 京 剧 辛亥革命以前，“京剧”一直是新疆戏剧舞台上的空白。自二十年代初开始，方从京、津、河南等地先后来了一些京剧演员，在河北梆子“吉利班”里加演京剧，但尚未组成独立的京剧班。 最早来迪化(今乌鲁木齐)的京剧演员是藉晓甫。他原是北京著名京剧演员李吉瑞的跟包，后来也登台演戏，唱三花脸，长期生活在北京京剧梨园子弟中间，又受到李吉瑞的言传身教，京剧艺术修养逐步深厚起来。他于二十年代初来到迪化，后入“天利班”，后入“吉利班”，与京剧票友和河北梆子演员结伴上演京剧。演出的剧目有《女起解》、《乌盆记》、《卧虎沟》等。他在演京剧的同时还收授徒弟，为京剧在迪化的发展起了推动作用，后来活跃在迪化京剧舞台上的丑角王登科、须生安玉连等，都是他的高足。 略晚于籍晓甫来迪的京剧演员有陈月桥、陈月楼兄弟俩。陈氏乃梨园世家，兄弟数人都是戏剧演员。陈月桥专演关公戏，一招一式都颇见功底，在当时迪化的戏坛上有“活关公”的美称。陈月楼唱武生，功夫更在陈月桥之上。他们另有一个哥哥在北京，是著名的武生，号称“大月楼”，因而人们把陈月楼称为“小月楼”。他来迪后，首场公演的剧目是武生重头戏《拿花蝴蝶》。他的软棍功夫引起了轰动。陈月楼在高吊的软棍上翻腾，悠荡勾立，宛如“空中飞人”。所以，他的精彩表演，深受观众热烈赞赏。 二十年代至三十年代初，来自内陆的京剧演员虽然人数有限，但他们和迪化各界票友加在一起，阵容也颇为可观。票友中较为活跃的有尹建威、王子修、宫振瀚、杨瑞锋、刘万全等人。当时联合演出的节目有《打棍出箱》、《宝蟾送酒》、《四郎探母》等。三十年代初，一部分东北义勇军经苏联陆续来到迪化。其中很多人喜爱京剧，有的还登台票戏，如周玉和、范晋三等人都是有名的戏迷。由于他们的倡导和帮助，“吉利班”才得以开办光明戏院。随东北军一同来迪的，还有一名叫王亚民的京剧女演员，她和皮广元(梆子演员)演出了梅兰芳早期编演的京剧《童女斩蛇》。这出戏以宣传破除迷信为主题，思想内容健康，具有鲜明的进步意义。 三十年代中期，著名梅派京剧女演员魏亚秋和她妹妹魏佩秋两人，由河南经兰州来到迪化，加入“吉利班”。在光明戏院演出了梅派传统剧目《霸王别姬》、《对银杯》，《斩经堂》、《贺后骂殿》等。魏亚秋还第一个在迪化戏剧舞台上使用布景演出了连台本戏《金鞭记》。其中《狸猫换太子》—折戏中，火烧寒宫时，舞台上火焰翻腾，效果逼真，当时迪化观众无不叹为奇观。 魏亚秋当时年龄在三十岁左右，身材苗条，扮相俊俏，唱腔优美，因而引起了某些权贵的垂涎。面对这批农冠禽兽的威胁利诱，魏亚秋毫不示弱，逐一予以拒绝和斥责。后来，这些所谓的权贵们竟沆瀣一气，对魏亚秋进行了诬陷中伤。旧社会恶人当道，百姓遭殃，更何况一个处于社会底层的女艺人。魏氏姊妹最终被冠以莫须有的罪名，勒令离开迪化，发配到伊犁去了。 一九三七年，盛世才的军官学校，以抗日募捐的名义，成立了军校京剧团。该团以军校的学员和部分十三、四岁的预备生为骨干，购置了戏箱，并聘请京剧老演员尚金贵教戏。这个军事化的京剧学员班，仅用一年多的时间就完成了三年才能完成的学业，先后在新星舞台和新中剧院公演，演出的剧目有《法门寺》、《捉放曹》、《黄金台》等。这个剧团由于资金雄厚，阵容整齐，一时盛况空前，深受广大观众的欢迎。—九四0年以后，随着盛世才公开投靠国民党，白色恐怖遍及全疆，这个由军人组成的剧团也就销声匿迹了。 一九三九年，迪化出现了第一个职业京剧团。这个戏班是三十年代中期从苏联回国来到新疆的，所以称为“华侨班”。最初几年在伊犁落户，先后在伊宁、绥定(霍城)—带演出，颇受原籍天津杨柳青人士的欢迎。此后，创建“新民剧团”。一九三九年秋，与戏院主发生矛盾后，遂辗转来到迪化，在今天八一百货大楼处开办了新星舞台。这个戏班是一个由京剧、评剧、河北梆子组成的综合戏班，以上演京剧为主。 “华侨班”的演员队伍较为整齐，其中有著名演员净、丑兼演的陈宝庆，旦角明月仙、单玉兰，武生吕贵春，刘胜奎，须生白荣甫等。