 关于“样板戏”的界定，社会认知里一直有“狭义范围”和“广义范围”之说。“狭义范围”是指1967年5、6月间，在北京参加革命现代戏会演的八大剧目：京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》；芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》；交响音乐《沙家浜》。随后，这八出参演剧目被冠以“八大样板戏”的称谓。“广义范围”是在以上八大剧目的基础上，再加上文革后期创排的现代京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《白毛女》、《平原作战》、《杜鹃山》、《磐石湾》等等，剧目总量大约在20多出。所以，业界现在所指的“样板戏”，基本上指的是广义范围内的红色剧目，之所以又统称“革命现代京剧样板戏”，主要是因为样板戏中无论是剧目数量，还是社会影响力，京剧剧目都是独占鳌头般的存在，并逐渐成为了“样板戏”的代名词。
时至今日，四十多年过去了，尽管有的“样板戏”继续大红大紫，有的则由于种种原因没有红起来，但作为一个艺术整体，一个鲜明的时代符号，“革命现代京剧样板戏”以其鲜明的时代烙印、众多的领域创新、不可复制的艺术魅力，成为中华艺术瑰宝。可以这么说，现代京剧样板戏至今仍然是独孤求败的状态，就像一座里程碑立在那里，总是被模仿，却从未被超越。这又是为什么呢？且听笔者一一道来。 一、与“样板戏”的产生密切相关的社会政治生态不可复制。应该说，我们党向来重视文化领域建设，早在尚未夺取执政权的延安时期，文化艺术领域就曾是“延安整风运动”的重要组成部分，毛主席就曾有过《在延安文艺座谈会上的讲话》，至今仍然是文化艺术界的纲领文件。十年文革也是率先拿文化领域开刀，在那种高强度的政治生态下，“样板戏”本身就充当了文艺界破旧立新的标杆，主创人员更是在沉重的政治压力，以凤凰涅槃般的精神境界去创造的“政治文化精品”。有幸参与其中的主创人员和演员，在成为时代宠儿的同时，也身不由己地成为了“政治囚徒”。音乐主创于会泳、李玉和的扮演者钱浩亮、舞剧洪常青的扮演者刘庆棠等人因戏而仕，先后走上了部级领导岗位，后随着政治风云先涨后跌；在舞台上光彩照人的“杨子荣”童祥苓，甚至因为他的姐姐童芷苓所谓的“海外关系问题”，边拍戏边接受批斗，每天还要负责为整个剧组刷锅洗碗，个中的辛酸苦楚，非一般人所能理解；成功塑造了郭建光这一艺术形象的谭元寿，在1976年10月6日“四人帮”倒台后，也曾被迫接受过10个月的“政治审查”，这种侮辱性极强的审查，想来也是强烈刺激伤害了谭先生，导致艺术家从此在心理上与“郭建光”进行了切割，任你千劝百诱，从此拒演《沙家浜》，罢唱“郭建光”。 抛开产生“样板戏”的政治生态不谈，我们应该承认，千锤百炼的“样板戏”是不可多得的艺术精品，其创排初衷就是一为题材创新，二为程式突破，其最大的成功，就是它的音乐把地道中国味的国粹艺术与现代西洋乐队有机地结合在一起，气势恢宏，相得益彰，这是京剧传统伴奏的“三大件”（鼓板、京胡、月琴）所无法比拟的。另外，“样板戏”的艺术创新也是比比皆是。从《智取威虎山》第五场杨子荣幕后唱完导板后一出场的那段令人耳目一新的“骑马舞”，到《奇袭白虎团》和《杜鹃山》中大量有别于传统的全新京剧舞蹈设计，还有《杜鹃山》中的柯湘和《平原作战》中的赵永刚，他们那匠心独具的出场亮相方式，足够惊艳，令人回味无穷。 特殊政治生态下催生的凤凰涅槃，过程也许痛苦，但结果却是美不胜收，且无从复制。
京剧样板戏最主要的音乐主创：于会泳先生 二、“旗手”首长是“样板戏”横空出世的接生婆。如今50岁以上的中国人，应该都知道围绕着“样板戏”的政治关联度，因为“样板戏”的成功与“棋手”首长的积极介入有着较大的关系，如果说这位首长就是“样板戏”的接生婆，也不违和。这首先就因为“旗手”首长是京剧演员出身，是个很有才华的大内行，其次是因为“首长”有着特殊的政治能量和行政资源。“样板戏”的自始至终，“首长”都是领导者、组织者、监督者。“钱浩亮顶替李少春出演李玉和；洪雪飞顶替赵燕侠出演阿庆嫂；调上海京剧院的杨春霞去北京京剧院出演《杜鹃山》的柯湘”等等，都是“首长”力排众议下的大手笔操作，换做别人谁有这么大的能量呀？李少春先生是京剧武生大家，一段《大雪飘》被行家评为京剧史上最美的老生唱段之一，必将永载史册。但也许是旧时代的生活痕迹过浓，也许是演惯了古装戏，他演的李玉和从形态气质上，不如钱浩亮刚健、伟岸。赵燕侠大师是泰斗级的大青衣，其演唱古装戏以吐字清晰见长，每个唱词的尾音都能送入观众的耳膜中，但在其演唱现代戏时，过分地注重吐字，导致其行腔细听有一顿一顿的“颗粒感”，就不如洪雪飞的圆润流畅。