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——摘译自安托尔·多拉蒂自传《七十年记事》 贝拉·巴托克（BélaBartók，1881－1945），出生于匈牙利纳吉圣米克洛斯（今罗马尼亚境内），20世纪最伟大的作曲家之一、匈牙利现代音乐的领袖人物。他对匈牙利民族音乐发展做出了突出贡献。 指挥家安托尔·多拉蒂（AntalDoráti，1906-1988）作为巴托克的学生和同事，在其回忆录《七十年记事》（Notes of Seven Decades）中，详细回忆了他与巴托克的交往，以及巴托克的创作生活。 本文曾在上海《音乐爱好者》杂志2015年第3期刊发。 柯达伊之外，另一个对我音乐生活有决定性影响的人——更多是间接的，而非直接——就好像夜空中的灯塔，他就是贝拉·巴托克。尽管我尽己所能，从他那里学到了很多，他却从未在学校里教过我，从未给我打过分，所以我不把他包含在我的老师当中。 但从本质上讲，他伴随着我的一生。 起初，他仅仅是个名字，一个从我孩童时代就听说的名字。一个让人敬畏的名字，曾在大人之间引起热烈争议。一个站立在空气中的名字，就像即将袭来的暴雨，瞬间阻止了大自然的脉动。听到爸爸为这个名字辩护时，我心里感到自豪。 然后，这个名字变成了音乐：一套交给我演奏的钢琴作品，简易的练习曲，唤作《献给孩子们》。我那时6岁，这套曲子只有4岁。它们与当时我听到的所有音乐都不大相同。然而，这些曲子不像其作者的名字，它们从不会让人畏惧。让我惊奇和快乐的是，我可以掌握——我的老师大胆地让我弹奏它们——很快熟悉了28首中的15首到20首，并能很兴奋地，为所有想听的人演奏。 接着就是这个人。一天，我和爸爸去听音乐会。在音乐厅的台阶上，爸爸对身边一个人说：“你好，巴托克教授。” 我的心怦然一动。 “这是你儿子么？” “是啊。托尼，给巴托克教授问好。” 我这样做了，鞠了一躬，嘴里咕哝着，握了握教授伸出的手。 “他是个琴童吗？” “是的，他是。” “跟你一样拉小提琴?” “不，他学钢琴。” “弹得好吗？” “很不错。他还弹您的曲子呢！” “嗯，有时间一定给我弹弹。” “当然可以。再见，教授。” “再见。” 我站在那儿，双颊绯红，心中一阵激动，一阵慌乱。 巴托克个子不高，跟我爸爸比显得很矮；他很瘦，脸色苍白，满头白发。（没错，巴托克当时34岁，头发已经白了。）他的嘴唇很薄，因为羞怯的微笑才勉强动一下；为了让人听到它轻声的话语，才会勉强张开。漂亮的，直挺挺的鼻子；还有眼睛！从来没有这么漂亮的一双眼睛！大大的，炯炯有神，非常锐利——他的目光有一种烙铁般的感觉——似乎要给所有他注目过的人留下印记。 从那时起，我开始看到他，一次又一次，在街上，在音乐厅。当我们碰面时，我鞠躬问候，他回过身来点点头。 过了很长时间，我在李斯特音乐学院入学后，才给巴托克演奏过他的作品，他才跟我讲过话。在音乐学院，他并不教我。他名下有一个钢琴班，却从不教作曲，并对自己的拒绝不做任何解释。最近，我听说他曾经告诉一位年轻的作曲家，桑多尔·瓦雷斯（Sandor Veress），他认为作曲，从根本上说，是一种本能，是由下意识的力量引领的。他生怕在教学过程中，把这种力量强拉到表面，而戕害其源头。 没有理由去质疑这一说法的真实性。另一种猜测可能更合理一些，也就是，巴托克根本就不是教师，不具备教学的天赋，也没有这方面欲望，他教学生只是出于生计所迫。