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本文是英国艺术史家巴恩对法国艺术史家、哲学家达米施的学术访谈。达米施首先回顾了他的学术历程，他和法国学术界如梅洛-庞蒂、弗朗卡斯泰尔、德里达的文化关联，以及和美国艺术史学界尤其是夏皮罗深入而长久的交流。接着，达米施重点谈到了他对视觉艺术的兴趣是如何与符号学理论密切联系在一起的，他把自己看作是“移置”（displacement）的哲学家，即把概念进行移置，比如把“结构”“历史”“云”的概念移置到艺术领域。通过这种把异质性元素以结构化方法联系到一起的方式，达米施开辟了富有个人特色的艺术研究路径。达米施还谈到了他在《云的理论》和《透视的起源》中对布鲁内莱斯基所做的著名实验的理论阐释，他认为“透视”起源的几何学理解和拉康意义上的“科学的主体”概念吻合，而科学和艺术之间的联系，正是欧洲传统的特征。此外，达米施谈论的话题也涉及到艺术和美学中的一些重要问题，如“画”（tableau）、“分析的图像学”、精神分析、“特征”（trait）、抽象等。 于贝尔·达米施（Hubert Damisch, 1928-2017），法国著名艺术史家、哲学家，曾担任法国社会科学高等研究院教授； 史蒂芬·巴恩（Stephen Bann），英国艺术史学家、文化史家，布里斯托大学荣休教授和高级研究员； 王伟，复旦大学图书馆馆员； 陈书焕，同济大学艺术与传媒学院副教授。 斯蒂芬·巴恩（Stephen Bann）：让我从回顾开始吧。我记得从参与您出版英语著作到现在有将近30年了。我们第一次结缘是在1976年。当时我翻译了一篇您关于克利（Paul Klee）的画作《等于无限》（“Equals Infinity”）的论文，并且发表在《20世纪研究》（20th Century Studies）中的“视觉诗学”专号上。也正是在那段时间，我阅读了《云的理论》（Theory of [Cloud]），而这本书的译本最近由芝加哥大学出版社出版。在这两个时间节点之间，我在《语词与图像》杂志（Word & Image）1984年开头几期上发表了您论述巴尔扎克《不为人知的杰作》（Chef d’oeuvre inconnu）的论文——《绘画的底部》（“TheUnderneaths of painting”）。不久之后，我便高兴地接受您和路易·马丁（Louis Martin）的邀请，作为课程副组长在（社会科学）高等研究院（Écoledes Hautes Études）呆了一个月。最近，在2003年的4月，我们又作为资深梅隆研究员在蒙特利尔加拿大建筑中心巧遇。那时候我还注意到在我们的许多次聚餐中，您曾经有一次打开幸运饼干时里边着墨颇多的纸条，是这么写的：“您总是准备着去解决重大问题”。 于贝尔·达米施（Hubert Damisch）：是啊，我记得。我还保存着呢。 巴恩：这句话放到您的著作上，无疑是恰如其分的称赞。现在，您致力于解决的这些重大论题显然将会在今后人们发表的文章中被不断提及，并且显而易见，在与读者的讨论过程中，这些论题的重要性必然会日益凸显。但我认为更重要的是稍稍关注一下您在1970年代以前的事业，让读者能够对您非常有意思的学术成型道路的开端有所了解。我认为，从英国的视角来看，这实际上带有强烈的异域色彩。当然，这与一个英国艺术史家或艺术理论家通常走过的道路可能并不相同。我不能不从您最初的职业说起，您以前是爵士乐家，演奏萨克斯，您还曾告诉我，发现萨沙·迪斯泰（Sacha Distel）正是您的功劳。更重要的是您早年与梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）的关系。