刘旭光 | 论“美感”：历史演绎与构成分析

作者简介

刘旭光

上海大学文学院教授

博士生导师

DOI编码：

10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2021.04.014

原文刊发于《求是学刊》2021年第4期第127-137页。为了阅读方便，省略了注释和参考文献。

摘要

美感是历史性的与构成性的，它的内涵是变化着的，它不是一种先天愉悦，也不是单一的纯粹愉悦。美感一词至少有五重含义；构成美感的愉悦至少有五种——道德感、自由感、完善感、真实性和情感的宣泄，它们之间形成历史性的组合关系；而美感的获得必须依靠特殊的认知能力与认知状态，对这些认知能力与认知状态的认识也是历史性的；美感至少在感知与行为的尺度等六个方面承担着具体的功能。

关键词：

美感；历史性；构成性；功能

正文

人生是由许多种“痛”与“苦”构成的：欲望永难满足，世事诚难预料，个体在无限的他者面前，总不免踟蹰狼狈。尽管苦难不会停止，但生活总要继续，于是那伟大的生命与埋藏在我们心中的自由精神，总会找出办法让我们走出一个个的痛苦，总能给出一种慰藉，让“痛苦”变成“哀歌”，使“丑恶”化为“喜乐”，把“灾难”变为“悲剧”，让一切“平凡”化为“自然”。枯草有其奇崛，团土有其质朴，邋遢之风可为放旷，迷惑之事可做奇谈。生存逼着我们去寻求快意，而精神从不介意以愉悦宽慰自己。为此人类进化出了“审美”这种行为，并且以一种可以称为“美感”的“愉悦感”来温暖我们的一切冰冷而功利的行为，这种“美感”本来是一种逃避，进而成为文明的犒赏，最终成为人性的一种尺度！

——什么是“美感”？

一

对“美感”的语义分析

通常我们说“美感”这个词的时候，它是指什么？字面上看，美感有两重内容，一是对美的感受（sense of beauty，或者aesthetic perception），二是审美中获得的感受（aesthetic feeling）。但实际情况要比这复杂得多。

美感最基本的含义，是指对象给予我们的一种愉悦感，是我们的一种感受，因而当我们在面对一方美景或者一件（首）艺术作品时，感慨说“好美呀”，这实际上是在表达一种愉悦感的获得，尽管这种愉悦感有何特性或者什么样的对象才能引发这种愉悦是有待深入研究的问题，但美感最惯常的意味就是指这种引发我们去赞叹、去追寻、去复制的愉悦感。这种愉悦感就其来源来说比较复杂，不同的人由于其观念、生命状态、社会状态的不同，获得这种愉悦感的方式与对象是不同的；就其构成而言也很复杂，它究竟是一种单一的愉悦，还是一种复合型的愉悦，究竟是瞬间的愉悦，还是持久的愉悦，这都暂无定论，需要进行分析，但就“美感”首先是一种愉悦感而言，这应当是共识。

美感的第二种意味在于：在“美感”一词的应用中，当一位设计师或者画家提交一件尽心尽力的作品，而这件作品不算成功时，有时候鉴赏家们或者同行会采用一种隐晦的批评，会说他的“美感”出了问题；或者当一位女士在搭配衣服时有失协调，也被讽为“美感”不好。这种指责似乎承认人应当有一种感受“美”的能力，这种能力是像感觉或者感官（sense）一样起作用，比如说平衡感。我们之所以在运动中能够保持平衡，是因为我们有内在的平衡感来控制我们的身体与行为，以此类推，我们能够审美，或者说以富于美感的方式进行创造，是因为我们内在的具有“美感”？这个推论把美感归为平衡感、时间感、立体感一样的生命感觉，是一种感知能力，这种能力会渗透到我们的行为中，渗透到我们对于外部世界的观察中，成为我们的审美器官，似乎审美就是用我们已有的美感去感知对象。尽管生理学不能证明有这样一种感官存在，但先验哲学家总是想证明，鉴赏判断作为一种先天综合判断，应当有其先天条件，而美感就是这样一种先天条件，比如康德对“诸表象力的自由游戏”以及“诸表象力之间的比例”的重视，叔本华对于表象力的重视，都是想把美感先天化。心理学和神经科学也总是想证明有这样一种可以被纳入心理学研究范畴的美感。还有一些美学家（如博克、哈奇生），总是希望美感是一种具有普遍性的先天感受能力，这就使“美感”实际上被这种希望给“官能化”了，使之成为人的一种本能，后来爱伦·坡直接说：“存在于人的精神深处的那个不朽的本能，显然就是一种美感。”

美感在经验中的应用还有第三种含义：我们经常会说——“这是一件富于美感的作品”，或者说，让我们的生活充满“美感”，甚至认为大自然中包含着无尽的“美感”，在这种表达中，似乎认为美感是事物内在的一种属性，有了这种属性的事物就是美的，这样一来，“美感”一词就指称着事物的一种客观属性。人们确实会在某些事物中获得美感，而在另一些事物中得不到，美感确实和事物的具体存在、具体属性是结合在一起的，这似乎可以推论出，美感是事物的一种客观属性，这种感受诱使一批美学家相信“美”是客观的。这种感觉的客观化源于一种奇怪而熟悉的心理现象——对事物的感觉常常被视为事物的性质。乔治·桑塔亚那这样解释美感被客观化的过程：“当感觉因素联合起来投射到物上并产生出此物的形式和本质的概念的时候，当这种知性作用自然而然是愉快的时候；那时我们的快感就与此事物密切地结合起来了，同它的特性和组织也分不开了，而这种快感的主观根源也就同知觉的客观根源一样了。”因此可以推论出，美可以“被当作事物之属性的快感”。他最后的结论是：“美是在客观化中形成的，美是客观化了的快感。”得出这个结论的过程，就是说明“美感”这种主观的愉悦是怎么被人们视为“一种事物的属性”的！在我们的审美经验中，人们确实会觉得美感是事物的客观的属性。为什么一个事物是美的？因为这个事物中含有美感！这个日常化的判断代表着人们在心理与认知上把主观的美感客观化为对象的性质了。

