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顾恺之 洛神赋图摹本 局部 本文原刊于《文艺研究》2021年第10期，责任编辑吴青青，如需转载，须经本刊编辑部授权。 摘 要 魏晋时期的人物品藻以审美性的观看经验，形成一种极具中国传统特色的视觉美学。这一视觉美学蕴含三大要素：在视觉方式上，魏晋人物品藻受中国文化形神生命观的影响，采用“以形观神”与“遗形取神”这两种基本观看方式；在视觉趣味上，魏晋人物品藻旨在体会观看对象生命本性所绽放的虚灵性、本质性之神；在视觉意义上，魏晋人物品藻是对观看对象生命本性的探询，凭借“眼见先于心想”的审美经验打开观者的生命之性，使观者与被观者之间的生命交汇得以可能。魏晋人物品藻的观看之道促使中国美学由哲学美学向艺术美学转换。这种观看之道深深嵌入传统视觉艺术的创作与欣赏经验中，成为以古典绘画为代表的传统视觉艺术坚守的一种美学精神。 中国美学发展到魏晋时期，出现了诸多方面的新变。一种典型现象是，魏晋时期的人物品藻有了一种新的“目人”方式。《世说新语·容止》载：“时人目王右军'飘如游云，矫若惊龙’。”1相较于传统的注重政治伦理考察的人伦鉴识活动，这是以审美的形象性感受来品评王羲之的风神。《世说新语·容止》载：“（庾统）乃策杖将一小儿，始入门，诸客望其神姿，一时退匿。”2相较于传统的观物、感物比兴或“比类看”3，当下所见的形象（神姿）具有了自身的意义。郑毓瑜将这一“物色形象先于情理概念，并以为目光所及就足以成就意义”的观看方式称为“寓目美学”4。以此为基础，笔者进一步认为，这样一种既强调观者对被观者形象的当下直感，又强调形象本身意义生成的体物方式，因其尤为注重眼窍“目”“见”“观”“望”之用，亦可称为一种中国传统的“观看之道”或“视觉美学”。这一观看之道生发于魏晋人物品藻，在晋宋山水审美中得以大量运用（“寓目理自陈”“寓目辄书”“山水以形媚道”），对中国古典艺术的精神追求产生了深远影响。与西方文化注重细节、表现欲望的观看之道不同，魏晋人物品藻的观看是对被观者形象本质的发现与直观，以形象的意义生成达到人与对象、人与世界的合一。本文从怎么观看、观看什么、观看的意义这三个层面入手，系统阐释形成于魏晋人物品藻的观看之道，并通过这一理论模式揭示这种蕴含在传统视觉艺术中的美学精神。 一、观看方式：“以形观神”与“遗形取神” 魏晋人物品藻是观者直面被观者时进行的审美欣赏与审美评价。在中国文化中，个体形象包含形体、仪容、肤色、举止、言谈、神情、气质等要素，以虚实结构与整体功能而存在。从形神观上看，个体生命由形（实）神（虚）共构，以神（君形者）作为功能运转机枢。因此，在魏晋士人那里，现实的个体能否被欣赏，应当由作为生命机枢和本质的虚灵性之神决定。徐复观说：“当时艺术性的人伦鉴识，是在玄学、实际是在庄学精神启发之下，要由一个人的形以把握到人的神，也即要由人的第一自然的形相，以发现人的第二自然的形相，因而成就人的艺术形相之美。”5同时，徐复观认为，魏晋人物品藻中大量使用的“神姿”“神貌”“神情”“风神”“风颖”“风气”“风情”“风韵”“清”“虚”“朗”“达”“简”“远”等词语，都是对神的描述6。由此来看，魏晋人物品藻的核心在于对虚灵性、本质性的神的感受与体会。 嵇康《养生论》云：“形恃神以立，神须形以存。”7神作为生命的功能运转机枢，往往需要通过形貌（包括形体、仪容、肤色、举止等）方能存在与表现出来。因此，对神的感受与体会一般是通过对形貌的艺术性观看来实现。这一通过品鉴形貌来把握人物之神的以形观神、见貌征神的观看方式在魏晋人物品藻中有大量运用： 嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”（《世说新语·容止》）8 周侯说王长史父：“形貌既伟，雅怀有概，保而用之，可作诸许物也。”（《世说新语·容止》）9 恭美姿仪，人多爱悦，或目之云：“濯濯如春月柳。”（《晋书·王恭传》）10 嵇康、王濛之父、王恭都是形貌伟岸、姿仪俊美之人，可谓形神一致。观者先观形貌，然后以创造性的“迁想妙得”由表及内、由形入神，始得其风姿与雅怀。这种观看方式往往伴随着对被观者形象由表象到本质的发现过程： 夷甫时总角，姿才秀异，叙致既快，事加有理，涛甚奇之。既退，看之不辍，乃叹曰：“生儿不当如王夷甫邪？”