从这一点看，他选择教授钢琴，是很自然，也是很坦诚的抉择。他已毫无争议地被认为是超一流钢琴家，可以在不涉及自己音乐的前提下，专注于器乐问题。事实上，他很少对自己的钢琴音乐给予指导，从来没在课堂上正式讲授过自己的作品。 他很严谨地对待钢琴教学，制作了很多一流的巴赫作品、贝多芬奏鸣曲的，以及其它作品的教学版本。 从我老师的屋子穿过走廊，就是他的房间。尽管有隔墙，也能经常感觉到他离我很近。在学院的音乐会，考试，还有其它场合，我经常听到他那高调门的，有些刺耳的声音。 那时，我已经听到了很多他的音乐。我出席了他第二弦乐四重奏的首演，那是一次颠覆性体验。尽管我敬畏它，却根本没有听懂。我很惊讶，它用非常慢，非常忧伤的乐章作为结尾。宏大的中间乐章——一首谐谑曲，拥有超凡的力量，像飓风一样裹挟了我。 这首四重奏，像很多其它“冒险的”室内乐一样，我听过本地非常有名的，杰出的沃尔鲍尔四重奏团的演奏。伊姆雷·沃尔鲍尔（Imre Wldbauer），我祖父朋友的儿子，是优秀的小提琴家，他献身于室内乐演奏。几十年来，他通过给城里的音乐爱好者演奏最好的、最重要的、现代室内乐作品，以及古典和浪漫四重奏作品经典，成绩斐然。从他们那里，我第一次听到了德彪西和拉威尔的弦乐四重奏，柯达伊的两首四重奏，巴托克的5首弦乐四重奏（第六首，我第一次听到的是KOLISH四重奏团在美国的演出），勋伯格，阿尔班·伯格的四重奏，多纳伊和柯达伊的三重奏，拉威尔和柯达伊的二重奏，巴托克的小提琴-钢琴奏鸣曲，以及其它很多作品。 巴托克整个一生，其地位饱受争议。他早年，拥有一群热心的追随者，但是大量观众拒绝、甚至敌视他的音乐，这种情况一直延续到他生命的最后几年，也许是最后几个月。当时他已病入膏肓，看到他的快乐让人心碎——这种快乐不仅因为他听到自己作品的高水平表演所致，还因为公众对他音乐的声音与力量的幡然醒悟，人们自发的喝彩。真的，他的音乐在那时候，已经拥有明显的优势，相对于他的早期作品，可以更容易地被越来越多的人所领悟。像一些评论家所说，这不是衰老的开始，也不是自觉屈从于大多数——这时的巴托克甚至无以名状。他死后，柯达伊将他朋友的生活和作品比作“箭的轨迹”——一个生动而又真切的比拟。 在我与他只有一条走廊之隔的时候，他的事业有了重要转折：他唯一的歌剧《蓝胡子城堡》，写成7年之后，在歌剧院上演。十分有趣的是，匈牙利人不愿意指挥它。当时与布达佩斯歌剧院有定期合同的意大利指挥埃奎斯托·塔戈（Egisto Tango），成为巴托克最早的拥趸之一，不仅演出了他的歌剧，还有他最早的舞蹈作品（称其为芭蕾舞并不恰当）《木刻王子》。巴托克的第三部舞台作品，《神奇的官员》的家乡首演，经过了诸多的反反复复和险情，直到多年后才成行。 《蓝胡子城堡》首演时（1918年），爸爸觉得我太小，不让我去看。它对我来说太厚重了。也许他应该让我去听听，那我就能早一点写出自己第一首有创意的作品来。 但这一事件的波澜，没有悄无声息地从我身边溜走。这是一次多重成功。它激起了强大的热情和全然的抵制，猛烈的争论以及深刻的裂痕。这部歌剧一度成为保留剧目（1920年代早期还在上演），但后来，它不可避免地被放弃了，大约又过了10年，才重新搬上舞台。 这部作品，是独幕剧，时长几乎到不了一小时，对它谱写的年代却是一剂猛药。作为最早的心理歌剧之一，它深刻剖析了男女关系的内在结构，仔细考察两个世界交集与分离的深渊。在那里，男人和女人一起追求，一起伤害，一起内疚。