“华侨班”来到迪化以后，和其它戏剧团体一道为抗日宣传作了大量工作，为支援抗战募集了可观的现金。这期间各戏班演出的剧目有《郑成功抗日》、《台儿庄》、《铁血救国》、《劝夫从军》、《芦沟桥》、《捉汉奸》、《砸烟灯》等。 —九四四年，盛世才调离新疆之后，国民党对原新疆的各部门进行了全面接管。贪污腐化、投机倒把之风立卷全疆，以致物价飞涨，人民生计日趋紧张。这时的“华侨班”只能勉强糊口渡日而已。 一九四五年，日寇投降以后的一个星期天，“华侨班”为庆祝胜利，以半价售票招待驻军看戏。这天演出的是《马乾龙走国》。开演不久，国民党第九军官学校学生与驻地空军某部，为座位发生了冲突，先在戏院内大打出手，后又对打到街上。负责弹压维持秩序的国民党西北副长官官邸特务团一营一连的士兵，赶回连部报告。一连连长朱某来到现场后，对空鸣枪警告，谁知枪口偏低，恰巧击中过路的一名军校学生，于是酿成了轰动全国的流血事件。军校学生见到同学被打死，立即赶回学校，召集了四百多人，荷枪实弹列队冲到城内，包围了副长官官邸，一场战斗一触即发。警备司令部闻讯后先下令紧闭城门，后出面调停。经反复谈判，最终满足了军校学生提出的三点要求，达成了退军协议。 事件发生后，新星舞台停演自不待言，领班也无端被拘捕，关押了多日才释放。连新中舞台也因停尸入殁而停演。 一九四六年开始，“华侨班”每况愈下。面临倒闭，无奈接受了国民党新疆警备总部政治部（后改称政工处) 的领导，纳入该处所属政工大队京剧团的建制，改新星舞台为“天山大会堂”。剧院维修一新，演员也分别给予固定的薪饷。 天山大会堂在迪化的崛起，使京剧绝处逢生。除原华侨班的班底外，又重金礼聘了一批造诣较深的著名演员登台献艺。在兰州被称为三平的张乃平、李月评、张雁屏，先后来乌演出。还有净角汪汝楠、武生陈春波、高笑山夫妇、青衣余素秋等。有的是票友义演，有的是受聘下海。一九四七年冬，新疆警备总部政工处派陈春波等去关内延聘演员，又从内陆请来京剧界的老前辈，第一流的表演艺术家雷喜福、“美猴王”李万春的配角兰月春，旦角美素娟等。这些名角的文武场面、椅垫桌围、戏箱等均系自备，使舞台面目为之一新。迪化三十多个团体机关还联合赠送大幕一幅，使天山大会堂身价百倍。雷喜福、兰月春、美素娟等演出的《清官册》、《四进士》、《打棍出箱》、《追韩信》、《大闹天宫》、《抬玉镯》等剧目使迪化观众大开眼界。这一阶段，可以说是解放前京剧在新疆的一个鼎盛时期。 —九四九年春季以后，关内解放战争进展神速，国民党政权走向全面崩溃。新疆和战难决，社会动荡不安，人心惶惶，那有闭情逸趣去欣赏京剧，天山大会堂也随之没落。平均上座率不到三分之一。有时不得不演出《大劈棺》、《纺棉纱》等淫秽低级的剧目来招徕观众。演员们在贫病交迫的困境下，终于熬过了黎明前的黑暗。一九四九年九月二十五日，新疆和平解放，天山大会堂随着起义部队编为中国人民解放军第二十二兵团政治部京剧团。经过了一个时期的学习改造和整顿之后，又开始与观众见面了。 一九五二年，迪化第一区(天山区)部分青年戏剧爱好者在史家大院(今群众剧院处)组成了业余剧团，开始排演些小型话剧。由于缺乏内行指导，所排节目水平较低，均未能同观众见面。后来，请张庆祥等人改排京剧。为配合抗美援朝运动，根据活报剧本《美国纸老虎》，由张庆祥改编为《光复汉城》的京剧，连演六，七场，效果甚佳。接着又排演了《云锣山》等几出现代京剧，共收益两千余元，奠定了业余剧团的经济基础。 剧团历次演出的收益，虽也购买了部分服装、道具等，但绝大部分用在整修剧院上了。为求得进一步发展，向商人张登鹏和琴师贾跃荃贷款三千余元，购买了一套旧戏箱，为剧团上演传统京戏创造了条件。但限于当时演员水平较低，也只能凑合着上演些较小的折子戏。 一九五三年底，业余剧团出资从兰州接来了职业演员须生杨宝瑞、正旦王慧琴等七人。