这段关系从1950年代就开始了，那时您在索邦大学跟随他学习哲学。毫无疑问，您作为哲学家起步，这个事实在您迄今的整个事业中非常重要。这显然是个关键点，在我们的对话进程中还会对此进行回顾。正是梅洛-庞蒂向您介绍了塞尚、电影还有透视。他还建议您将卡西尔（Ernst Cassirer）的著作作为您攻读“研究生学位”的论文选题。这是个不太谨慎的建议，因为当时您还不懂德语…… 达米施：（当时）我应该在6个月内学会了阅读。 巴恩：我明白了。我确信您做到了。 达米施：不，并不完全是那样。我仍须努力。 巴恩：梅洛-庞蒂可谓是这方面知识的源泉，他还提到了潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）论透视的一篇文章，它是受到卡西尔著作的启发而写出来的？ 达米施：那个年代在巴黎，从未有学生听说过潘诺夫斯基。 巴恩：确实如此。当然，那篇文章就是《作为象征形式的透视》（“Perspectiveas a symbolic form”）。我们无疑还会回到这篇文章。透视将会是今天持续讨论的主题。同样是梅洛-庞蒂建议您参加皮埃尔·弗朗卡斯泰尔（Pierre Francastel）的讨论班，我想，弗朗卡斯泰尔不但对您来说，而且对那一代的许多艺术史家来说，都是一个中心人物。 达米施：弗朗卡斯泰尔？是的，毫无疑问他是中心人物，至今仍然如此。他是一个外来者，一个真正的外来者。他最初接受的是最纯粹的学院派艺术史教育。但他很快发现了新的研究领域，这也就是我们说的“跨学科”研究领域，同时他还展现出对于现代艺术和当代艺术的强烈兴趣。因此他必须寻找新的概念和方法论工具，直到他遇见了吕西安·费弗尔（Lucien Febvre）这位伟大的历史学家，“年鉴学派”的创始人之一。此后，他便受邀加入了那个小群体，正是他们开创了后来称作“社会科学高等研究院”的机构。 巴恩：关于弗朗卡斯泰尔，我认为有一个关键点需要把握，那就是：他对过去艺术的研究，是通过当下艺术来展开的。 达米施：正是通过他，以及后来通过迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro），我学习到，为了要了解过去，人们必须首先应对当下，通过穿越当下以及其中那些关键问题以开辟通往过去的道路。 巴恩：事实上，您的大部分职业生涯是在社会科学高等研究院度过的，不过您早年曾在巴黎高等师范学校任教过一段时间。 达米施：那时我在高等研究院遇到些困难。德里达和阿尔都塞邀请我去巴黎高师加入他们。我们一起开设了一个研讨班，维持了超过10年。这个研讨班曾被视为1968年的典型成果，但实际上它是在两年之前的1966年就开始了。我非常自豪，我曾经是这个研讨班的负责人。研讨班上有过许多有意思的参与者和旁听者，我们度过了非常美好的时光。正像你说的，“那些过去的日子啊”。 巴恩：实际上，您仍然和高等研究院有联系吧？ 达米施：我退休了。但我仍然和高等研究院保持联系。 巴恩：对，就是这样。同样有意思的是——尤其考虑到所有那些学术联结都植根于1960年代和1970年代的法国学界和法国文化的非常独特的发展——您很早就去了美国。 达米施：那也是我在高等研究院遇到困难的时期。夏皮罗成为我非常亲密的好友。他结交广泛，是他非常好心地介绍我去了美国。1972年我在康奈尔大学的人文学会任职。随后我又在几个地方以访问教授的身份任教。1985—1986年，我在哥伦比亚大学任夏皮罗讲座教授。我也在华盛顿的视觉艺术高等研究中心（CASVA,Center for Advanced Studies in the Visual Arts）作为克雷斯讲座教授（Kress professor）呆了一年。