贝拉·巴拉兹（Bela Balaz）萦绕人们心头的美妙台词，被巴托克精巧的、强烈的、诗意的乐思，推升到超凡的境界。这不是巴托克最完美的作品，但它给我们很多人，以最深刻的启示。 《木刻王子》，一段迷人的民间故事，搬上舞台让人人满意，很有难度。巴托克这部作品，曾经是——现在也是——一次不温不火却坚实的成功。它可爱的乡村风格唤起了童话般的抒情幻想。 巴托克第三部舞台作品《神奇的官员》，遭遇的问题是其剧本。这是门尼哈特·伦吉尔（Menyhert Lengyel），一位非常成功的剧作家（他的剧作《台风》，受到广泛好评，他的好莱坞电影《异国鸳鸯》也获得了国际声望），写出的又一部以男性视角陈述的爱情哲学作品。其主题与王尔德的《莎乐美》相似：“爱之神秘，比死之神秘更强烈”。 《莎乐美》中，这句话是由剧中女主人公，在凝视并爱抚施洗者约翰被割下的头颅时讲出的。伦吉尔—巴托克的作品，无需言辞即表现出，不管人们多少次，用什么方式，试图杀死他，一个男人——神奇的官员，在他对女人的欲望得到满足之前，是不会死的。 虽然在今天的剧院里，这是一个温和的、甚至老套的主题，但是在20世纪初，无论它在哪儿演出，都会引起骚乱。这种场面很少见到，因为在大多数剧院，它都被禁演。 在布达佩斯，直到1926年，才有了演出的动议。年轻的导演米克洛斯·拉内鼓足勇气，向他的上级机关——教育部建议上演它。 命运通过这个剧目，一下子把我的生活与巴托克《神奇的官员》之成败联系在一起，让我和作曲家的关系更密切。剧院导演让我与巴托克本人，一起用双钢琴为委员会的所谓专家们，演奏剧中的音乐。 很难描述这次机会对我有多重要，我非常珍视这项使命。巴托克教授与我练习了两三天，我想我们奉献了一次让人印象深刻的表演，它能够传递作品全面的管弦乐构想。 委员们似乎印象深刻，但演出没有被通过。当局基于“道德理由“拒绝批准。 除了“道德”方面，这部作品对舞蹈设计者也是个大难题。后来，我看过，也听过几次演出，尽管多数音乐上很精彩，但大部分布景都不让人满意，除了奥莱尔·米洛斯（Aurel Miloss）的舞台设计。这是很少的，拥有足够排练时间，优秀的演员阵容，一流的制作人，还有精彩的演出效果的机遇。 偶然有一次，剧作者伦吉尔出席演出——当时他已经很老了。演出结束，他匆匆来到后台，希望作为合作者谢幕。可是，没人认识他。没人知道这个老头上台要干什么，为什么他要缠着大家。他即将被粗暴地撵出去时，正好我走过，认出了他（我是那晚演出的指挥，那是1960年代初，在佛罗伦萨）看到他我很心痛，他又老又丑，晚年他过得很苦。我太理解他对再次谢幕的渴望了，也许这会是他人生的最后一次。我努力向舞台监督解释这一情况，但他还是拒绝让伦吉尔谢幕。他说，没人知道这位“满州官员的祖爷爷”是谁。争吵一直在持续，但掌声不会这样，所以，这场争执也就变得没意义了。 我与巴托克另外的早期接触，是通过民间创作。众所周知，巴托克与柯达伊让匈牙利民歌收集，研究，分类的浩大工程得以完成。这项工作本身很早就开始了，两位大师将分散的成果系统化，让这一爱心伟业结出了硕果。 这项伟业的背后，是他们对“音乐艺术的根基在于民间音乐”的信仰。民间音乐与专业创作的联系，本应该是自然而然和连绵不断的，就像它原来在意大利，法国，德国和很多其它国家那样。到了近代，这些地域人们的音乐原创力濒临枯竭，这种联系被割断了。西欧不再有新民歌出现。 在喀尔巴阡地区——就是现在匈牙利及其大多数邻国所在的区域，本土音乐发展因鞑靼人的入侵，土耳其的长期占领，以及德国人更长时间的统治，而严重阻断。 