美感的第四种含义在于，在具体的审美活动与艺术创造活动中，美感被视为一种经验的构成性原则。简单地说，美感是作为行为与创造的目的而被设定出来的，尽管这一目的究竟是什么人们并不明确，但就像人们不知道什么是爱情却能追求爱情一样，人们不知道什么是美，仍然能追求美，在追求美的过程中，人们假设，对象的内在构成达到某种状态的时候，就会具有美感，虽然这究竟是一种什么样的状态需要通过具体的作品来呈现，或者说要在具体的作品中去感受与反思，但在创造活动与审美活动中，在形成关于对象的表象之时，预设了美感是事物诸要素结合为整体时的一种构成原则，在这个意义上，它不是愉悦，不是感官能力，它是人类创造事物时，同时也是在美的事物中内在所具有的一种构成原则。就像所有的直角三角形内在地含有勾股弦定理一样，美的事物被设定为遵循一种美感原则，由于服从了这个原则，事物才显得美，因而美感就被设定为这样一种美的事物的构成性原则。对这个原则的具体内涵的追寻构成了美学史的基础部分，比如说“美在数”“美在蛇形线”或者“美在黄金分割”“美在有机整体性”这些命题，都是在追求这种美感原则，并且把这一原则贯彻到造型艺术与美的事物中去。

还有对于美感的第五种认识。在具体的审美活动中，有一些人由于天赋、教养或者训练的原因，有一种“对美的事物的敏感”，这个短语被缩略为“美感”，这和第二重意义上的美感有点像，但差异在于，在第二重意义上美感被视为审美主体的先天能力，并且试图去寻求这种能力，它假设每个人都应当有这种能力。但是作为一种“敏感”的“美感”，却不是一种先天能力，是通过教化，或许也是因为天才而获得的感受能力，特别是这种感受能力的灵敏性与直接性。艺术家们在使用美感一词时，也常常是在“敏感”这个意义上强调所谓的“艺术感觉”或者“审美感觉”，去表达那种在审美与艺术创造中难以言传，但却可以感受到、可以意会的那种微妙的、对作品的艺术性与审美对象之美的敏感。这种敏感本质上是主体对对象的审美特征的敏感，这种敏感一旦在个体身上产生，我们就会以为这是一种感官认识一样的直觉，而不是判断的结果，但实际上，这是一种在判断中形成的敏感，这种敏感在个人身上表现为审美上的敏感性，而在“文化群体”层面上，最终发展为经验性的“共通感”。

美学史上对美感的诸种认识以及我们在日常经验中对美感的言说，都是以上五种美感观的诸种组合与变形：经验主义者往往在第一重和第二重意义上使用“美感”一词，康德对美感的讨论实际上在第二重和第四重意义上，而大多数形式主义者都是在第三重和第四重意义上使用“美感”一词。黑格尔对“美感”的认识虽然没有明晰的讨论，但艺术带给人的自由感，或者说传达出的自由感及自由感的诸种表现与象征，在他看来是艺术带给欣赏者的真正的愉悦，或许可以说，他的美感就是对于自由的敏感，因此，他的美感是在第一和第五重意义上的。波德莱尔所说的“作为美感的感觉”是在第二重意义上看待美感一词。桑塔亚那的“客观化的快感”则是在第三重意义上认识美感。中国美学家所说“悦志悦情的乐感文化”，是在第一重和第三重意义上为多。加达默尔则在第五重意义上使用美感一词，因此他强调机敏与教化在鉴赏判断中的作用。同时，直觉主义者，比如克罗齐、柏格森，以及唯美主义者，大都在“审美敏感”这个层面上，也就是第五重意义上使用“美感”一词。

以上五种对于“美感”的语义应用，代表着五种美感观念。之所以出现这么复杂的情况，是因为在具体的审美经验中，美感既代表着经验能力，也代表着经验过程，还代表着经验方式与经验效果，这是由审美经验自身的复杂性决定的。

二

对“美感”的构成分析

美感究竟是一种单一而纯粹的愉悦，还是一种综合性的愉悦？对于这个问题，美学史上的诸种回答一直犹豫不决，18世纪初期之前人们承认审美能够带来愉悦，但是不能明确地区分这种愉悦是一种独立的愉悦，还是其他文化形式引起的愉悦在审美中的折射，比如道德认识的愉悦与科学认识的愉悦，甚至宗教愉悦在艺术和审美中的折射。因而，在中西方的美学史中，关于美感的内涵或者美感的构成性的愉悦，大致有以下几种：