公演后，深受欢迎，打开了局面。从此，这个半业余半职业性的剧团，得到了稳步发展。此时，由乔恩田任团长，张庆祥，刘荫楠任副团长。 此后不久，这个业余京剧团就交由市委领导，建立了乌鲁木齐市京剧团。原来的正副团长辞职，调来当时在第一区担任搬运工会主席的老演员赵德风同志任团长。在乌市京剧院定名时，为纪念广大京剧业余爱好者的建团业绩，遂取名“群众剧院”。 解放后，新疆的京剧获得了空前的发展，应兵团邀请，一批享誉国内的著名京剧艺术家马占良、张丽娟、王煦苹、楼亚儒、于鸣奎、罗惠兰等登上了新疆的京剧舞台，成为边疆艺术百花园中最瑰丽的奇葩。 秦 腔 秦腔是流行我国西北地区源远流长的主要剧种。如果追溯其历史的话，可能是京剧的鼻祖。它在新疆地区流传历史悠久，早在十九世纪中叶，就有从陕西、甘肃等省来到迪化的演员。他们沿衔敲梆卖唱，当时叫做“桄桄戏”。一八九0年，有—位流落在迪化的秦腔老艺人吴占鳌，他利用迪化红山庙会的机会，把闲散的秦腔艺人联合起来，创立了迪化第一个秦腔戏班——“新盛班”。他们在红山庙会清唱演出，受到了极大的欢迎。 进入二十世纪以后，在陕西会馆的帮助下，“新盛班” 联合了陕、甘、晋三省籍的秦腔艺人，改组了“新盛班”，更名为“三合班”。“三合班”不断得到陕、甘两会馆的大力支援，于一九一七年和一九二五年先后两次购置戏箱，发展非常迅速。 至三十年代，“三合班”利用大兴巷中州会馆的后院，开办了“天山剧园”。这时，河北梆子“吉利班”也在中州会馆前院开办了“新新舞台”，于是大兴巷里天天有，中州会馆前后院对台演出，形成了迪化的戏剧中心。每当夜幕降临，剧院门外卖小吃的摊点星罗棋布，马灯、汽灯齐明，非常繁华。 这时，活跃在迪化戏剧舞台上的秦腔演员大都集中在“天山剧园”。其中较为出名的有陈玉魁、许有才、于样、刘惠芳、刘风英等。 陈玉魁是一位多才多艺的演员，生就一部浓密的落腮胡子，胸前也长了一片黑乎乎的护胸毛，所以有人说他是维吾尔族，还有人说他就是人们常说的“缠大净”。此人是出名的秦腔大净，也会唱新疆曲子剧，对唢呐、弦子、板胡等乐器也无一不精。 天山剧团于三十年代末，开始有女演员登台演戏。刘惠芳最初学唱河北梆子，后改唱秦腔。另一名女演员叫刘凤英，是于祥的徒弟。于祥曾—度在“天山剧园”领过班，也是有名的秦腔净角。 一九二九年，“天山剧园”产生分化，一部分演员去昌吉，留下的并入“城隍庙戏台”。领班李恒新兼演生，丑，陕西人，外号“瞪眼红”。于本世纪初带领徒弟阎万成来到迪化，加入“城隍庙戏台”演唱，同时也教授徒弟。一九三九年以后，由于戏班的不断壮大，李恒新充任领班之后，带领演员自己动手，将与城隍庙相连的戏台砌墙隔开，改造成为一个初具规模的剧场，创办了“新中剧院”。 “新中剧院”开办后，李恒新决定把戏班分成两组：一组由他带领到呼图壁、玛纳斯等地巡回演出，另一组由司鼓沈云山带领留在剧院演出。这一措施避免了僧多粥少、入不敷出的局面。结果外出的—组受到了外县广大群众的欢迎，盈利甚丰，为剧院的发展奠定了经济基础。 这时活跃在“新中剧院”舞台上的还有一位老演员叫杨三新，又名杨明，甘肃人，演唱须生。他会的戏很多，有《黄河阵》、《司马拜台》、《无义子》、《乌木剑》、《出五关》等连台本戏。他既是演员，又是导演，是“新中剧院”的台柱。 另外，还有朱登云，也是甘肃人，演唱大净。他在二十年代中期来到迪化，在培养秦剧新苗方面有所贡献。如小生沈德清，须生和大净兼演的王保顺等多人。另一名较为突出的女演员是花旦金秀兰。她是王保顺的徒弟，正式登台后即轰动了迪化，一方面由于她的唱、念、做俱佳，另一方面因女子登台演戏在当时尚属罕见。 一九四五年左右，由奇台来到迪化的一名女演员名叫王贵兰，沙湾县人，是秦剧名角陈玉魁的徒弟，也极为轰动一时。王贵兰有眼疾，她演唱《寒窑》里的王宝钏有独到之处，有人叫她“瞎宝钏”。正由于她的缺陷而增添了戏剧性的色彩，一时传为佳话。 