大学音乐学院）

原标题：手风琴的诞生与传播—— 基于“中乐西传”与“西乐东渐” 的互文性解读

来源：中国社会科学网-中国社会科学报　作者：马骊骊