此后我访问了几次盖蒂研究所，就在那里，您和我两年前在另一个场合相遇了。 巴恩：您曾经想过留在美国吗？ 达米施：我那时刚刚娶了一位美国太太，她不断告诉我，如果我决定留在康奈尔，她就会离开我。所以我带着她回到了法国，我并不感到遗憾。但我很享受跨越大西洋的生活！ 巴恩：您和夏皮罗联系非常紧密吗？ 达米施：是的，我主要的艺术史方面的关系就是他了。通常每年夏天，我都会在他们佛蒙特州的家住上一阵子。我们会有讨论不完的话题，从政治到形式主义，我不知道还有什么。抽象，抽象的问题，是我们最喜欢争论的主题之一。 巴恩：毫无疑问，这对于《牛津艺术杂志》（Oxford Art Journal）来说是个极佳的宣传，这份杂志出版的关于夏皮罗的专刊非常出色。 达米施：当然，我必须承认，当那些编辑邀请我参与这项任务时我感到很荣幸，并且我对自己说“现在轮到我（来回报）了……迈耶本人未能亲身参与，真是太遗憾了”。我深受感动，至今仍然如此。 巴恩：我们的对话一开始就很顺利。现在让我们回到您早年的学术道路的关键节点——归功于梅洛-庞蒂——我不知道您是否还有更多内容可以分享。 达米施：首先，我得说，我希望有一天，我教过的一个学生能像我今天赞扬梅洛-庞蒂那样赞扬我。我第一次见到他时，我们谈了10分钟，但是通过倾听我的想法以及我对于视觉艺术的兴趣，他很快就拿定主意，认为我应该研究卡西尔的著作。那时，正如我已经提到的，他还加了一句，“对了，还有一篇德国艺术史家埃尔温·潘诺夫斯基论透视的杰作，直接受到卡西尔《象征形式的哲学》的影响”。这句话便决定了我多年研究工作的方向。梅洛-庞蒂是一位了不起的老师，他每周会到他的班级来，带来一本新书让大家阅读。正是通过他的引导，我初次接触了索绪尔（Ferdinandde Saussure）和雅各布森（Roman Jakobson）的语言学、莫斯（Marcel Mauss）和列维-斯特劳斯（Lévi-Strauss）的人类学以及弗洛伊德（SigmundFreud）和克莱因（Melanie Klein）的精神分析（拉康此时尚不在这个圈子内）。也正是借助于梅洛-庞蒂对戈德斯坦（Kurt Goldstein）的解读，我第一次发现了结构的概念。不过，他希望我成为一名哲学研究者，而我并未回应他的这份期望。 事实上，我总是把自己看作是某种移置的哲学家。移置（displacement）的问题，在任何意义上，对我的研究工作都是至关重要的。根据德勒兹（GillesDeleuze）的看法，哲学通常要做的是发明概念。从这个意义上来说，我并不是哲学家：我并不发明概念，但我试图将概念放到不同的位置。例如，当运用艺术术语处理结构概念时，它引起了我极大的兴趣。我最早对建筑学产生兴趣，因为建筑学为我们提供一系列开放的结构模型。我的第一本小书，1964年发表在安德烈·夏斯岱尔（AndréChastel）主编的《艺术之镜》（Miroirs de l’art）系列，题献给维奥莱-勒-迪克（Viollet-le-Duc），并且我很高兴从列维-斯特劳斯本人了解到，他认为维奥莱-勒-迪克作为《建筑学解析词典》（Dictionnaire raisonnéd'architecture）的作者，是最早的“结构主义者”之一。维奥莱-勒-迪克用很长的篇幅探讨了关于结构的有趣概念，对此我愿意称之为“骨骼结构”（bonestructure）：把建筑视为在骨骼上添加骨头的概念。这意味着，在这样一种体系中，以一种结构化方式联系到一起的元素之间总是具有一种不连贯性。不过，与此同时，根据维奥莱-勒-迪克的观点，哥特式建筑将连贯性的线条置于前景，从拱顶一直延伸到地面，上面竖立起支撑物、桩子和柱子。