迪化的秦腔演员，一来自西安，二来自兰州，三是土生土长，可以说分成三派。 抗战胜利后，西北各地的秦腔演员一批批来到迪化，给“新中剧院”不断带来新的剧目，也增添了新鲜血液，繁荣了迪化秦腔戏剧舞台。最初是雷新兰于一九四六年来到迪化，开始唱正旦，后因倒嗓子而改行当琴师。 自一九四七年到一九四九年先后来迪化的，有雷新兰的师傅陈景民、党玉亭、王保华以及号称“三王”的王义民、王正民、王北平等。当时，“三王”和雷新兰等人，曾推动了秦腔艺术的发展。 王义民曾长期担任市秦剧团的领导工作。 王正民嗓音洪亮、高亢，戏路宽，对各种角色唱腔都有研究。每当临场某个演员因故不能登台时，他便挺身而出，临时救场，井能赢得满堂喝彩。 王北平有较深的艺术修养，唱腔、道白、作派都颇见功底。文革期间，他冒着被批斗的危险，在家里偷偷给只有六、七岁的小儿子王小弟传授技艺。他在打倒“四人帮”后不幸病故，市文化局领导在悼词中对他的艺术成就给予了高度评价。王北平先生虽然离开了我们，但已得真传的他的小儿子王小弟茁壮成长起来。王小弟现在是乌鲁木齐市秦剧团的当家须生，国家二级演员曾在全国性的戏剧比赛中多次获奖。 一九四七年至一九四八年，是解放前秦腔在迪化的鼎盛时期。但进入一九四九年以后，情况急转直下，面临了—场大分化、大改组，“新中剧院”几乎走向全面崩溃的边缘。以王义民为首的内陆来的演员，除陈雷新一人外，都先后离去，剧院只剩下二十余人。所幸尚有司鼓桑中、琴师雷新兰，勉强维持演出。 以班主王保顺为首的二十多人，去奇台一带组班演出。因不能维持生活而散班。王保顺去阿山(今阿勒泰)，其余的人大多又重返迪化，仍在“新中剧院”入伙。 以王义民为首的加入了骑锋剧社。骑锋剧社是国民党驻军骑五军政工处处长马次伯出资兴办的。—九四九年解放前夕，马次伯准备逃走，将全部戏箱抽走，骑锋剧社随之垮台。王义民等借用河北梆子戏班的戏箱，兴建西北剧院，勉强开锣演出。 正当秦腔面临绝境之时，新疆获得了解放，为奄奄一息的秦腔带来了新的生机。 一九五O年，“新中剧院”的演员自动组织起来，建立了雷新兰、王兆成等八人的领导小组，走上了集体所有制的道路。不久，西北剧院的王义民等人也回到了“新中剧院”。 重新组建后的“新中剧院”，决心分赴外地闯新路。他们借款雇了马车到昌吉等地演出。昌吉、绥来（今玛纳斯)一带是回、汉族人民较为集中的地区，对秦腔有特殊的感情，视为乡音。许多近远郊的农民闻讯赶来县城观看演出。这一步棋总算走对了。不仅还清了借款，还有了积累。 “新中剧院”的发展和壮大，受到了党和政府的亲切关怀与大力支持。市委先后曾派刘贵波、张太卢、郭积禄等同志到剧院工作，使剧院在 —九五三年发展成为一家民办公助的剧团。到一九五八年又进一步发展为全民所有制。 乌市秦剧团不仅上演了许多优秀的传统剧目，并且在乌市现代戏演唱中也一直遥遥领先。五十年代，他们演出了《穷人恨》、《白毛女》等。至六十年代，他们又演出了《三世仇》。 解放初期，他们依靠自己的力量，先后两次对城隍庙戏台进行了整修。剧院成为全民所有制以后，于一九五九年，国家拔巨款，乌市秦剧团又修建了新剧场。于是阴森、破旧的城隍庙戏台连同城隍庙一块被彻底拆除，在原址修建了新剧院。改革开放后，1999年10月底随着红旗路一带老城区的改造，剧院又一次拆除。2003年7月新剧场落成，一座美观、宽敞的新型剧院拔地而起，这就是今天乌鲁木齐市秦剧团所在地——新中剧院。 在记述新疆秦腔发展史的时候，我们决不能忘记猛进剧团在解放后所起的作用。猛进剧团是中国人民解放军一兵团在陕西收容的一个业已破产的地方剧团。这个剧团娃娃多，被称为“娃子剧团”。随军进新疆后，在十七师党委的亲切关怀下，演员们学政治、学文化、学艺术，真正成为中国人民解放军的一支艺术队伍。无论是减租反霸，或是民主改革，猛进剧团从来都是闻风而动，积极而及时地排演宣传教育剧目，有力地配合了各个时期的政治运动。