第一种构成“美感”的愉悦感是以道德愉悦来解释美感。早期的美学思想，无论是孔子的尽善尽美之说，还是希腊人的“美善”之说，都相信美感是一种独立的愉悦，但又不能把它与其他愉悦区分开，结果是，之后的新柏拉图主义者把道德愉悦与美感结合在一起，把道德愉悦审美化；而孔子在说“尽善尽美”时是能够区分美感与道德愉悦的，但之后的儒学则把美感和道德愉悦统一在了一起。这就在中西方都形成了把美感与道德愉悦相结合的美学传统。在西方，这个传统经柏拉图主义到基督教的美学，再到新柏拉图主义美学，然后在17世纪成为新古典主义美学的基本观念，直到18世纪，英国的夏夫兹博里仍然持这种观点，他认为“美和善是同一的”，同时也认为：“对内在韵律的感觉、对社交美德的认识和实践、对道德的优雅的熟稔和喜爱，对于一个值得人们欣赏的艺术家和缪斯的真正宠儿的声誉来说是至关重要的。因此艺术和美德是互敬互爱的朋友。”在德国古典美学中，即便康德这位真正把美感愉悦与道德愉悦区分开的人，也通过“崇高理论”，通过“审美理念”，通过“美是道德的象征”等命题，把道德愉悦与美感愉悦又结合在一起。这个传统在19世纪和价值理论结合在一起，把“价值感”与“美感”结合在一起，形成了关于道德感与美感之混同的一种理论变体，比如唯美主义者的美感理论、审美意识形态论与表现主义的美感论，深刻地包含着一种价值感。这种美感观在中国古代的审美中，借助儒家传统持续性地存在，直到今天仍然有深刻的影响，美善同源论和美感与道德愉悦的同一，在中国人的审美经验论中是一个鲜明的传统。虽然这种观念在当代饱受挑战，但期冀着道德之善还能满足我们的审美要求，或许是人性中最高贵的部分，因此这个传统绵绵不断。

第二种构成“美感”的愉悦感是古典时代的美学观念总体上的一种认识论倾向。人们相信任何一个经验事物都有一个理念作为其原型，而理念论（Idea）和理想（ideal）具有内在的联系，因而，理念论实际上设定了事物有其理想状态，认识到这种理想状态，或者“呈现”或“表现”出这种理想状态，会让人觉得愉悦。这种愉悦本质上是由关系判断带来的，或者说是合目的性判断的结果，当我们在事物及其理念之间、事物各构成要素之间判断出某种理想性的关系时，就会产生完善感或者说完美感。这在西方美学中呈现为一个传统：一直到18世纪中期，美学家们都相信，对事物的理想状态的认识是可以获得愉悦的，这种理想状态被称为“完美”（perfect，也译作“完善”），因而，事物的完美状态给予人的愉悦就被视为美感。由于事物的“完美状态”与“真理”有关联，因而经常可以见到的美学命题是美是对真理的表现，美感是认识到真理之后的愉悦感。这种观念源于希腊文化中“美”和“完美”在语言上的共通性——都是kalos这个词。毕达哥拉斯主义对“数”的礼赞加强了对于“完美”的追寻，而后这种追寻被理念论强化，接着在基督教美学中借助于上帝的完善性而成为主导观念。这个观念在造型艺术理论与戏剧理论中有深刻的影响，“维特鲁维人”以及达芬奇对它的再创作都是完善观念的体现，而古典戏剧理论中关于人物形象的理论也是完善观念的体现。在18世纪，无论莱布尼茨，还是沃尔夫、鲍姆嘉通，都是从完善感的角度来认识美感，这种观念直到康德美学的出现和自由创造观念的盛行，才慢慢沉寂。但在“美即真”“美在和谐”这样的命题中，完美感或者完善感仍然被认为是美感的内涵。这种完美感的根基是一种理性主义的认识法则，事物内在的合理性与逻辑性，以及功能、目的和手段上的正当性，都构成了“完美感”的内涵。同时，事物各部分之间形成的一种有机整体状态、理想状态，又构成了古典主义美学所说的“和谐感”，这本质上也是完善感的一种形态。

第三种构成“美感”的愉悦感是把美感视为一种心灵的“自由感”。这在中国文化传统中有悠久的历史渊源，孔夫子“吾与点”“游于艺”以及“三月不知肉味”的表达留给后世进行别样解读的多种可能，他所描述的这种愉悦，像是一种非道德化的愉悦，这种愉悦指向心灵的非功利化的自由状态。这一点在庄子的思想中有了更鲜明的表达，《逍遥游》《齐物论》和《田子方》等篇中所奠定的那种“无所待”“天地与我为一”“游心于物之初”的心灵状态，在之后中国文化的发展中成为艺术家想要表现的状态，以及艺术作品想要传达出的情感状态，成为中国人的美感的内涵。在西方，柏拉图在《会饮篇》等文章中意识到在诗以及造型艺术中，主体会获得一种超越性的愉悦，这种愉悦源于对理念的感知，这种愉悦无关欲念，也不是道德愉悦，而像是一种神秘的迷狂体验，可以借助想象力而感受到。这类似于18世纪浪漫派所说的“想象力的自由”，这种对自由感朦胧的向往，在康德的美学思想中上升为“美感”的本质。