该观点为一种崭新的结构类型开辟了道路，这种新类型与之前的骨架式的结构截然不同，而是严格依赖作为水泥这一新发明的建筑材料，这是一种新的工具，通过这种工具，人们可以进行浇铸而不会造成连贯性的解体。 把概念进行移置，这就是我所主张的。当一个像结构这样的概念转移到艺术领域时，它意味着什么呢？有许多其他的例子，比如说“历史”。当历史这个概念分别运用于政治、经济、宗教、法律，尤其是科学领域时，其含义不同，用法有别。历史并非同一，这个词自身并不激起同样的回响，这个概念应用在艺术或科学以及其他领域时，并不是以同样的方式起作用的。 巴恩：在某种意义上，当您写作那本书的时候，您正在为后来被称之为结构主义的发展作出贡献，在那个时间点上。 达米施：那本书无疑是结构主义的。并且我确实把自己当作结构主义者，至今依然。这并不是一个关于时尚的问题。结构主义是一种方法，一种处理不同对象的方法，也是一个被以各种方式不断应用的概念。我们不能说它走到尽头了，这样的话是没有意义的。 巴恩：不过，以某些方式，您的作品产生了另一种重要的转变。在《云的理论》中，您转向了某种似乎没有结构的事物，即转向不拥有结构的概念。 达米施：好吧，在梅洛-庞蒂之后，维特根斯坦在哲学层面上对我来说非常重要。最近我对他的一个说法非常感兴趣，那就是人们不能建造一朵云：因为我的两位朋友，建筑师莉兹·迪勒（Liz Diller）和瑞克·斯科菲迪奥（Rick Scofidio）去年实际上在瑞士的纳沙泰尔湖上建造了一朵云。这是一个钢材结构，由开有孔的管子制成，这些孔会散发出蒸汽，蒸汽本身会消失在由此产生的云中。30年前，我的想法是，在结构的语境下处理云也是某种移置。我喜欢“云”这个概念，因为它拥有人们所说的弹性（elasticity）（德勒兹开玩笑地表扬我，终于发明了某种“哲学的”东西：“弹性的概念”）。这是把云作为对象来处理的问题，它可以从剧院中的一种舞台用具变成语言术语中的一种描述。这样，实际情况就是，它能作为一种工具运用到绘画中，比如说用来区分大地上和天空中发生的事情。云可以是大地和天空沟通的工具，云打开（或遮盖）天空——无限的空间。在云的问题上我采用了结构主义方法：一种对于非结构对象的结构主义方法。 巴恩：这也使您实现了另一个移置。从柯勒乔（Correggio）和文艺复兴的画家开始，您还写到一些东方绘画。 达米施：从一开始，我就热衷于运用比较方法，而且长于此道。我在艺术之间进行比较，既比较过去的艺术和现在的艺术，也比较西方艺术和东方艺术、欧洲绘画和中国绘画。云与山的对比在中国绘画中占据着非常重要的地位。我当然不是中国艺术的专家，但我那时对此产生了强烈的兴趣，这至今对我仍然很重要。我认为在艺术史领域，我们要时刻牢记这两种传统的差异。研究中国艺术史会涉及到与研究我们自己的艺术史全然不同的方法。 巴恩：也许现在到了换个话题的时候了。您在《云的理论》中已经提到了布鲁内莱斯基（Brunel leschi）的著名实验，它在《透视的起源》（The Origin of Perspective）中成为关注的焦点。您曾经在十多年间每年夏天都访问乌尔比诺，这将在随后的一系列幻灯片中被证明是重要的。 达米施：这就是大教堂的景观，佛罗伦萨大教堂，前面有洗礼堂。您知道，布鲁内莱斯基据说曾用严格的透视法在一小块画板上再现了从大教堂台阶上看过去的洗礼堂。他在一块小小的方形面板上作画。随后，他在小面板上钻了一个洞，把它翻转过来，将他的眼睛放在背面的洞口，看着画出现在他放在面板前面的镜子中。这会让您对布鲁内莱斯基所使用的工具有大致的了解，除了镜子应该放得离绘画近得多以外。