这个剧团作风顽强，演出严肃，经常深入基层连队，送戏上门，受到了广大解放军官兵和军垦战士的高度赞扬。 河 北 梆 子 十九世纪末，由于京津地区连年遭灾，有许多人背井离乡，辗转来到新疆。从此，迪化的京津籍居民与日俱增，形成了较有势力的“京津帮”。他们酷爱家乡戏——河北梆子。—八九一年河北籍商人王希增把迪化会唱河北梆子的艺人组织起来，成立了第—个河北梆子戏班——“吉利班”，在红山庙会上演出。这时的“吉利班”尚无戏箱，只能坐台清唱。 辛亥革命以后，“吉利班”中的穆连君、李树春等人另创“天利班”，但存在不久，于一九二四年左右散伙。一部分演员远走南疆，一部分仍回“吉利班”。当时，“吉利班”由于不断得到京津帮商人的支援，于一九一七年以后，逐步筹办了戏装，壮大了演员队伍，由坐台清唱进一步发展到化装演出《南天门》、《青松林》等折子戏。 二十年代，“吉利班”发展到了鼎盛时期，把从关内来的河北梆子、京剧、东北唠子演员兼收并蓄，形成了一个综合性戏班，仍以河北梆子为主。 二十年代初，原在皇宫专为皇族演过戏的“御戏子”，著名河北梆子演员“李黑儿”又名“直隶黑”来到迪化，先入“天利班”，后入“吉利班”。他的拿手剧目有《二进宫》、《秦香莲》等。此人是铜锤花脸，嗓音高亢宏亮，在“定湘王庙”(今天山百货大楼附近)内唱戏，甚至在庙外也能清晰地听见他的演唱，因而引起了轰动。 这一时期由东北、河北来迪的著名河北梆子演员，还有王奎升、杜宝林、张维忠以及王奎升的徒弟，解放后曾任第一任市京剧团团长的赵德凤等人。 王奎升师徒带来了一些新剧目，特别值得一提的是全本《五侠记》，这出戏当时在内陆已濒临失传，今天知道的人就更少了。 杜宝林是花脸演员，以演张飞而驰名。据说他自幼练功学戏，起五更，睡半夜，夏练三伏，冬练三九。师傅让他穿上朝靴在冰上打旋子、翻筋斗、金鸡独立……吃尽了苦头，练就了一身武功。杜于一九二三年底来迪参加“吉利班”，时逢腊月十六，金树仁下令“吉利班”给他演堂会，众人撺掇杜宝林乘此机开场首演，以饱眼福。杜欣然同意，演出了《收关胜》。他从“两丈半”(两桌一凳)高的空中，一个跟头翻下来轻稳落地，果然名不虚传，非同一般，赢得了满场叫好。可惜他后来染上了吸鸦片恶习，葬送了他的艺术青春。 张维忠是在迪化戏剧舞台上活跃了近三十年的著名须生演员。原在河北老家，因生活贫困，无奈遂投奔妹夫来到迪化，加入了“天利班”。 二十年代河北梆子演员中以武功见长的还有谢长寿、何金城、何金霞等。 谢长寿，武丑，北京入，代表剧目有《盗九龙杯》、《卧虎沟》等。金树仁统治时期，南疆发生战乱，谢被征去当兵。据说，他因武术高强而被任命为大刀队长。在一次短兵相接的战斗中，谢身陷重围，他舞动手中钢刀，上下翻飞，左突右杀，但终因寡不敌众，死于乱刀之下。可惜一名好武丑，被统治者利用，充当炮灰，死于非命。 武生何金城，俗称“大四儿”，以及武生花脸何金霞，俗称“小四儿”，也都各有绝技。 河北梆子戏班在二十年代到三十年代的迪化戏剧舞台上曾独占过螯头。—九三三年“吉利班”利用“定湘王庙”戏台，开办了光明戏院。次年秋，盛世才为争取东路哈萨克族头人，授命包尔汉前往巴里坤、哈密等地进行宣抚活动，包尔汉携带了大批货物和“吉利班”，组成了八辆汽车的庞大队伍，从迪化出发。农历九月底先到奇台，“吉利班”在山西会馆演出了《古城会》、《战颜良》等关公戏。又随车队到了巴里坤。农历十月初一是旧时的“鬼节”，“吉利班”乘巴里坤赶城隍庙会之机，连演数场，又在巴里坤山西会馆为哈萨克族头人以及军政首脑作了专场演出。 农历十月初九日，“吉利班”随包尔汉到达哈密。哈密的专员尧乐博斯当夜同包尔汉进行了会谈。会谈时，尧乐博斯表示愿意脱离马仲英，支持盛世才的新政府。戏班在他的公署衙门连演数场，尧本人也观看了演出。 后来，“吉利班”又到哈密的甘肃会馆演出。“吉利班”在哈密的演出都是在尧乐博斯派兵监视下进行的。