康德用比较与分析的方法对“美感”的内涵进行了深入分析，把美感与欲念满足之后的愉悦及道德愉悦进行了辨析。辨析的结果是，康德认为美感愉悦是这样一种愉悦：它是非概念性的、非功利性的，它只关乎对象的表象，无关乎对象的存有，康德称之为“自由的愉悦”。这个自由愉悦有其先天基础，他认为在对象被给予的表象中，有一种“内心状态的普遍能传达性”，它本质上是“诸表象力在一个给予的表象上朝向一般认识而自由游戏的情感状态”，这种内心状态“无非是在想像力和知性的自由游戏中的内心状态”，诸表象能力的自由游戏，也就是自由感，因此被确立为鉴赏判断的普遍性基础，是判断的结果和鉴赏判断之所以带来愉悦的原因，从而成为“美感”的本质。

康德的理论奠定了现代人对于美感的基本认识：美感是一种非功利性的精神愉悦，这种愉悦是由“表象之形式”引发的，这种愉悦的本质是主体的“自由感”。在关于崇高判断的分析中，康德颇费周折地把崇高感带来的愉悦也归之主体的自由感，从而完成了对纯粹审美愉悦也就是“纯粹美感”的建构，尽管他也承认以审美理念为中介的道德愉悦在审美中也有地位，但毕竟不是纯粹美感。康德对于纯粹审美的建构在之后的审美与艺术领域中影响深远，形式主义者、抽象表现主义者的艺术观与美学观都可以在康德那里找到源头。这种建立在“自由感”之上的美感观，构成了我们当代人对于美感的最基本的认识，或者说，它构成了美感的最纯粹的部分。

第四种构成“美感”的愉悦感是“真实感”。这在中外的审美历程中、在各个民族的美学史中，都有鲜明的体现。把“真实感”视为“美感”，源于建立在模仿论基础上的艺术观，当我们以某种媒介手段模仿一个对象，而且达到逼真与相似时，确实会产生一种愉悦感，这种愉悦感本质上是对技艺的赞叹，但“栩栩如生”“身临其境”所带来的愉悦似乎还有更深刻的心理原因。本来真实感仅仅是造型艺术与叙事艺术的一种风格特征，但从文艺复兴开始，对经验世界的关注引发了一场文化范式的转换，图像制作技术与复制技术的发展使真实感可以通过技术手段获得，因而抽象的超越性的真理让位给经验世界本身，文化的兴趣不再是探索超验的“真理”，而是倾力于对经验世界的研究，人们仍然使用“真理”这个词，但它的含义更多的是指经验世界中事物的本来样态，及其属性的一般性与发展变化的必然性。这种文化范式的转化，核心的体现是经验科学逐步取代宗教神学，在哲学上体现为亚里士多德主义取代柏拉图主义，在艺术上的体现是经验性的写实艺术取代象征艺术，这就使“真实感”这种心理感受成为精神获得愉悦的重要方式，并且使19世纪美学把“真实感”带来的愉悦等同于美感，进而让真实感成为美感的一部分。无论是写实主义、现实主义，还是自然主义，以及20世纪的诸种超写实主义，这些美学理论都以“真实感”为“美感”的核心。

第五种构成“美感”的愉悦感是“情感感动”和“情感宣泄”所获得的愉悦。在具体的审美经验中，情感，无论是创作者的激情，还是欣赏者的被感动状态，的确是审美活动与艺术创造活动中不可或缺的一部分，情感要么是审美的前提，要么是审美的基本状态，要么是审美的结果，这几乎是过去三百年美学的共识。在中国人的审美理论中，对“情感”的重视有其悠久的历史，情感的感动似乎是美感的一种必然形式，在《礼记·乐记》中所呈现出的情感在文艺中的核心地位与本源作用，在汤显祖的时代发展成为“唯情论”。而在17、18世纪的欧洲，随着浪漫主义运动的萌芽与发展，霍布斯、笛卡儿、斯宾诺莎、夏夫兹博里等哲学家都开始研究情感的性质，而卢梭、狄德罗、歌德等文学家与批评家，以及杜博斯等美学家都在强调情感对于文艺与审美的意义，诸如Passion、Enthusiasm、Affect、Emotion和Feling等词逐步在文艺批评中特别是在对于审美经验的具体描述中经常出现。这种状况表明，人们认可了审美状态是一种情感的感动状态，“美感”因而也就是情感的“感动状态”，这一点在苏珊·朗格的理论中表现得最集中，而现代心理学也会来说明为什么情感的宣泄会带来愉悦，比如弗洛伊德的理论。这种以情感的感动为中心的美感观在当代极有影响，20世纪中期以后，随着表现主义大行其道，似乎对于“感受”的刺激与“情绪”的传达，无论它们是否带来愉悦，都被朦胧地视为“美感”了。

历史地来看，这五种愉悦感在各个时代分别被视为“美感”。当然在审美史中，情况还要更复杂一些，比如说18世纪的“新奇感”、19世纪左右的“崇高感”，以及18世纪晚期到19世纪中期之间兴起的“生命感”、20世纪产生的“刺激感”和德勒兹所说的“歧感”，在今天都被视为美感的一部分，或者说与美感交织在一起。许多美学家出于自身的理论目的，往往会把某种愉悦感归为美感。比如赫尔德，他为了批评康德的自由愉悦论，提出对一个对象的本质及其在其环境中之良好状态（well-being）的感知，使我们如此愉悦，对我们自己的幸福感如此重要，以至可以归入美感之中。“well-being”一词太有弹性了，有类于中国古人所说的“渐入佳境”中的“佳境”，由佳境引发的愉悦感的确难以和美感区分开。又如海德格尔，他说美是存在之光，那么美感就是对于存在、对于他所说的“大道”的感知所带来的愉悦。总体来看，人们在使用美感一词时，倾向于把诸种原因引起的精神愉悦都纳入其中。