（《世说新语·识鉴》）11 武昌孟嘉作庾太尉州从事，已知名。褚太傅有知人鉴，罢豫章还，过武昌，问庾曰：“闻孟从事佳，今在此不？”庾云：“卿自求之。”褚眄睐良久，指嘉曰：“此君小异，得无是乎？”庾大笑曰：“然！”于时既叹褚之默识，又欣嘉之见赏。（《世说新语·识鉴》）12 “看之不辍”“眄睐良久”皆表明这种审美品鉴伴随着由形入神的过程，特别是褚裒能在众人不言不语的情况下，仅通过对形貌的观看与默识便指出了气度不凡的孟嘉，显示了褚裒观人的高超洞察力。《世说新语·赏誉》还载有郭奕见羊祜而赞叹的过程：“既见，叹曰：'羊叔子何必减郭太业！’复往羊许，小悉还，又叹曰：'羊叔子去人远矣！’羊既去，郭送之弥日，一举数百里，遂以出境免官。复叹曰：'羊叔子何必减颜子！’”13这种“既见叹曰”“复往又叹”“既去复叹”清晰呈现了由表及里、由形入神的观看体味过程。随着接触深入，郭奕越来越被羊祜的风神折服，甚至出境而不知，可以说是一种审美上的陶醉。 由此可见，以形观神的审美观看方式需要满足两个条件才能实现：一是观者具有以形观神的鉴赏力、想象力，有此“洞见”“妙赏”，方能“由人的第一自然的形相，以发现人的第二自然的形相，因而成就人的艺术形相之美”；二是被观者之形神一般是统一的，观者能从姿仪举止、容色身材等有形实有之美感受到神情气韵、清朗简远等无形虚灵之美。按徐复观的说法，这种观看方式，是观者“把潜伏在第一对象里面的价值、意味，通过透视，实际是通过想象，而把它逗引出来。正因为如此，所以对象的形象，便都成为一种新的、显现其本质的形象”14。以形观神的观看过程正是将对象的形貌转化为其本质显现的审美过程。 形神交好之人固然是魏晋人物品藻中“美人”“玉人”的典范，但由于各自气禀的差异，存在不少神雅形恶之人。那这类人物是否有被审美地欣赏的可能呢？ 在魏晋士人眼中，丑陋的形貌一般是无法带来赞誉的。既然形貌无法被欣赏，也就难以通过以形观神、见貌征神的方式来把握对象之神15。由此，老庄哲学提出的“玄览”“观天性”“目击道存”“以神遇而不以目视”之直观方法在魏晋人物品藻中得到了广泛实践。《庄子·田子方》载孔子对温伯雪子的评价：“若夫人者，目击而道存矣！亦不可以容声矣！”16“目击道存”，即是超越形相的对内在精神的直观。这种遗形取神的观看方式在魏晋人物品藻中被明确提出。据《世说新语·轻诋》记载，裴启假借谢安之口杜撰说：“谢安目支道林，如九方皋之相马，略其玄黄，取其俊逸。”17《高僧传·支遁传》亦载：“每至讲肆，善标宗会，而章句或有所遗，时为守文者所陋。谢安闻而善之，曰：'此乃九方堙之相马也，略其玄黄而取其骏逸。’”18九方皋只知千里马之骏逸而不知牝牡毛色一事出自《列子》。《世说新语》刘孝标注引《列子》所载伯乐的话曰：“若皋之观马者，天机也。得其精，亡其粗；在其内，亡其外；见其所见，不见其所不见；视其所视，遗其所不视。若彼之所相，有贵于马也。”19“见其所见，不见其所不见；视其所视，遗其所不视”表明遗形取神并非对形绝然漠视，而是因为关注的是对象之神，故对形进行了脱略、简化乃至再构。不同于由表象发现本质的以形观神，这种“寓目理自陈”的观看方式是一种略其形貌或超越形貌的本质性观看。 梁楷 泼墨仙人图 这种“得其精，亡其粗；在其内，亡其外”，不粘滞于形貌而直入人物之神的本质性观看，使神雅形恶者有了被欣赏的可能： 魏武将见匈奴使，自以形陋，不足雄远国，使崔季珪代，帝自捉刀立床头。既毕，令间谍问曰：“魏王何如？”匈奴使答曰：“魏王雅望非常，然床头捉刀人，此乃英雄也。”（《世说新语·容止》）20 刘伶身长六尺，貌甚丑悴，而悠悠忽忽，土木形骸。（《世说新语·容止》）21 庾子嵩长不满七尺，腰带十围，颓然自放。（《世说新语·容止》）22 虽然曹操姿貌短小，但匈奴使臣能遗形取神而以英雄目之。刘伶和庾敳都形貌不佳，却以神情自放而见赏。由此也进一步说明在魏晋人物品藻中，作为生命本质性力量的神才是审美的核心。反之，那些仪容姣好而神气不隽之士，则被斥为“庸神而宅伟干，不成令器”23。 由于遗形取神的观看方式要直面对象之神，最能体现内在生命精神的眼睛成为品鉴人物之神的“见其所见”“视其所视”。《世说新语·贤媛》云：“发白齿落，属乎形骸；至于眼耳，关于神明。”