包尔汉完成任务后先行返迪复命。“吉利班”却被留住不放，直到盛世才的督办公署给尧乐博斯拍去电报，才派车把“戏班”送回。 “吉利班”的东路之行，客观上起到了缓和民族矛盾，安定新疆局面，加深汉、哈及其他兄弟民族之间的文化交流等积极作用。另外，由于是代表官方出巡演出，受到了各地官员的照顾，因而收入极丰，大大加强了戏班的经济力量。回迪化不久“吉利班”就在大兴巷“中州会馆”前院开办了“新新舞台”。 “吉利班”里还有一位维吾尔族演员，他的名字叫达吾提。 达吾提，迪化人，家住小南门一带，父亲以打馕为业，家庭生活贫寒。达吾提天资聪明，勤奋好学，儿时经常到离家不远的一家剃头铺帮助干些零活，随时留心观察剃头的动作，姿式，用心揣摸剃头技艺的要领。最后，他竟无师自通，不到二十岁就成为一名剃头匠。 “吉利班”的演员宿舍，也离达吾提家不远。演员们每天早晚练功，他都去观看，使他发生了浓厚的兴趣，遂模仿练习，通过五、六年的勤学苦练，为他以后成为一名正式演员打下了基础。 达吾提学成剃头手艺后，最初到“吉利班”跟班剃头。由于领班见他汉语流利，又有武功基础，因此在人手不够时，就让他登台跑龙套。后来，何金霞见他能吃苦，好钻研，身体素质好，就正式收他当徒弟，终于成为一名优秀的维吾尔族河北梆子演员。 达吾提于四十年代初离开了迪化，先后在奇台、查不察尔等地组班演唱河北梆子。上世纪七十年代末他还回过乌市，看望他的师傅和过去的同伴，以及亲朋好友。 —九三九年，“吉利班”再次产生分化，一部分重问光明戏院，另一部分去伊犁。约在—九四—年左右，去伊犁的又返问迪化，在解放后的前进剧院处创建了西北剧院。 四十年代活跃在河北梆子戏剧舞台上的还有两位著名女演员，一个叫魏艳芳，一个叫曹筱芬。她俩都是一九四二年前后来到迪化的。 魏艳芳，东北人，以唱河北梆子为主，也演唱东北唠子。她唱、念、做俱佳，以做派花哨、秀丽著称，但她的表演有时过于矫揉造作。 曹筱芬是关内较有名气的河北梆子演员。来新疆最初在奇台，“吉利班”得知后，派专人迎接来迪。她为迪化观众带来了一批新剧目，如《双官告》、《五虎对》、《四进士》等戏。 四十年代中期以后，迪化的河北梆子开始走向凋零。一九四六年西北剧院上座率急剧下降，演员生活日益艰难。赵德凤等人针对观众追求新奇的心理特点，特聘请名票友张庆祥演出《四郎探母》，海报贴出后，果然观众猛增。虽然第二天张庆祥就去兰州了，但西北剧院的上座率却因此而有所回升，并且维持了一段时间。 到一九四八年以后，西北剧院的日子更加不好过了，“吉利班”终于在解放前夕销声匿迹。“吉利班”从创立到消亡，经历了杨增新、金树仁、盛世才、国民党等几个历史时期，存活约有半个世纪，饱尝了旧社会卖艺生涯的艰苦辛酸。散班后，多数演员为生活所迫而远走他乡，剩下的也是吃穿无着，境遇非常凄惨。如赵德凤散班后，在穷朋友的辅助下当了小摊贩，但仍无法维持生计，只好靠拉人力车养家糊口。 截止上世纪八十年代，乌鲁木齐健在的河北梆子老演员已寥寥无几，大都年逾古稀。他们的晚年生活，过得还是美满幸福的。 湖 南 花 鼓 戏 十八世纪中叶，随着满、汉、回等军政人员与居民的增多，乌鲁木齐的戏曲艺术也逐渐发展起来了。据清代发配到乌鲁木齐的文人纪晓岚，一七六八年至一七七O年在新疆写的《乌鲁木齐杂记》一文中记载，当时的乌鲁木齐“酒楼数处，日日演剧，数钱买座，略似京师”。“有梨园数部，遣户中能昆曲者，又自集为一部，以杭州程四为冠，歌童数部，初以，佩玉、佩金一部为冠。近昌吉遣户子弟新教一部”。但这些戏班，都无固定的演出剧场，也无服装、道具，只能清唱于街头酒肆。 一八七五年，刘锦棠带领的湘军进驻乌鲁木齐以后，他带来了他们家乡的湖南花鼓戏。清室贵族载澜，当时被清廷流放在乌鲁木齐。他把湘军中会唱湖南花鼓戏的退伍人员组织起来，命名“清华班’，为他举办堂会，消遣作乐。时隔不久，“清华班”在“左公祠”(今八一百货大楼后边)开设了戏院，售票公演，这是乌鲁木齐出现的第一个剧院。