无论如何，它清楚地说明了布鲁内莱斯基打算证明的：视点和灭点在垂直于画板的同一条线上，用投射的术语来说，结果就是它们恰好在系统的出发点（“起源”）重合。一个世纪以后，佩尔兰·维亚托尔（Pélerin Viator）把它称为“主体点”（lepoint du sujet）。这就是我的开端：透视的“起源”并不是在历史中被认识，而是以几何学方式被认识。 这里我们看到了斯蒂芬提到的著名的乌尔比诺的《理想之城》（Città ideale），在它的中心有一座圆形的神殿，其位置相当于佛罗伦萨洗礼堂（图2）。我把这幅画看作是布鲁内莱斯基证明的延续，或者我更倾向认为，是布鲁内莱斯基的证明被转化或移植到了绘画上。这里，你可以看到城市广场是通过透视法画出的，但是云也被画出来了，不是“建造”，而是被画出来，作为展示的一部分。这种类型的画作有三幅主要的代表作，一幅在乌尔比诺，一幅在巴尔的摩，还有一幅在柏林，它们都处理了所谓灭点的位置问题。正是这三幅画，不需要更多，构成的不仅是一个集合，而且是一种类别。（下一副幻灯片）这是巴尔的摩的那幅画，这里灭点并不位于神殿的门内，而在再远一点的地方，穿过了凯旋门。而在柏林那幅画中，灭点后退到了地平线上。在这三幅画中，灭点都是以同样的方式运作的，只要它们位于面板表面上的同一位置，则无需考虑其纵深的表面距离。因此，我们在这里处理的对象相当于数学家所谓的一组转换。你可以系统分析这三幅画中任何特征的出现，无论是消极特征还是积极特征，并且这成就了我漫长生涯中唯一一次考古学发现。我们以前每年夏天去乌尔比诺，每次我会拜访我们的朋友马蒂诺·奥伯托（Martino Oberto），他当时负责修复《理想之城》。这花费了他超过10年的时间，因为他非常谨慎地征求专家和鉴赏家的意见。然后，终于到了这幅画被完全修复的一天。它在那里，放在桌上（就像这一幅一样），马蒂诺和我开始主张改变灭点的精确位置。我认为我明白它在哪里，我们现在见到的地方，在马尔凯国家美术馆：仿佛有人正把洗礼堂的门半开着，以我们注视他的同样的方式注视着我们。马蒂诺突然拿起了一把解剖刀，从涂了清漆的绘画表面上拔出一个塞子。“你在做什么啊？！”他妻子震惊地问。“没做什么，我只是看看我之前盖上的这个洞”。后来，我们成功说服工程监督者让小洞暴露出来而不是塞上。 你瞧，“它注视着我们”，从门的内部，用一只眼睛看。我仍然对发掘了它而感到相当自豪。 巴恩：这也与拉康的主体概念非常吻合。 达米施：当然，这与它直接相关。因为从字面上说，它与主体在现代和现代科学中的兴起有关，也即拉康所称的“科学的主体”（lesujet de la science）。我对透视“起源”的立场总是被误解。因为它与所谓的透视的诞生或再生无关。我对于透视的历史起源并不在意。对我来说，文艺复兴时期透视的“发明”相当于胡塞尔所认为的几何学起源的重演。马克思曾经说，历史重复自身，第一次作为悲剧，第二次作为喜剧或闹剧。在我看来，透视的起源似乎是胡塞尔所认为的几何学起源的某种戏剧性重复。这非常重要，因为它相当于重新评估了科学与艺术之间的联系，而这种联系正是欧洲传统的特征。我怀疑我们能否在远东找到与之相当的对应物。对于西方传统而言，这就像一个基础，一种奠基性行为。我的意思并不是说我们应该想象艺术起源于科学。不，完全不是这样。恰恰相反，根据胡塞尔的观点，正是得益于艺术品对形状、体积、边缘、直线或曲线规则性的表现，希腊人才开始采用几何学方法，才开始以数学方式进行思考。因此，艺术在几何的起源中发挥了其作用，正如几何，或者说一种几何学在艺术的起源中发挥了其作用。这将是一个长久的联系，是西方艺术或多或少的恒定特征，它在文艺复兴时期以某种方式得到了再生。文艺复兴并不仅仅是古代的复兴；在理论意义上，它首先并且最重要的是回到西方文化的起源，回到几何学。 