24从孟子的“存乎人者，莫良于眸子”25到刘劭的“征神见貌，则情发于目”26，从蒋济的“观其眸子，足以知人”27到顾恺之的“明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日”“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中”28等论述可知，眼睛作为生命之神、内在本质之表征的观念已深入人心。正因如此，魏晋士人对人物之神的品鉴尤为注重眼神之交汇： 裴令公目王安丰“眼烂烂如岩下电”。（《世说新语·容止》）29 裴令公有俊容姿，一旦有疾至困，惠帝使王夷甫往看，裴方向壁卧，闻王使至，强回视之。王出语人曰：“双目闪闪，若岩下电，精神挺动，体中故小恶。”（《世说新语·容止》）30 谢公云：“见林公双眼黯黯明黑。”孙兴公见林公“棱棱露其爽”。（《世说新语·容止》）31 王戎身材短小、不修仪表，但其炯炯有神的眼睛给自身生命增添了华采。裴楷疾困之时，容姿不再俊秀，尚能以回眸对视使王衍在无言中默识其精神灵动。支道林作为著名僧人，无仪容俊秀之说，但其黑亮的双眼透露出直爽。眼睛作为人物之神的户牖，是生命之神最重要的散发处。凝聚着生命内在精神的眼睛如同一道亮光和闪电（“烂烂”“岩下电”“闪闪”“挺动”“明黑”“露”等都有明亮、闪动之意），照彻了生命的本质，使生命之神闪烁于外。正因如此，眼神的交汇往往成为遗形取神之观看方式的最佳通道。 千里马常有，而伯乐不常有。千里马的骏逸风神只有真正懂马的知音才能发现。与以形观神相比，遗形取神的观看方式对观者的鉴赏力和想象力提出了更高的要求。在上述例证中，观者皆具识鉴，且与被观者相互熟知、风韵相匹，故能作为真正的知音、知己，在客主不交一言的默识和观看中实现心灵的碰撞与神识的相交。 二、观看旨趣：生命本性绽放的“神” 无论是以形观神还是遗形取神，魏晋人物品藻的审美皆以把握生命之神为旨趣。然而，具有多重含义的神既是生命难题又是哲学难题。在先秦儒家那里，神与“阴阳不测”“圣而不可知之”等形而上之道联系在一起；在先秦道家那里，神主要指一种虚静的心性境界；在汉末《人物志》中，神是九种身体形态（九征）之一。随着魏晋玄学兴起，汉代以经验性材质构成的气阴阳五行生命观逐渐被转换为直探本体存在的玄化生命观。汤用彤说：“夫玄学者，谓玄远之学。学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料（cosmology），而进探本体存在（ontology）。论人事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。”32正是在这种背景下，神开始以一种生命本体存在的形态出现，发挥着渗透个体生命形象的神理之妙用。 与宇宙本体论的探讨一致，魏晋玄学对生命本体存在的讨论亦有着“贵无”“崇有”“独化”等诸多理论面向，其中以生活情调化的庄学对魏晋士人影响最大。徐复观说：“竹林名士，在思想上实系以《庄子》为主，并由思辨而落实于生活之上，这可以说是性情的玄学……到了元康名士（即中朝名士），则性情的玄学已经在门第的小天地中浮薄化了，演变而成为生活情调的玄学。”33生活情调化、艺术化的庄学给魏晋士人带来了生命意识与生活方式的新变，使一种崇尚个体生命自生独化、任性而动的玄化生命观得以出现。生活情调化的庄学在向秀、郭象的《庄子注》中得到了集中阐发。 向、郭哲学消解了以往从外在根据（道、无、气）为生命存在寻找本原的看法，直接从具体生命本身寻找其存在的理由。在他们看来，每个人的生命中都具有使自我生成和发展、自成条理的内在根据——性。“物之自然，各有性也。”（《天运注》）34“以性言之，则性之本也。夫物各有足，足于本也。”（《大宗师注》）35这种作为生命本体的性各不相同，它自发推动个体生命的自足历程，绽放出个体生命的千姿百态。“任之而自尔，则非伪也。”（《齐物论注》）36“生理已自足于形貌之中，但任之则身存。”（《德充符注》）37“各用其性，而天机玄发。”（《天道注》）38这些都表明生命的意义就在于遵循本有之性，任性而发以得适性逍遥之生存状态。因此，向、郭哲学的本性论生命观彰显的是生命现时态的本性（本然活力）的自然显发。这种极具无拘无束审美情态的生命活力之显发，从哲学根据上可视为“崇本性”，从行为方式上可视为“尚任诞”，从群己关系上可视为“标自我”，从外在情态上可视为“重风流”。