同时，他们拥有自己的剧装，道具，固而也是第一家能化妆演出的戏班。他们戏装是来源于寺庙里菩萨换下来的旧袍，经乞讨或贱价买来改制而成，所以都陈旧不堪。 “清华班”由于受到演出力量以及服装、道具等多方面的限制，只能演出《小放牛》、《刘海戏金蟾》等几出小戏，其内容具有浓厚的地方民间色彩。在曲词，腔调上也有一定的艺术魅力。其中也有某些思想内容淫秽低劣的节目，在长期演唱过程中造成了不良的影响。 辛亥革命以后，其他戏班也逐渐兴起，纷纷购置戏箱，扩大实力，展开了一场激烈的竞争。“清华班”大约在二十年代还有一个姓姚的人领班演唱。但以后由于湘军旧属有的回归故里，有的流落外地，迪化两湖人越来越少，逐渐失去了观众，终于在二十年代末，“清华班”退出了迪化的戏剧舞台。 迪化郊区的三道坝过去曾是湘军屯垦之地，两湘籍居民较为集中，他们对湖南花鼓戏，很有好感。在一九三四年左右，继“清华班”之后，第二个湖南花鼓戏班应运而生。李少林、曾伏参等十余人，—方面由于对湖南花鼓戏爱好和具有演唱功底，另一方面为生活困难可借演戏收入贴补生活，才组成了戏班。以李少林为领班的十多人，不顾一天劳动的疲倦，又利用晚上演唱堂会。而那些富户人家却通霄达旦地享受着笙歌漫舞，与这些为生活拼命的人们相对比，这是两种多么不同的境遇。 一九三六年前后，这个湖南花鼓戏班迁到了迪化。这时“左公祠”的前湖南花鼓戏院已改称为“元新剧院”，新疆曲子戏班就在这里演出。后来通过协商，达成由两个戏班轮流演出的协议。 李少林的湖南花鼓戏班，大约在迪化演出了一年多，终因上座率低，入不敷出而彻底垮台了。 新 疆 曲 子 剧 新疆曲子剧是在陕西眉户戏和兰州曲子剧的基础上相互融合发展起来的，富有新疆特色的地方戏。新疆曲子剧早在清末时就已形成为一个独立的剧种，但在很长时间内只是在民间流传，直到二十年代末三十年代初，方在元新剧院组成迪化第一个以演唱新疆曲子为主的戏班。 元新剧院开办得比较早。最初在“老君庙”(原鸿春园饭店处)，由王福掌班唱秦腔和新疆曲子剧。王福并非演员，而是开茶馆的小业主，他自任领班，目的是为了给他的茶馆招徕生意。到三十年代中期，这个戏班略有扩大，改由刘左泉领班，并从“老君庙”迁到了“左公祠”(原湖南花鼓戏院)。 元新剧院的新疆曲子戏，真正地兴盛起来，是在刘左泉之后，由张权掌班开始的。这时，从外县来了—位较有名气的演员叫贺老六。贺老六加入元新剧院后，设立科班，教授徒弟，培养了一批年轻的曲子剧演员，其中较有名气的有侯立明(浑名要命娃)、魏桂红、马秀贞等。 元新剧院的新疆曲子戏班与其他剧种的戏班，比较起来规模要小得多，只能演唱些较短的折于戏，如《卖水》、《对花》、《张良卖布》、《双官告》等。其中不少是迎合小市民低级趣味的淫秽剧目。这个戏班的演员队伍较为复杂，有科班艺人，也有破落子弟，甚至还有妓女、暗娼等等，声誉不佳。以致在演唱中，唱词日益淫秽，动作极为下流，以此来提高卖座率。剧院的设备也极为简陋，光线阴暗，舞台狭窄，座位都是长条木凳，七扭八歪，破旧不堪。舞台照明，只是几盏油灯而已。 一九四五午前后，元新剧院因年久失修而倒塌，无力重建，戏班中绝大多数演员都迁往奇台去了。所以奇台的新疆曲子流行时间极长，至今还有演出。 迪化还有一位大约出生在十九世纪末的维吾尔族民间老艺人，真名不详。他擅长用唢呐演奏新疆曲子，并能演唱秦腔花脸，有“缠大净”之称。对新疆曲子剧演唱也有独到之处，一人能演唱生、旦、净、丑等多种行当，而且吐字清晰，腔调准确，动作也飘逸潇洒，毫不矫揉造作。有时戏班在露天演戏，他在台下用唢呐伴唱，一板一眼都配合默契，不知情况的观众还以为是戏班人在台下伴奏。 新疆曲子戏之所以深受新疆各族人民的喜爱，第一，它是土生土长的地方剧种，第二它具有伴奏简单、曲调明快、通俗易懂、易学易唱、不受舞台限制等特点，因而在新疆农村拥有广泛的群众基础。 