据说当年北京的京剧界，有着众多的旦角演员，对《杜鹃山》里柯湘的角色翘首以盼，志在必得。调上京的杨春霞空降北京，也是令人惊掉下巴的骚操作，不服气的也是大有人在。好在杨春霞也是没有辜负“首长”的信任，四十多年以来，杨春霞的柯湘，无论扮相还是演唱，也基本成为了难以超越的经典。以上换人、调人的效果，也是立竿见影，是公认的好。 另外，“旗手”首长很有文字造诣。据说，她有一次去《红灯记》剧组探班，正赶上扮演李奶奶的高玉倩演唱第五场的那段“闹工潮”，有句唱词是：李玉和为革命东躲西藏。“首长”马上叫停，现场将这句唱词改为：李玉和为革命东奔西忙。这就叫“行家举举手，就知有没有”。虽然只改了两个字，其良好的专业素养和深厚的文字功底，就可见一斑了。 当年揭批“四人帮”时，有业内人士发表文章，批判“首长”窃取“样板戏”的艺术成果，实事求是地说，这有失公允，有落井下石之嫌疑。当然，“样板戏”是个庞大的工程，它的成功绝不仅仅属于某一位个人，但“首长”对于“样板戏”的贡献就摆在那里，也用不着窃取，我们不应该出于政治上的原因，而去否认其艺术上的成就。
马永安和刘桂欣的这段《铁窗训子》对唱百听不厌 三、一大批中生代骨干演员阵容，保证了“样板戏”的艺术水准。再好的文学剧本，也要靠演员把它演出来。新中国成立后，如果说梅兰芳、周信芳、裘盛戎、李多奎、谭富英、马连良、程砚秋等是新中国第一代京剧大师的话，现代京剧样板戏则启用的都是从中生代骨干演员中，千挑万选出来的。生行里的马长礼、童祥苓、李光、钱浩亮、谭元寿、沈金波、冯志孝、宋玉庆；旦行里的杜近芳、李丽芳、李丙淑、洪雪飞、刘长瑜、杨春霞、齐淑芳；净行里的袁世海、方荣翔、施正泉、马永安、吴玉章；老旦行里的高玉倩、万一英、王梦云；丑行里的贺永华、孙正阳等等，就是这批演员的杰出代表，他（她）们师出有门，承上启下，把自己的生活经历和对艺术的感悟，融入了舞台形象里，创造了一个个鲜活的经典形象，“样板戏”中近百首核心唱段均出自他（她）们之口，既不可复制，也难以超越，供后人顶礼膜拜、仰视传承。 也许是因为经典自有感召力，进入新千年以来，京剧“样板戏”回潮，复排成风。笔者或剧场或视频，观赏过很多不同京剧团复排的《智取威虎山》、《红灯记》、《平原作战》、《杜鹃山》等剧目，总体上再也找不到当年的感觉了，套用河北老家的一句俗语来形容，那就是“泥钱脱泥钱，越脱越没眼儿”。拿“杨子荣”为例，也许童老师的“杨子荣”长得太好看，唱得太好听，一招一式太过于到位了，整个形象舒服得一塌糊涂，唱腔经典得太过霸道，以至于没有给晚生后辈留饭，十几个复排版本看过来，剧中“杨子荣”与原唱童祥苓的差距还是很明显的，个别人的舞台呈现，不过是生硬的模仿、肤浅的比划而已。目前最受追捧的，当属上海京剧院的蓝天的“杨子荣”，看过蓝天版本的前四场后，感觉其扮相、演唱确实是目前国内最接近原唱版本的，但到了第五场一出场的那段“骑马舞”，瞬间有种不适感，感觉蓝天的功架不够硬，那个“叉”跳得也不够高，有些舞步就是在舞台上“比划”了，艺术水准无形中就拉低了。
京剧高派名家沈金波扮演的少剑波 笔者观看新排“样板戏”的另一种不舒服，来自台上演员的戏装，样式太新，色彩太过鲜艳，大小也不合身，演员显得傻乎乎的不精神，看着是一百个不舒服，与原创相比就差距明显了。举例来说，沈金波扮演的第一代“少剑波”，在第四场演唱“朔风吹”那段核心唱段时，其戏装就被精心设计成：内穿非常合体的解放军的军服，外披缴获的日本军大衣，两种衣服明显的色差，不但没有丝毫的违和感，反而有了一种时间背景的代入感，既亲切又自然。这些初创人员的匠心细节，现在又有谁愿意去揣摩体会呢？ 四、电影艺术的介入，为“样板戏”留下了永恒的经典。当年的这些“红色大戏”都被拍成了电影 ，中国亿万观众的记忆深处，正是这些电影中的经典镜头。不可否认的是，与舞台实况相比，电影的呈现有着巨大的优势，可以通过镜头叠加和后期制作，来避免瑕疵，留下完美。童祥苓老师的《打虎上山》在录音棚里演唱了二十多遍才过关；扮演“严伟才”的宋玉庆，当年是个二十多岁的年轻后起之秀，形象俊美，身段利索，功架扎实，美中不足的是他天生的“云遮月”的嗓子，略微有些沙哑，赶拍电影期间，又赶上在闹嗓子，一段都无法完整地唱下来。实拍过程中，“严伟才”的大段演唱都是一句一句的分镜头拼接完成的。正是电影艺术的介入，留下的都是这些艺术家们最为高光的艺术时刻，把他们最好的表现，完美地呈现给亿万电影观众。 正是由于以上原因，当年的“样板戏”今后会以“艺术孤岛”般地存在着。要说也是的，要是能轻易复制和超越，那还是经典吗？ |
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