“风流者，如风之飘，如水之流，不主故常，而以自在适性为主。”39牟宗三以向、郭哲学的“自在适性”来释风流，可谓独具慧眼。可见，向、郭的《庄子注》实是魏晋风流的理论写照。魏晋人物品藻所观的生命之神应当置于这种本性论哲学思潮中来理解。《庄子·渔父》云：“真在内者，神动于外。”40《庄子·天地》云：“形体保神，各有仪则，谓之性。”41在庄子那里，形体所蕴之神与真、性已进行了绾合。郭象更是认为神的自然生发（自尔）就是性的自然而动，二者是“因变立名，其于自尔，一也”42。 可以说，魏晋人物品藻中作为观看旨趣的生命之神是由生命本性的率性而来，或者说，生命之神就是生命本性的“因变立名”。人的本性天生禀受，是原发与本真的生命精神，其实现的途径在于任性而动。能任性而动，则适性逍遥，呈现生命本质的自由流畅与风神之美。外在的从感欲求、人情规范、跂慕强学只能矫拂其性，使生命形象陷入扭曲、壅塞、丑恶而不可观的泥沼。所以，魏晋士人所推崇的神之美，往往不是所谓的超越性精神境界，而是一种生命之性自然展开与流动而显现出的整体性客观形态。超越性精神境界是由心性提撕、自我主宰的，可以通过后天工夫修养达成，属于一种纯粹精神性所在，而本性不局限于纯粹精神领域，自动自发，不可后天学至，属于包含心理、生理、精神等在内的自然生命力所在。本性属于生命整体内蕴的生命条理，可以视为内在精神、内在生命力、内在性理、生命之神或生命风流，但不宜称为超越性精神境界。 在王弼与嵇康那里，神更多地趋向于一种精神境界，但本性论生命观依然是魏晋士人理解生命的基本姿态。就此而言，魏晋人物品藻对生命之神理的注重不在于生命的超越性精神境界，而是生命自然本性所绽放的美： 庾太尉风仪伟长，不轻举止，时人皆以为假。亮有大儿数岁，雅重之质，便自如此，人知是天性。（《世说新语·雅量》）43 司徒会稽王天性虚澹。（《世说新语·言语》刘孝标注引《高逸沙门传》）44 鲲性通简。（《世说新语·文学》刘孝标注引《晋阳秋》）45 这里，雅重、虚澹、通简之神皆被视为天性，是生命本性的自然呈现。“人物品藻中的形神和先秦至两汉讨论的形神有一个重大的不同。它不是一般地讨论精神与肉体的关系问题，而是更为具体地讨论人的内在的精神和外形的关系，即如何从人的外形去察知他的内在精神问题。同时，这里所说的精神，已不是一般地指和肉体相对而言的精神，而是指人的性情、个性、才能、智慧、品质等等。”46相对于肉体，精神是纯粹的，而性情、个性、才能、智慧、品质等则是生命本性的运作而呈现出来的风流。 赵孟頫 谢幼舆丘壑图 局部 正因如此，即使像王敦这样精神修养境界比较差的人，也会被目之为“神气豪上”（《世说新语·豪爽》）47。其他如王戎、周[觊] [页]等人就精神修养境界而言也谈不上多么高尚雅致，但其风神个性亦被誉为名士风流。另一个值得注意的现象是，还有很多对小孩和少年名士进行品鉴的记载，二者皆不可能具有多高的个人修养与超越性精神境界。孔融被收，其八岁与九岁的两个儿子“了无遽容”（《世说新语·言语》）48；八岁谢尚“语已神悟”（《世说新语·言语》）49；七岁王戎闻虎吼能“湛然不动，了无恐色”（《世说新语·雅量》）50；庾亮数岁大儿“神色恬然”（《世说新语·雅量》）51；五岁卫玠“神衿可爱”（《世说新语·识鉴》）52；总角王戎与裴楷被钟会目为“裴楷清通，王戎简要”（《世说新语·赏誉》）53；七岁何晏“明惠若神”（《世说新语·夙惠》）54。 可见，魏晋士人对神的赏鉴主要指对一个人天性所呈现出来的原发生命活力种种形态的纯粹审美欣赏，而不是对一个人精神修养境界、道德水平等的欣赏。而其间所使用的“雅重”“虚澹”“通简”“恬然”“清通”“简要”等精炼性词组，以及“谡谡如劲松下风”“飘如游云，矫若惊龙”“岩岩清峙，壁立千仞”“濯濯如春月柳”等类似性感受，皆是以虚灵性、体悟式的诗性语言去把握审美对象的根本55。人物之神与自然感性之美的通感，进一步表明了魏晋士人眼中的生命之神不是抽象的精神属性，而是具体的生命精神。魏晋时期艺术上的传神理论、气韵生动论皆应放在这种语境下进行解读，神、气韵指的都是审美者所感悟到的审美对象之内在性理、生命本性、生命神采的生动呈现。魏晋人物品藻之神所蕴含的生命力为后世艺术注重对象之物性、物理、生机、生意等的审美趣味奠定了基础。 三、观看意义：看与被看的生命交汇 作为生命本性显发的人物之神，以原发的生命精神映衬出个体生命难以言诠、精约隐微的本体性存在。