巴恩：这里另外要提到的一点是无意识的功能。 达米施：既对也不对。我们不应该推进得太快。我从列维-斯特劳斯那里学到了重要的一课。你刚才提到了拉康关于主体的概念。当我们观察这三幅画，即三幅所谓的“乌尔比诺画板”时，我首先想强调的一点，就是我看待它们的方式与列维-斯特劳斯看待面具的方式相同。我牢记，一件艺术品中最重要的不是它再现了什么，而是它改变了什么。这意味着将艺术品作为改变另一件作品或另一组作品的事物来看待。这就是我谈到这三幅画时把它们作为一组转型的意思。它们中每一幅画都以另一种方式改变了其他的画：从它们处理灭点的方式开始，首先将灭点设置为最近，然后再设置为更远的距离，最后设置为无穷远。这就是数学意义上典型的转变。 拉康对透视的关注有所不同。我们必须等待他纠正我们关于“画”（tableau）这一概念的看法。我将使用这个法语词，因为英语中没有“tableau”的对应词。“picture”并不确切地表达“tableau”一词的含义。“tableau”指表格、桌子等方形的东西。当然，有圆形的“图画”（picture），但是圆形画（tondo）却并不完全和“tableau”是一回事。拉康第一个给了我们关于“tableau”的连贯而富有成效的定义。他宣称“tableau”是一项功能，其中主体必须找到其作为主体的标记（inwhich the subject had to find its masks, tofind them as such [as the subject]）。我们不得不等到20世纪才具备一个能够回答“什么是一幅画（tableau）”的正确定义，这难道不奇怪吗？我们要等到精神分析来给我们提供一个正确定义，这难道不奇怪吗？当然，“正确”或许并不是恰当的术语，我们可以说，这是一种说得通的定义。这就是我从拉康身上学到的。在拉康关于“精神分析的四个基本概念”的研讨班上，有一个不同寻常的部分，关于“什么是一幅画？”——“Qu’est qu’un tableau?”我就是在那里学到这个定义的。即使是最好的艺术史学家在研究“画”的起源和制度时，也可能会忽视它。这让我惊讶不已。 这是一幅著名的画《帕里斯的裁判》（The Judgment of Paris）（图3）。这是一幅版画，被认为是雷蒙蒂（Marcantonio Raimondi）根据拉斐尔的一幅画创作的。在画的右方，我们看到一组人物，包括两名河神和两个仙女。批评家花了20年才发现马奈的《草地上的午餐》（Déjeuner sur l’herbe）正是基于这个母题。阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）并未提出这个发现，但他恰如其分地评论了这个发现。这很有意思，因为处理“帕里斯的裁判”这个故事及其图像提出了无意识的作用问题，不仅仅在艺术上，而且在我们对待艺术的方式上。但这个故事本身极其重要。因为同时我们可以将它视为对品味（taste）的最初判断——最古老遥远的判断，也是西方历史的起点。据说，特洛伊英雄们不得不在特洛伊城被毁后离开特洛伊，然后他们搬到了不同的地方，传说这便成为欧洲王朝、国王和皇帝的起源。关于品味的判断居然可以成为西方文明的起源，这个事实让我觉得颇为有趣。 巴恩：在您的著作《帕里斯的裁判》（Le Jugement de Pâris）中，您真正迈向美学领域。您尤其关注这个美的问题，而不是有关“什么是艺术”的判断。 达米施：是的，我试图移置美学问题，追溯其源头与谱系，将美的问题放回美学的中心，而非艺术的问题。艺术的问题似乎在杜尚（Marcel Duchamp）以来日益成为一个大问题，越来越重要。关于艺术的问题引起了过分的关注。