更复杂的情况是，即便是这五种美感，在具体的审美活动中也并不是单独的：古典时代的美感往往是道德感与完善感的交融，而浪漫时代的审美则是自由感与情感宣泄的共鸣，即便是康德所确立起的建立在自由感之上的“纯粹愉悦”，也在具体实践中与道德感和生命感交织在一起。例如陶渊明的“此中有真意，欲辩已忘言”，说明他美感的核心是自由感；英国诗人叶芝的动人诗句“在单纯的一瞥中把持了实在和正义”，说明他的美感建立在真实感与道德感之上；在叔本华的理论中，美感有两个来源，一是“领会已认识到的理念”，二是“纯粹认识摆脱了欲求，从而摆脱了一切个体性和由个体性而产生的痛苦之后的怡悦和恬静”，这说明叔本华的美感建立在完善感与自由感之间。历史地看，被我们称为“美感”的那种感受是令我们的精神感到愉悦的诸种可能的统称，在这个统称里，每一个人有权利选择自己认同的部分，也有权利进行再组合。美感不单单是自由感，但它作为一个统称一定允许审美者在其中进行自由选择。

三

获得美感的认知特征分析

获得美感的认知行为究竟是一种什么样的行为？这个行为一定有行为的发出者——主体，主体有其认知机制与认知倾向，这种机制的特殊性或者他的认知的倾向性，使他能够获得“美感”。美感的获得在主体认知上的特殊性是需要分析的，这关系到美感的来源问题，而不同的来源决定着对美感的不同的认识。

先说美感主体的身心状态问题。要获得美感，或者说进行审美判断，先要让主体进入一种特殊的状态，比如柏拉图所说的“神圣的迷狂”（《斐德若篇》），或者老子所说的“心斋坐忘”，或者基督教所说的忘我的欣喜状态（ecstasy）、康德所说的惠爱状态、胡塞尔所说的“现象学悬置”之后的心灵状态，以及现代美学家们所说的“审美状态”，即那种感性勃发的状态。这样一些状态本来是审美的前提，但是在具体的审美实践与美学理论中，这些状态往往被视为美感状态。比如说，道家所说的身心的虚静状态本来是审美的身心前提，但在具体的审美实践中，这种状态变成了艺术与具体的审美活动想要欣赏者所达到的状态，也就是他的美感状态。相同的例子还有现象学，一种处在直观的“中性变样”状态下的纯粹直观状态，本来是审美的前提，但似乎被视为是审美的结果，也就是美感的状态，因此，在美学史上经常看到把审美状态与美感混合在一起的观点。

这些例子背后的原理性的观念是，审美这种行为本身需要一种身心状态作为前提，欣赏者首先进入这种状态，然后才可以进行审美，只有当主体进入这种状态时，才成为“审美主体”，但是有趣的是，这种状态是有历史性的，也是有民族性的和时代性的，不同的民族、时代，对这种状态的描述与规定不一样。因而对美感的获得所需的主体的认知状态就必须进行具体分析，它不具有绝对的普遍性。但是在一个文化共同体之中，美感又具有一种共同体内部的普遍性，因此，英国的经验主义者、康德和之后的解释学，都相信美感作为一种感知能力，它是建立在“共通感”之上的，通过共通感而进行的判断使“对一个客体的愉悦成为每一个人的规则”，而这个“共通感”就成了“美感”之所以可以获得的认知前提。每一个文化共同体之中的主体，都具有共同体内的“共通感”，这是美感的认知特点。这种共通感在经验上的客观存在，使人们往往把时代的或者民族性的共通感判定为美感，把风格论与美感论合在一起，并以此来解释具有时代性的或地域性的，以及民族性的艺术作品在视觉、听觉感受中的普遍性。

主体的身心状态对于美感来说，导出了这样一个悖论：美感是“主观的具有普遍性的个体感受状态”，这显然是个悖论，但确实是事实。虽然美感一定具有某种普遍性，但是美感的认知的出发点却是个体的自由与个体的倾向性，这是美感的又一个认知特征：美感作为主体呈现其惠爱的结果，但它的前提是有一个独立而自主的主体。这个主体可以感受，可以想象，可以选择，可以判断，可以体验，他是一个“我思”之“我”，这个“我”以自己的趣味与喜好而惠爱万物，以自己的自由与愉悦为尺度来判断外部世界，他以自己的理性来赋予外部世界以意义与价值，并且把外部世界概括为一个整体。审美是一种真正意义上的主体性行为，是体现着主体的自由的行为，这种主体的自由感，本质上是现代美感的先验前提。从这个意义上说，这个独立而执着的“我”，这个主体，是美感的本源。