只有摆脱政治利害、道德教条、矫揉造作的人方能让自己的生命本性真实流露。《世说新语·任诞》载王恭言：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”56“无事”使人摆脱功名利禄，而饮酒使人自远，读《骚》使人深情。这些情境确实有助于个体生命接近自然，使本性彰显而呈现风流之美。《世说新语·赏誉》还载有王恭一事：“王恭始与王建武甚有情，后遇袁悦之间，遂致疑隙。然每至兴会，故有相思时。恭尝行散至京口射堂，于时清露晨流，新桐初引。恭目之曰：'王大故自濯濯。’”57王恭与王忱本是坦诚相待的朋友，但由于政治争斗而生出嫌隙。只有在兴会之际、行散之时、山水之间，王恭才摆脱政治功利的面纱，让人看到他真实的自我、真正的性情。因此，不能简单地将魏晋人物品藻理解为日常性的观看，而应是观者对被观者是其所是的生命本体存在之探询。只有面对展现生命风流之人或生命风流绽放的时刻，这种审美性的观看与评价才能实现。比如： 郭林宗至汝南造袁奉高，车不停轨，鸾不辍轭。诣黄叔度，乃弥日信宿。人问其故，林宗曰：“叔度汪汪如万顷之陂。澄之不清，扰之不浊，其器深广，难测量也。”（《世说新语·德行》）58 阮籍与浑为友。戎年十五，随浑在郎舍。戎少籍二十岁，而籍与之交。籍每适浑，俄顷辄去，过视戎，良久然后出。谓浑曰：“浚冲清赏，非卿伦也。共卿言，不如共阿戎谈。”（《晋书·王戎传》）59 这两则材料极为相似。有的人如同毫无意味的画作，“无一点俊发，看数尺许便倦”60，唯有如颜子复生的黄叔度与神彩秀彻的王戎才能成为清赏的对象，其中吸引观者的正是被观者所展现出的本真生命存在。 审美观看不仅是观者对被观者生命存在的探询，也是观者自身生命状态的转化。《世说新语·赏誉》云：“闲习礼度，不如式瞻仪形。”61观者凭借对被观者生命风流的审美发现，进一步打开了自身的存在境域： 周子居常云：“吾时月不见黄叔度，则鄙吝之心已复生矣！”（《世说新语·德行》）62 王平子与人书，称其儿“风气日上，足散人怀”。（《世说新语·赏誉》）63 骠骑王武子是卫玠之舅，俊爽有风姿，见玠辄叹曰：“珠玉在侧，觉我形秽！”（《世说新语·容止》）64 在见与不见黄叔度之间，周子居自身的生命状态竟有如此大的差异。可见，美的欣赏不是欲望的激发，反而是欲望的澄汰。这种对人物之美的纯粹观看，使观者自身也跃入一种本性显现的纯粹状态。王徽的“风气日上”足以使王澄散怀，而卫玠的朗然照人也使本有风姿的王济“觉我形秽”。通过观赏人物之神、对象之性，自我鄙吝之心、得失之怀、自矜之念等有碍真实自我展现的意欲都得以散去。审美、散怀与本性的呈现于此时此际一体彰显。这里，观看使观者体认到自身生命状态的诸多遮蔽，具有引发生命本体存在显现的意义。 有时，被观者还可以凭借自身的风采神貌，使观者一改已有的世俗功利成见而沉浸于审美观看所带来的新视域： 石头事故，朝廷倾覆。温忠武与庾文康投陶公求救，陶公云：“肃祖顾命不见及，且苏峻作乱，衅由诸庾，诛其兄弟，不足以谢天下。”于时庾在温船后闻之，忧怖无计。别日，温劝庾见陶，庾犹豫未能往，温曰：“溪狗我所悉，卿但见之，必无忧也！”庾风姿神貌，陶一见便改观。谈宴竟日，爱重顿至。（《世说新语·容止》）65 陶侃本想以乱国之罪诛杀庾亮，但一见面便被其风姿神貌所吸引，放弃了先前的政治立场，反与之“谈宴竟日，爱重顿至”。在审美观看的瞬间，形象的眼见先于概念的心想。观者因折服于对象之神采而改变自身，从而摆脱了政治立场、道德大义的概念先行。郑毓瑜对此有过精彩的评论：“观者也不能自已地由这些感叹、称赏的言行中，将'我’显露出来了。而全神投注于对象的欣赏中，自然也会有两相照面之下的反躬自省……这样的'寓目’，不仅表现了被观者，同时也表现了观者自己，在眼光中所显豁的是对象、景物与我自身一体共有的实存世界。”66在观看的过程中，美的形象完全压倒了抽象的伦理概念。正因如此，在庾亮风神之美的引发下，陶侃以因循本己性情的、非功利的美学新视域展开与庾亮的生命交流。 王羲之观鹅图 可见，魏晋人物品藻的观看既是观者对被观者生命存在的探询，又是观者对自身生命存在价值的求索。在审美观看中，观者与被观者都在打开各自的生命存在，成就双方生命本质的双向敞开。《世说新语·言语》载刘惔云：“清风朗月，辄思玄度。”