“艺术”是什么意思，“艺术”是什么？是什么让我们能够宣称某种事物是“艺术”？我试图回归美的问题，不过当然不是通过古典术语来讨论。我回到弗洛伊德对此的观点。弗洛伊德认为美是一个移置（displacement）的问题。我们所判断为美的事物，正是我们通过移置，性特征的移置看到的东西，即法语中我们称为“诱惑”（lesappâts）的东西。这些是美的来源或与美相关的东西。弗洛伊德在触及美的问题时，首先宣称精神分析对此并没有太多可说的。但事实上，他说的那些话却令人难以忍受：不仅美与性有关，而且实际上，它源自对于生殖器的吸引力。更令人惊讶的是，布克哈特（JakobBurckhardt）曾经以他自己的方式承认这一点。当时他声称自己破译了鲁本斯的《帕里斯的裁判》，并且发现了帕里斯为何选择了维纳斯：这是因为，多亏了透视法的技巧，她站在她的裁判者面前，以侧面的形象示人，她是唯一一个将“她自己全身”——我引用原文——向帕里斯展示的。 巴恩：您将一种“分析的图像学”（analytical iconology）观念用作《帕里斯的裁判》一书的副标题。 达米施：是的。它常常被误解，因为图像学声誉不佳。说这本书以分析的方法研究图像学，这是一种引入无意识的途径——以一种颇具瓦尔堡特色的方式——并且让它在我们对待艺术的方法上发挥作用。我建立一系列不同版本的《帕里斯的裁判》，就像瓦尔堡在他的《图像集》（Bildatlas）中使用一组人物的方法一样。这涉及到很多无意识的工作，很多自由的联想，尽管在历史学术语方面有着很好的支撑。一旦你将另一幅画视为第一幅画的变体，无意识就以某种方式起作用。用分析的方法来处理图像学，这种观点关注的就是潜意识在变形中所起的作用。 巴恩：我想我们应该还有另外一张幻灯片，是您已经研究了很长时间的一幅画。 达米施：是的，这是属于斯蒂芬的幻灯片，它很美：《死者复活》（The Resurrection of the Dead），来自西诺莱利（LucaSignorelli）在奥尔维耶托大教堂创作的一组湿壁画（图4）。这对我来说是个奇特的故事。因为我30多年前就开始研究西诺莱利的壁画，当时我还与夏皮罗就该主题相互通信。我打算在这本书中展示这些信件，如果我能够完成的话。我这样说是因为我似乎无法完成这本书，这非常奇怪。我对这些壁画倾注了大量心血，这些壁画中，有关于哀悼的、关于死亡的、关于诞生的、关于幸存的。我对西诺莱利的作品投注了不可思议的关切，这就像弗洛伊德在《日常生活的精神病理学》（Psychopathology of Everyday Life）序曲中所叙述的想不起来西诺莱利的名字一样奇怪。弗洛伊德告诉读者，有一次他在波斯尼亚度假，当他搭乘火车去旅行时，他开始与车厢里的乘客交谈，有一刻他想要谈论（这是个复杂的故事）西诺莱利的壁画，但却想不起画家的名字。他花了一周多时间才想起画家的名字。他立刻开始分析这段插曲，将西诺莱利这个名字同时作为示踪剂（tracer）和解释的材料来使用。在我目前正力图完成的这本书中，我正在追溯两者之间的类比，即我自己对这些壁画的研究方法以及弗洛伊德对整个遗忘过程的解释。他的问题是令人困惑的：一个人怎么会如此投入到一首诗或一幅画中，以至于他忘记了作者的名字，或者在引用一段诗文时出现失误？这就引发了我称之为“主体放置”（mise-dusujet）的问题，即在主体和艺术品的关系中，对主体来说可能具有关键意义与作用的事物。 巴恩：是的，这使我引用了我认为将成为本书第一章的内容。是这样吗？ 达米施：是我已经发表的一部分。 巴恩：是的，它已经发表在最近在美第奇别墅举办的关于您的学术研讨会论文集中。这牵涉到一个有趣的问题。