美感的获得从认知的角度来说，还需要分析认知的构成与过程问题。在一些时代，审美这种人类行为是直观与反思相结合的行为，比如德国古典美学的审美观。但现象学的审美观把具有意向性的纯粹直观状态，也就是现象学直观及之后的客体的意向性构成过程，与审美过程统一起来；形式主义的美学观把审美视为形式直观与情感体验活动；浪漫派的审美观把审美视为情感体验与想象活动；精神分析学派把审美视为主体的凝视（gaze），这是一种包含着欲望的凝视；现实主义者把审美视为一种冷静客观的认知状态……这种分析是没有边界的，因为审美这种人类活动会泛化自身：震惊体验、强力感受，主客融合的状态，氛围感受，欲望升华状态，以及德里达所说的延异状态与朗西埃所说的歧感状态，这些身心感受状态都可以被泛化为美感状态。由于以上差异，直观、体验、想像、反思、直觉、静观、凝视、感受……这些行为都在某种美学中，或者在某个时代的审美活动中，被视为审美的构成部分，这些认知行为在具体的审美中是时代性的与民族性的结合，这构成了审美的社会历史性，也造成了美感的社会历史性。同时，这些认知行为的特性也被认为是美感的特性。

美感在认知层面的特性，还体现在它首先是源于主体对于世界的感性认知，但在感性认知中，它还有特殊性：在获得美感的过程中，我们的感性执着于经验世界，流连于经验世界，以所听、所看、所触、所嗅获得情感愉悦，在这个过程中，直观是先于想象而主导着我们对对象的感知，从这个意义上说，审美是人以其总体能力对对象的知觉，是人以能动的方式对对象的感性直观认识，它肯定着对象，它的出发点是对于感性世界的热爱，没有对感性世界的执着与爱，就没有审美，也就不会有美感，美感是我们在一系列感知、认识、劳作、反思等行为之中与之后所获得的奖励，是慰藉，也是鼓舞。发现世界的美，我们会有美感，以美的方式进行生活与实践，我们会强化美感，美感或许是我们流连于经验世界，生存于这个世界的原因之一，不离弃，不逃避，以我们的感性能力直面外部的经验世界，并且执着于经验世界，在其中寻求感性愉悦——这是从认知角度来说美感的根本特征。

审美状态、共通感、主观性、认知构成上的社会历史性，以及肯定性感知等，这些都是从认识论的角度解释美感的发生，这说明美感的产生不是一个心理学与神经认知科学的问题，这不是一个科学可以达到的领域，因为这个领域本身是人文性的，探究美感的获得实际上是在探究人类获得精神愉悦的方式。美感的认知特性说明，获得美感的方式本身是诸种认识能力在历史社会的演进中进行复杂的整合与离散的过程。这个过程可以被反思出来，但无法被统一，美感的多元性是我们必须接受的事实。

四

美感的功能分析

近代文化之所以热爱“美感”，并且把获得美感作为审美活动的目的，是因为对于美感有一些功能性的期许。“美感”有何意义？

我们在感知与认识外部世界、在感知与认知自我的时候，总是从一种主观感受开始的，通过感受，对象被给予我们，我们是以感觉的方式与对象直接发生关系的。这就产生了对于“美感”的最主要的期许：用我们的美感来感知世界，并以美感带来的愉悦作为评判世界的尺度！尽管美感究竟是不是一种人类先天感知能力这个问题是存疑的，但毕竟，我们的感觉是人化的，是全部世界史的产物，因此，确信人类有通过教化与文化的熏陶所获得的美感，或者直接预设先天美感的存在，这是人文主义的基本信念之一。由于设定了美感作为一种主体能力的存在，进而就把美感设定为感知世界的尺度，成为评价生产与生活的尺度，甚至成为组织生产与生活的原则。这意味着，一个事物，如果能激起人的美感，那它就是有价值的。由于这种尺度的存在，我们生活的各个方面和生产的各个环节都可以被审美化，也应当被审美化，因为美感是我们感知世界的尺度。伯利克里宣称“希腊人是爱美的民族”，孔子强调“尽善尽美”，在这些话语背后都透露着一种文化态度——以美感为尺度。在当代，对审美文化的重视和日常生活审美化的实践与理论，让美感这样一种感知能力上升为一种思维模式，而这种可以被称为“审美之维”的思维方式，简单地说，就是以美感为尺度，引领我们的实践。这构成了美感最基本的功能——感知与行为的尺度。

美感的功能之二在于把“美感”作为一种认知的辅助手段，强调美感对于人类进行科学探索、对于认识真理有重要意义。这与我们通常所说的美感有区别。美感的这种功能令人惊讶，但历史地看，形而上学、现代科学和宗教神学几乎以一种合谋的方式强调了美感的认知功能。亚里士多德曾经在《形而上学》中说过一句没有进一步论证的话：“美与善是事物所由以认识并由以动变的本原。”这句话奠定了美与真理之间的关系，并且造成了这样一个推论：真理呈现为美，因而美感就是真理感，因而，引起美感的事物中一定包含着真理。这个推论实际上也是柏拉图主义美学的最基本观念——美与真理是统一的。在柏拉图的理念论中，对理念的感知与对对象的审美是一回事，因而，美感愉悦与认识真理带给我们的愉悦是一回事。在美感中，的确包含着对于普遍性与原理的起码的热爱，这本来只是形而上学在美学中留下的一个奇怪的投影，但是科学莫名其妙地强化了这个观点，如哥白尼在《天体运行论》第一卷引言中说：“难道还有什么东西比起当然包括一切美好事物的苍穹更加美丽吗？”在他看来，以太阳为中心所画出的宇宙图式，比按地球为中心说的更有美感，而不是更科学。