67在清风习习、明月朗照的夜晚，自然的美感使刘惔人情开涤而展露本性。看到清风朗月的美景，刘惔仿佛又见到风神清朗的许玄度。于此情境中，刘惔、玄度与自然，三者的清朗可谓合而为一，实现了人与人、人与自然的一体玄同。在客主不交一言的佳话中，面对王徽之让其吹笛的要求，贵显的桓伊并没有因其无礼而拒绝。二者的相交可谓无牵无系，只是两人本性的直接相照。客主不交一言，忘却凡俗的客套人情与身份悬殊，只有彼此心意与性情的相通相赏。于此佳话中，王徽之与桓伊惺惺相惜，坦诚以对，彼此敞开，无言而心悦，可谓是一场相顾无言的心契神交。 因此，魏晋人物品藻具有发现生命本质、探询生命本真性存在的美学深度。观看成就了观者与被观者之间生命本质相互汇通的意义世界。被观者是自我生命之神的舒展，观者则是自我生命之神的返还。通过观看，观者与被观者完成了一段生命本质之间回环赠答、交相辉映的精彩演出。这种观看之道给人与人、人与世界的关系打开了一种眼见先于心想、形象先于概念的美学相遇方式——它既不是以主观理性去察看世界，也不是以道德功用去衡量世界。同时，这种美学的相遇方式不拘限于外在世界的形体表象，而是深入世界的内在机理，以物（性）观物（性）。魏晋的人物品藻正是经由这种体会本质的审美观看打开人生在世的存在性境域，成就个体生命与世界的一体交织与意义共栖。 四、观看之道与传统视觉艺术精神 魏晋人物品藻经由观看方式、观看旨趣与观看意义所构建的观看之道，形成具有中国文化特色的视觉美学。这种视觉美学以眼目的观看为通道，基于视觉又超越视觉，以各感官和而不同的独特方式带动观者与被观者之间体会性、想象性的交汇，打开看与被看一体共有的存在意蕴。这种观看之道对中国传统美学与艺术精神的影响是巨大而深远的。宗白华说：“中国美学竟是出发于'人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏。”68张法进一步认为，魏晋人物品藻与中国文化的性质相一致，取得了两大美学成就：其一是确定形神为基本的中国多层审美对象结构，其二是形成精炼性词组与类似性感受这两种独特的审美把握方式69。可见，一方面，魏晋人物品藻以形神为审美对象的基本结构，从美学、艺术上落实中国哲学以有无、虚实来看待万物形态的观念，即将有无、虚实的宇宙观转化为审美对象结构观；另一方面，魏晋人物品藻以纯粹的审美体验为感知方式，从美学、艺术上具体地将中国哲学中难以言诠、不可知之的万物本质切合于个体生命，将哲学之道转化为审美的生命意义世界，开启审美与艺术的生命存在性维度。可以说，魏晋时期能够实现中国美学由哲学美学向艺术美学的形态转换，魏晋人物品藻的纯粹性观看之道在其中起了重大的作用。 魏晋人物品藻的观看之道不但推动了中国美学的形态转换，而且深刻影响了后世的视觉艺术精神。可以说，魏晋人物品藻所蕴含的这种探询生命存在的视觉美学与观物比德、感物吟志的比兴美学一起，构成中国视觉艺术两种互补的美学精神。伴随着对生命本质理解与生命存在性境域的变化，后世的视觉艺术精神也有着诸多的形态发展与意义转迁。不过，魏晋人物品藻所生成的观看之道深深嵌入中国传统视觉艺术的创作与欣赏经验，成为以绘画为典型的中国传统视觉艺术千余年来一直坚守的美学精神。换言之，以形观神与遗形取神的观看方式生发了古典绘画以形写神与遗貌取神这两种主要“取象”传统，确立了古典绘画以虚灵性、本质性之神为核心审美趣味的观看旨趣，并以此成就了古典绘画以探询生命存在为意义归属的“象外”奥蕴。 崔白 双喜图 在魏晋人物品藻中，如何运用以形观神与遗形取神这两种观看方式是根据对象特性与鉴赏者能力、趣味等具体情境来抉择的，二者并不存在对立或高下之分。只有那种“庸神而宅伟干”、徒有好形貌而神气不隽的如尸似塑者方被排斥在审美鉴赏之外。所以，在绘画活动中，追求与神相关联的形似是值得肯定的，空陈形似、缺乏神采的做法才受到诟病。以形写神与遗貌取神作为可供选择的两种展现审美对象之神的绘画“取象”方法，实可酌而用之。正因如此，为更好地呈现所画人物之神，顾恺之既主张要通过对人物形体的刻画来“以形写神”“形神并贵”，又提出“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中”的“遗貌取神”“悟对通神”的创作新见70。