曲 艺 上世纪二十年代以前，曲艺在迪化从未出现过演出组织，更没有以表演曲艺为主的戏院。至二十年代末，由张亚卿领班，在“左公祠”的原湖南花鼓戏班，曾插演东北唠子、大鼓词等，可算是迪化最早的一家曲艺班。但存在时间很短，不久“左公祠”戏台为元新剧院所占据，由刘左泉领班清唱新疆曲于戏了。此后，在一个相当长的历史时期内，曲艺演员只能沿街卖唱，勉为糊口，因而这些艺人的流动性很大，四海为家，有的在迪化作短期演唱后就远走他乡了。 一直到四十年代中期，小西门和大西门一带，逐步成为曲艺演员较为固定和集中的演出场所。 王建新、刘惠民、童田永等评书演员，在小西门第二小学后门一带露天演出，而且只能照本宣读，毫无动作和表情，演出效果并不好。 杨喜祥、王雨田，梅益三、顾希永等人在大西门山西庙巷口演出。梅、顾两人的演出情况与小西门王建新等人基本相同，而杨喜祥、王雨田两人略胜—筹。他们分别设制席棚和座位，场所较为固定，又能脱本说唱。王雨田说评书，杨喜祥说唱木板大鼓，较评书更为红火，他演唱的《杨家将》很受观众的欢迎。 解放后，一九五O年，著名评书演员、曾任市曲艺团副团长的班松龄同志由北京来到迪化。最初也在山西庙巷口搭棚演出，进—步加强了乌鲁木齐曲艺队伍的实力。 一九五三年，在市文化馆的协助下，这些曲艺演员联合起来，组成了曲艺组。这是继二十年代张亚卿的曲艺班之后出现的第二个曲艺组织。 一九五三年到一九五五年之间，先后从丹东、石家庄等地来了一批曲艺演员，如李国俊，李庆元，李桂琴等人。此时，曲艺组织逐渐扩大起来，为丰富人民的文化生活，满足群众对曲艺的要求，于—九五五年，国家投资三万余元，帮助曲艺组在胜利剧场南端修建了剧院。并在市文化局领导下，把曲艺组改建为集体所有制的民办公助的乌鲁木齐市曲艺社，由班松龄任主任。 一九五五年到—九五九年之间，山东快书、相声，西河大鼓，三弦演员从关内纷沓而至。如：刘爱华、孙士达，郑小山，高笑临、郝秀兰、孙振兴等人。这些演员的到来，进一步丰富了乌市的曲艺舞台，使市曲艺社于一九五九年开始发展成为一家全民所有制的曲艺组织。 后 记 一九八一年冬，我父亲张庆祥先生时年七十二岁，每每说起乌鲁木齐几十年的戏曲发展历史，常为昔日故友日渐稀疏，乌鲁木齐戏曲发展的历史沿革越来越鲜为人知而感到忧虑。为了抢救乌鲁木齐戏曲发展的珍贵文史资料，也为了完成父亲的宿愿，我开始着手搜集这方面的相关资料。 此文的资料有相当一部分来自我父亲的口授。同时我父亲还给我开列了一份当时尚健在的老艺人的名单。按照父亲提供的名单和父亲知己故交所提供的线索，我先后走访了数十名老艺人。现在我还能记起姓名的有：何金霞、宋国祥、贾耀荃、雷新兰、班松龄、曾伏参的遗孀等。另外，这篇史料还得到了昝玉林先生的指导和斧正。 一九八三年秋此文成稿。一九八四年夏交自治区政协文史资料研究委员会。一九八五年连同我撰写的另一篇史料《程砚秋在新疆》一并发表在《新疆文史资料选辑第二十辑》中。 在此文还没有正式发表期间，自治区文化厅史志办和乌鲁木齐市文化局史志办的同志从自治区政协文史资料研究委员会得知我撰写有此文，先后到我家查阅底稿。自治区文化厅史志办的同志作了详细的笔记。乌鲁木齐市文化局史志办的明慧同志将底稿借去，全文作了抄录。据自治区文化厅史志办和乌鲁木齐市文化局史志办的同志说，我的这篇史料填补了乌鲁木齐戏曲发展史料的空白，对地方文化志的撰写有重要的参考价值。 在此文发表时，我曾经走访过的老艺人中有一半先后谢世。我父亲也于一九九九年元月与世长辞。时至今日，我本打算就其中的一些问题再作一些补充和修订，但知情的老人都不在了，实为憾事。但所幸在父亲的督促、支持下，我总算完成了此文的撰写，也算抢救了一些珍贵史料，对父亲的在天之灵也算是一种慰藉。 |
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