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与著名作曲家、中国音乐学院教授高为杰认识，是在2011年11月。当时新加坡华乐团举办“新加坡国际华乐作曲大赛”，高为杰受邀担任评委。在得奖作品音乐会上，笔者与他聊了起来，从此结缘。 近日，中国国家交响乐团在北京音乐厅为高为杰举办了作品专场音乐会，并由华人指挥家叶聪执棒。这场音乐会在他众多的作品里面选取了6首。音乐的题材主要是中国的，有汉族与少数民族，有古诗词也有民间乐种。上半场弦乐队声音层次的变化，与颤音琴的点线交错，《元曲小唱三首》的效果简练而动人;下半场的两首曲目《别梦》与《白马印象》都是高为杰以中国民族乐器结合西方管弦乐团创作的作品，这种融合与碰撞相当精彩。音乐会结束后，笔者拜访了高为杰，就音乐会以及民乐创作方面进行了专访。 作曲无谓中西 关于这次音乐会的选曲思路，高为杰表示他是有意识地体现一种“复风格”的策略。6首作品的创作风格多样，色彩上也有许多变化。作品的创作时间跨越了三个年代：1990年-2000年、2000年-2010年、2010年至今各选两部。高为杰的作品，既有民乐，也有西乐，更有中西混合。他认为用不同的风格和技巧来写不同的作品，通常是出于内容与体裁的差别和需要。《白马印象》与《别梦》的内容体裁全然不同，互换创作手法就会变得不合适。 早在1980年，高为杰在四川音乐学院工作的时候，与作曲家朱舟、俞抒合作的《蜀宫夜宴》获得极大回响，这是他在民乐创作的初试啼声。在这部集体构思的作品里面，高为杰担任主体部分《霓裳羽衣舞》的创作。1991年创作双胡与管弦乐队《白马印象》是他第一次尝试中西乐混合，亦是应委约者的要求，其后的《别梦》也是在同一时期创作的。 在高为杰的眼里，民乐与西乐其实并没有什么差别，关键是必须要了解各种乐器的性能、演奏方法与音响等，去发掘它无穷的可能性。他并不赞成把创作民乐跟创作西乐分隔开，他强调：“两者不应该有所区别，甚至认为有些东西是可以打通的。”以他改编的《月儿高》为例，本来就是为西洋乐队而写，后来改成民乐版。除了因为乐器不同而作出一些调整之外，基本上并没有改变这个曲子的写法。音乐会的第一首曲子《听松》原本是为二胡乐队而改编，现在再改为给弦乐队，也没有本质上的改动，只是一种移植(transcription)。高为杰比较喜欢民族乐器与西洋乐器互相结合，认为这种跨步的融合可以带来更丰富的色彩。 不是乐器不好， 而是不会写 高为杰强调，要了解乐器，必须先去了解他们的文化历史。他举例说：“如果要学懂钢琴音乐，一定要了解巴哈、莫扎特、贝多芬、李斯特、里盖蒂等历代作曲家的作品与背景，但在创作的时候，就要把这些抛开，必须从它们里面超脱出来，只是当成声音来用，这样才能写出自己的音乐。如果作曲家满脑子都是肖邦、贝多芬，写出来的东西就是跟他们一样的了。”他说，“民乐也是如此，不管什么乐器，当对它们有足够了解以后，到了创作的时候，我只是把它们作为一种声音的工具。” 高为杰认为从事创作，必须要了解音乐的文化底蕴，但在真正写的时候，反而是要摆脱它们这种文化积淀的包袱，如果不摆脱，就还是停留在民间或者是模仿的阶段。他指出西方管弦乐队已有几百年的经验，形制模式基本上也比较规范，中国民族乐队的历史相对比较短，所以他并不热衷去讨论民族乐队的好坏，而是着眼于创作质量的高低。他觉得现在有这样的一个工具，就为它来写，而不是说要等到这个民族乐队建立了一个理想的效果再来写。“写不好民乐，不是怪乐器不好，而是怪你不会写。”乐器就是声音的工具，只是看作曲家用得好不好，无论是中国的还是西洋的，都是如此。 高为杰指出乐队编制规范化，在传播上有其方便性，另一方面，共性增加了，自然就缺少了个性，他认为各得其所是比较好的。民族乐器的个性突出，在合奏中每一件乐器均承担不同的角色，有时候要突出和发挥个性，有时候要隐藏个性，这些全都依赖作曲家对配器技巧的把握。最重要是要懂得选择适合的乐器，懂得如何扬长避短。民乐和西乐一样，都需要靠配器技巧来解决，原理并无二致，只是西方管弦乐队的经验积累较多而已。 “音乐创作，不管中西，多元发展最好;作曲家按照自己的个性去创作，不求一统。”这就是高为杰的音乐理念。(杨伟杰) |
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