同样，张彦远在高扬“以形似之外求其画”“笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落”“笔不周而意周”之脱略形迹主张的同时，也并不否认“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”“笔迹周密”71之绘画风格。所以说，在文人画理论兴起之前，中国传统画论中鲜见关于以形写神与遗貌取神两种艺术手法对立、高下的表述。相反，从宗炳“以形媚道”“以形写形，以色貌色”72，谢赫“应物象形”73，白居易“画无常工，以似为工”“形真而圆，神和而全”74，到北宋传统的“夫气韵全而失形似，虽活而非”75“若昌之作，则不特取其形似，直与花传神者也”76等论述可知，以形写神、形神相兼的“取象”手法一直占据早期传统视觉艺术的主流。这一艺术手法注重的是艺术家内在精神与外在对象整体形态之间的平衡互参，是在主客本质的双向打开中成就人与世界的合一。 以形写神的艺术手法在“取象”过程中，对外在对象形神的整体形态极为重视。一方面，以形写神强调“外师造化”，要求对外在对象做整体性的把握，尤其注重通过对象之形的刻画去逗引对象之神（画论中的“传神”“气韵”“生动”“图真”“物性”“物理”“生理”等范畴皆主要指外在对象之神与真）；另一方面，以形写神强调“中得心源”，要求艺术家内在生命精神在发现外在对象本质形态的同时一体联动，成就人与外在世界本真状态的共存。郭熙《林泉高致》论山水画云：“看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”77以形写神、形神相兼的“取象”手法构筑了一个可行、可望、可游、可居的诗意理想世界，它邀人进入画中山水，行走盘桓，实现人与自然山水的一体交织与诗意共栖。 八大山人 鱼石图 随着中国文化精神的内转，主体的性情、境界等内在本质精神逐渐受到重视，外在对象的形态也在内外、主客失衡的过程中逐渐被边缘化。特别是文人绘画意识与话语权力的兴起，使主体的内在精神开始压倒外在对象的形态，遗貌取神的“取象”手法受到更广泛的推崇。欧阳修诗云“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”78，苏轼亦云“论画以形似，见与儿童邻”79，陈与义更是以九方皋来喻指画家“意足不求颜色似，前身相马九方皋”80。至元代，倪云林强调，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，“虽不能规摹形似，亦颇得之骊黄牝牡外也”81。汤垕亦说，“形似者，俗子之见也”，“盖其妙处在于笔法、气韵、神彩，形似末也”82。以形写神的艺术手法开始被贴上匠人的标签，打入末流。备受推崇的遗貌取神艺术手法既满足见识高而技巧相对弱的文人从事绘画的需求，又符合中国文化精神的内在化思想进程，侧面发展了魏晋人物品藻观看之道的精神意蕴。 超离表象而直入对象之神，要求观者具有更强的想象力、创造力与凝想意造之思。这意味着在人与世界的一体共存中，主体的心意、精神境界开始以主动的姿态去感知与收摄外物。随着外在对象形态的性情化、心灵化，对象之神也有偏离客观本有形态的倾向，成为被主体精神所收摄之神，画论中的“意”“古意”“逸”“韵”“天真”“淡简”等范畴皆蕴含主观性精神。这种强调“以心统物”乃至“心外无物”之主体精神的绘画，其意义最终指向的是内在的精神世界。如果说以形写神是以外在客观对象形态的“格物”为逗引，探索人与世界主客并存、一体交织的话，遗貌取神则以内在精神的“格心”去收摄乃至重构对象之神，探索人在世界中的主观感受与精神存在。二者虽然“取象”手法不同、精神意义有别，但皆以体会生命的虚灵性、本质性之神为首要趣味，避免绝对写实与绝对抽象两种极端，探询人生在世的存在性境域。在此意义上说，绘画史上的北宋传统与文人画传统在美学意义上是殊途同归的。 因此，中国传统视觉艺术与美学精神的当代传承，要务不在争辩北宋传统与文人画传统孰高孰低，而在以当代学术话语去梳理传统视觉观看经验所蕴含的观看趣味以及看与被看之间的价值关联，强化中国视觉艺术发现生命之性、探询人与世界本真性存在的美学深度。同时，应当避免因艺术社会学、艺术风格学、美术考古等研究范式的兴盛而可能导致的艺术之美的意义弱化问题。 