民间艺术有它自己的发展路径，有时公开，有时隐蔽。专业艺术是占领这些地域的统治者们强加的。在匈牙利，最强烈的影响来自德国，这些影响不总是乐于被人们接受。 那些察觉到匈牙利民歌的存在以及生命力的人，不自觉地成为政治上的叛逆。巴托克早年在推翻哈布斯堡王朝阶段就很积极，这可以在他这一时期的信中，他给杂志撰写的文章中，还有他的音乐中看到。在他早期的《科苏特交响曲》（科苏特Kossuth Lajos 1802-1894，1849年宣布匈牙利独立，任国家元首）中，这位英雄的音乐主题以及其它匈牙利旋律，与奥地利颂歌《天佑吾皇》的滑稽模仿形成对比。海顿用纯粹的快乐热情谱写的旋律，在这部作品里被残暴地歼灭。 在匈牙利，吉普赛音乐这一虚幻概念，让民间音乐变得特别复杂。实际上，吉普赛音乐是装饰过和器乐改编过的乡村素材，尽管它一度被认为，甚至被弗朗兹·李斯特这样有声望的音乐家认为，是匈牙利人的原创音乐。 一旦匈牙利民间音乐，在非常古老和原始的基础上被开发，一种全新的“现代”音乐便开始鹊起，也许它是在20世纪初最具时代前瞻性的音乐。 其国际影响力，应归功于那些匈牙利巨人的出现——巴托克和柯达伊，别人都不能与他二位比肩。 他们出现在那一地域，那一时段，是惊人的巧合，在音乐发展史上也是独一无二的。它同样让下一代有创造性的音乐家非常难受——他们中很多人非常有天赋，但没有一个达到“两位老者”的高度。这些人倾向于脱离民间音乐基础，去遵从序列主义，后序列主义创作手段，让人非常遗憾。 有趣的是，尽管巴托克的音乐变得广为人知并受到欢迎，他自己作为一个人，作为音乐家，从来没有被理解，现在可能还没有。即使是斯特拉文斯基，其自身背景有可能引领他去欣赏巴托克的精神，也不理解他。斯特拉文斯基贬低巴托克与民间音乐的关联，高傲地书写自己的“深刻宗教性”。不同之处在于，巴托克自称是无神论者，斯特拉文斯基恰恰笃信宗教，很虔诚，深入到骨子里。斯特拉文斯基早期作品也深深根植于民间音乐。后来，他放弃了它，去拥抱新古典主义，然后是序列主义写作风格。巴托克只射出了一支箭，只有一个目标。他射中了要害。 将匈牙利民间音乐进行收集、分类不是一件小工程。单单收集素材，工作量就很惊人——超过1000首歌曲，他们一部分被收集者记下，一部分录在蜡筒唱片上——一种原始的录音方式。巴托克，柯达伊和他们的朋友们，首先将它们誊写在谱纸上，然后将这些材料，按照芬兰科学家克罗恩（Ilmari Krohn）的系统进行分类，以备音乐学研究。 在我的学生时代，这个任务还没有彻底完成。柯达伊组成了一个工作室，在整理过程中，他的作曲学生，如果愿意的话，能够给予一些帮助。参与这个工作室全凭自愿，但是我们所有人都渴望加入，尽管它让我在学院的时间翻倍（我自己的生活已经负担很重，我要学习钢琴，像所有其它同龄孩子那样去上高中，在我父亲的室内乐班上帮忙，给小孩子上钢琴课挣些钱——从16岁开始）。巴托克也参与到这个工作室，不定期，但经常来。两位大师领衔，对我们这群学生是极大的鼓舞。 后来，让我惊讶的是，这一工作对于我们的新音乐是多么必要。两位大师，原本可以把他们的时间用在创作上，却对如此众多的素材进行分类研究。这一工程完全是通过两位大师追求完美的精神才完成的——它建立起前无古人的勤勉榜样。（待续） 谭盾指挥巴托克《神奇的官员》组曲（2019年） |
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