哥白尼的这种想法在之后的自然科学家中不断有回响，爱因斯坦、杨振宁、狄拉克、陈省身等科学家在关于科学的通俗讲座中总是喜欢讲科学与美的关系。科学家们把对称、和谐、合规律性、明晰性、流畅性等形式感受与对真理的认识结合起来，这种感受他们认为是美感，因而认为真理就是必然引发美感的，或者说有美感的必定是包含着真理的。科学家们的这种抒情化的类比强化了形而上学家们把美感与真理感结合在一起的努力，而神学家们则用美感来解释宗教愉悦，又把宗教愉悦归为对神的认识，这样一来，美感就成为真理的必然结果之一。这三种力量的合谋使今天的许多人相信，美的必然是真的，真的必然能带来美感，因此，一个结论（诸种公式、结构图示、形体等）如果富于美感，那它肯定就是对的。科学家与形而上学家对“美感”的认识本身是成问题的，但他们的言论确实产生了关于美感的这样的信念：人们追寻美感，因为那是真理留下的踪迹！

美感的功能之三在于人们相信美感能够让人获得愉悦，而愉悦本身可以作为工具或者辅助手段来实现某种教育的目的。把愉悦与教养结合起来，这在许多美学家和教育学家看来都是教育的高级形式，因此，“寓教于乐”这个古老的箴言在各民族的文化中都有其回声。这背后的道理是，由于人们喜爱并且乐于接受让人愉悦的事物，因此人们做了这样一个推论——美感让人获得愉悦，所以一个事物如果能让人获得美感，那么人们就能愉快地接受它。这就像药是苦的，如果把它裹在糖里，就会让人更容易地服药。这个命题仅仅是把美感视为教育手段的开始，在19世纪，美感作为教育手段，甚至被认为是社会进步与人的解放的手段。原因在于，从18世纪开始，人们认识到美感本身具有非功利性，这一点在康德美学中被发扬至极：由于审美只关乎对象的表象的形式，无关乎对象的实在，因此审美非功利性就获得了认识论层面上的肯定。而审美非功利性的确立使美感也被确认为一种非功利性的愉悦，由于非功利性，美感就成为一种自由愉悦，而自由愉悦之所以可能，在康德看来是因为审美是主观合目的性判断，是人的自由的必然结果；而黑格尔又认为美感是自由理性认知世界的结果，这就隐含着一个审美现代性的核心观念——“审美有令人解放的性质”，美感因此就是自由感甚至是解放感。对于美感之本质的这样一种判断，使美学家们会把美感视为培养自由意志与自由理性、激活自由情感的手段，因而，美感就成为解放人的一种手段，成为让人全面发展的一种手段。这个观念在19世纪初上升为一个伟大的命题——审美教育！

审美教育这个命题的根基是，只有自由游戏的人才是真正完整的人，而审美是自由游戏的具体形态，因此“审美的人”就是“完整的人”。以此类推，富于美感的人才是完整的人。因而，美感教育就应当是人文教育的核心。以富于美感的方式教育人和通过教育使人获得美感，这两个层面的内容成为审美教育的基本内涵，而美感因此承担起教育的核心使命——教化人。

美感的第四个功能在于它有一种间接的意识形态性，对美感的界定与引导，往往成为文化呈现自己意识形态上的倾向性的一种手段。这与对美感的具体内涵的认识有关。把美感定位在完善感和和谐感的人，往往具有政治上的保守主义倾向，所以，古典主义者和英国的保守派政治家，他们的美学思想往往具有古典气质，是柏拉图主义美学的某种回响；把美感定位于激情与想象以及崇高感之上的人，在文化上一定是浪漫派，而在政治上就会体现为某种激进主义与革命派，因而他们的美学就会成为他们政治实践的一部分，成为激进的社会变革的一种手段；把美感建立在真实感与现实感之上的人，往往是政治上的左派，他们对于社会问题的关切与变革的意愿，使他们会把对现实的真实与深入的认识作为艺术的主要功能之一，进而就把真实感作为艺术和美的事物必须要有的部分；把美感建立在自由感之上的人，在政治上一定是右派，是自由主义者，他们在审美上是唯美主义、表现主义与形式主义者，自由愉悦在他们看来是美感的核心。这说明，政治倾向有其情感上与形式上的表达，情感与形式也有其政治功能，因此，美感实际上是意识形态的一部分。

美感的这种类意识形态性使人们可以从两个方面评价美感的社会功能。一方面，由于它总是具有某种集团性、某种共同体内的普遍性，因此，美感被人们视为共通感，而作为让人们群聚的一种手段，与教化结合在一起，它可以体现文化的民族性、地域性、时代性甚至阶级性。但这也意味着，另一方面，美感是一种把人们区分开的手段，这个结论是经验反思的结果，这显然是与“审美非功利性”这一近代美学的起点相违背，却又是被布尔迪厄这样的具有社会学背景的思想家所肯定的。布氏没有分析美感的构成，但他却认识到了美感的区分作用，他提出了这样一个观点：

审美判断的社会范畴只有以高度升华的范畴的形式，才能在康德本人及其读者身上起作用，这些高度升华的范畴，诸如美与魅力、愉快与享乐，或文化与文明之间的对立这类委婉措辞，在一切有意识的掩盖意图之外，使人们能够通过一种符合一个特定场的表达规则的形式，表现并体会社会对立。