注释 1 2 8 9 11 12 13 17 19 20 21 22 24 28 29 30 31 43 44 45 47 48 49 50 51 52 53 54 56 57 58 61 62 63 64 65 67 刘义庆著，刘孝标注，余嘉锡笺疏：《世说新语笺疏》，中华书局2011年版，第539页，第542页，第527页，第532页，第344页，第352页，第373—374页，第729页，第729页，第525页，第530页，第531页，第605页，第624页，第528页，第529页，第542页，第315页，第97页，第184页，第515页，第52页，第96页，第309页，第315页，第346页，第371页，第510页，第660页，第435页，第4页，第388页，第3页，第398页，第531页，第533—534页，第119页。 3 张节末：《比兴美学》，浙江大学出版社2020年版，第113页。 466 郑毓瑜：《六朝情境美学综论》，（台湾）学生书局1996年版，第123—124页，第140—141页。 561433 徐复观：《中国艺术精神》，广西师范大学出版社2007年版，第116页，第115页，第71页，第111页。 7 戴明扬：《嵇康集校注》，中华书局2015年版，第229页。 102359 《晋书》，中华书局1974年版，第2186页，第2218页，第1231页。 15 需要说明的是，以形观神与形神交好、遗形取神与形恶神雅之间的对应只是从大体上来分判的。受观者鉴赏能力、审美趣味等因素的影响，遗形取神的观看方式对形神交好的对象依然适用。同时，风神高致之人，即使总体形恶，也可能在某些形体部位上见出风神。 163435363738404142 郭象注，成玄英疏，曹础基、黄兰发点校：《庄子注疏》，中华书局2011年版，第376页，第289页，第132页，第30页，第122页，第252页，第538页，第230页，第230页。 18 释慧皎撰，汤用彤校注：《高僧传》，中华书局1992年版，第159页。 25 杨伯峻：《孟子译注》，中华书局2005年版，第177页。 26 刘劭著，伏俊琏译注：《人物志译注》，上海古籍出版社2008年版，第21页。 27 《三国志》，中华书局1999年版，第583页。 32 汤用彤：《魏晋玄学论稿》，上海古籍出版社2001年版，第23—24页。 39 牟宗三：《才性与玄理》，广西师范大学出版社2006年版，第58页。 46 李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》第2卷上，中国社会科学出版社1987年版，第136页。 55 69 张法：《中国美学史》，四川人民出版社2006年版，第88页，第83—88页。 60 77 78 79 80 俞剑华编著：《中国历代画论大观》第二编《宋代画论（一）（二）》，江苏凤凰美术出版社2016年版，第227页，第44页，第353页，第227页，第344页。 68 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1997年版，第209—210页。 70 由于顾恺之以形写神的命题是针对临摹方法提出的，学界对顾恺之是否赞同以形写神的创作主张存在争议。同时，由于《世说新语·巧艺》《历代名画记》所载“四体妍蚩，本无关于妙处”与《晋书·顾恺之传》所载“四体妍蚩，本无阙少于妙处”（《晋书》，第2405页）在形神关系上与其相反，加剧了这种理论紧张。笔者认为，从顾恺之对人物画的评论与晋代重形风气来看，以形写神与遗貌取神两种绘画观念是可以并存的，皆可为把握人物之神的创作手法。 71 72 73 74 俞剑华编著：《中国历代画论大观》第一编《先秦至五代画论》，江苏凤凰美术出版社2015年版，第125—136页，第45页，第62页，第171—172页。 75 刘道醇撰，徐声校注：《圣朝名画评 五代名画补遗》，山西教育出版社2017年版，第88页。 76 王群栗点校：《宣和画谱》，浙江人民美术出版社2012年版，第200页。 8182 俞剑华编著：《中国历代画论大观》第三编《元代画论》，江苏凤凰美术出版社2017年版，第144页，第101页。 *文中配图均由作者提供  |作者单位：中国人民大学哲学院 |新媒体编辑：逾白 |
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