美感表现并体会社会对立！这的确是不可怀疑的现实因素，城市人与乡村人的美感有差异，文人与普通劳动者的美感有差异，17世纪法国的宫廷贵族和底层民众的美感是不一样的，美感的确有区分作用，而且这种区分作用会被强化为社会革命的一个环节，比如19世纪的浪漫主义与现实主义的审美观对古典主义审美观的抵抗，以及20世纪体现在“中国画”之上的中国人的美感变迁。这些事实说明，美感就其社会历史性而言是具有意识形态性的，进而具有区分作用——德国唯心论的美学家们相信审美有令人解放的性质，但法国的社会学家却宣称审美具有社会区分的作用，这确实体现着审美以及美感的复杂性。

美感的功能之五，把美感作为人的精神理想状态，或者说，以其为一种人生的超越状态，追求美感因而就成为追求人生与社会的理想状态，追求人生的超越状态。这个美感功能论源自19世纪产生的审美超越论。它的逻辑是：判定审美是一种非功利性行为，这一行为所获得的愉悦本质上就是一种自由愉悦，这种自由愉悦可以让人从日常生活的不自由状态中解脱出来，哪怕只是短暂的解脱。这听起来像是一种鸦片体验，但却是美感愉悦被人们所喜爱的原因，这里面的确包含着一种忘我体验，也超越审美对象自身的体验与感受，这种体验是一种对精神之自由状态的体验，因此它被自由主义者所热爱，同时，它从ecstasy（狂喜、出神、忘我，经常被用来描述宗教体验）到fanaticism（狂热、盲信）并不遥远，因此它也常常被用到宗教领域中；它也类似于一种生命的高峰体验，因此无论是18世纪的英国经验主义者博克，还是20世纪的弗洛伊德主义者，都把美感视为性欲之升华的一种方式。另外，美感还启示着一种终极的人生状态，即一种自由的、与物为一的、与天地自然为一的精神状态，比如中国古人所说的天地与我为一、逍遥游，或者海德格尔所说的“天地神人四方游戏”，甚至叔本华所说的终极的静观状态与尼采所说的生命的强力状态。在这种观念中，美感被形而上学化为生命、社会、自然的终极状态。19世纪的唯美主义者与20世纪的审美主义者，大都持有类似的观点。

最后，在当代社会里美感承担起了一个非常现实的功能——为商品增值。在今天的社会生产中，美感已经成为商品价值属性的一部分，也可以说美感已经被资本化了。商品生产被形式美感引导着，成为大众文化生产的一个组成部分，这个现象集中地体现在19世纪的工艺美术运动和包豪斯运动中，在20世纪的大众文化生产中被普遍化，成为产业的一个部分，比如人的美容美化产业、家居家具设计、环境设计、广告招贴、包装、产品造型等，这种美感资本化的倾向在苹果手机的生产与营销中达乎极致，并且在艺术教育体制中造成了设计学的系统化及其从“美术”中的脱离。在美学上，它体现为对审美的形式化与浅表化。美感资本化的现象对于古典美学来说是个难题，因为它挑战了“审美非功利性”这个现代美学的基石：人们或许可以以非功利性的方式获得美感，但人们却以功利的方式利用美感，进而利用一切可利用的因素来生产美感。而以这种方式生产出的美感，比如人的装扮给他人的美感，或者苹果手机给人的美感，本质上包含着功利性的因素，美感已经成为商品价值的一个部分，成为人自我塑造与自我呈现的一个必然维度。的确存在着一个审美之维，在这个审美之维中，对事物的认知中必然包含着一种对于美感的期许，因此获得美感在当代的文化中几乎成为“律令”，但这个律令不许诺自由愉悦，反而提供了一种增值期许。

对美感的功能分析是没有尽头的，因为人们会以什么样的目的去利用美感，利用哪种美感，这都是在社会生活中会具体出现的问题，这是无法预测的，但可以肯定的是：美感是可被利用的，美感确实是审美活动的目的，但不是唯一目的。

结

语

对美感所进行的分析，预设了美感不是一种单一自足的纯粹愉悦，无论这个预设正确与否，只要我们上文对美感的分析是合理的，那就可以说明，美感的存在是历史性的与构成性的，并且可以推论出以下一系列结论：审美是一种具有历史性的人类活动，这种人类活动的性质与内涵是变化着的，因而美感的内涵也是变化的，对美感不能进行统一概括，在诸种美感中不应当有一种形态成为本质或核心，人类获得精神愉悦的途径是多样的，“美美与共”是我们处理美感差异的唯一方式，但在美感的诸种样态中进行自由选择，这却是每一个人的权利；审美是一种构成性的人类活动，是多种认知行为共同构成的，因而美感也是构成性的，是诸种愉悦耦合的结果；审美是一种具有间接或直接效用的人类活动，它不以自身为唯一目的，同理，美感也不是一种纯粹愉悦。而这些结论又可以导出一个方法论意义上的结论：抽象的讨论美感是没有意义的，必须具体到哪种美感、什么时代的美感、什么意义上的美感！美感这个似乎只能进行先验分析或者认知分析与心理分析的领域，却是一个历史主义的方法可以大展身手的领地，如果我们对于美感的分析是合理的，那就说明，美感是社会历史的结果，有其多样的社会历史形态，对其社会历史形态的归纳、梳理与反思，应当是美感研究的真正起点，这个观念在今天，在一个科学方法大举入侵美感研究的时代，能够捍卫美感的人文性。