有人在之前的一个研讨会上向您提问：“像您这样一位艺术史学家，为什么对弗洛伊德和他的作品这么感兴趣呢？”我将转述您对这个问题的回答：“无须给予更多的关注，我想我会以一种并不突兀的回应方式来跳出这个特殊的问题。那就是，所谓的艺术史，以及艺术史对我来说，首先并且最重要的是代表了一种迂回接近弗洛伊德作品的手段。”再次用您自己的话来表述：“我个人的经验使我确信，批评从来没有像当它向临床方向上发生轻微转变时那样更加有趣、更加有说服力。” 达米施：很高兴你引用了这些话，因为我常常很想把自己的艺术史研究看作一种阅读弗洛伊德的方式。对于那些没有实践过精神分析，甚至没有被分析过的人来说，他们也许需要一些材料，来使他们投入到对于弗洛伊德的阅读中。对我来说，艺术史正提供了这样的材料。一则材料，用德勒兹的术语来说，既是批评的又是临床的。对于德勒兹来说，“批评的”（critique）和“临床的”（clinique）是有差别的。“批评的”是通过一些特定的规则来实施的；它必须符合特定的模式。“临床的”则是自由联想，自由适配。所以，正是两者之间的空间很有意思，特别是当批评偏向临床的时候。我再重复一遍，艺术为我们提供了对于阅读弗洛伊德非常重要的材料，而无须考虑将精神分析运用于艺术领域。相反地，这也许会导致将艺术应用于精神分析，这是另一种摆弄概念，移置概念，以及测试概念弹性的一种方式。 巴恩：我认为现在我们应该来触及现代艺术的问题了。我们已经就您的研究与文艺复兴之间的关系谈了很多。那么您早期关于蒙德里安（PietMondrian）的研究如何呢？ 达米施：我的第一篇艺术批评的对象确实是蒙德里安。我已经提到过，我从弗朗卡斯泰尔和夏皮罗两位身上学到的是：并不存在不从现在出发的合理的历史。那些宣称他们对于现当代艺术不感兴趣，甚至憎恨现当代艺术的艺术史学家，我对他们总是有种不好的感觉。我对他们的能力高度怀疑。除了通过现在——正在进行的当下——去认识过去的艺术，别无他途。 我总是非常重视我与艺术家的关系。我与杜布菲（Jean Dubuffet）有着长期的牢固友谊。我出版了4卷他的作品全集，我们在超过10年的时间里走得非常近，有高潮也有低谷，因为他是个很难相处的人，我也是。我与罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）关系很好。与巴尼特·纽曼（Barnett Newman）虽然交往不多，但关系稳固。同时我还关注年轻的艺术家。同样我与建筑学家的关系也很密切：让·普鲁维（Jean Prouvé）在我的学术训练历程中是一个决定性的人物。我与雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）过从甚密，同时与彼得·艾森曼（Peter Eisenman）以及格雷戈·林恩（Greg Lynn）等其他建筑师也关系良好。这些联系不论是过去还是现在，对我都十分重要。我认为，正如我们必须向现代艺术学习以提出关于过去艺术的相关问题一样，我们也必须从艺术家那里学习关于制作中的历史，而不仅仅是关于写作中的历史。 巴恩：您有兴趣观摩在蒙特利尔展出的吉莉安·韦英（Gillian Wearing）的作品，我记得这是您第一次接触吉莉安·韦英的作品？ 达米施：是啊。这要多亏了你。总的来说，我越来越关心与电影物质（filmic substance）有关的实验。我多次重复过，我最初感兴趣的是电影。正是电影让我接触到了艺术。 巴恩：您已经做了很多策展工作。 达米施：我还没有做那么多。我受邀策划两个展览。一个是对我非常重要的，因为它涉及对于卢浮宫传统的移置。他们同意举办这样一个展览真是太美妙了。我的节目是一个系列节目的一部分，参加者包括彼得·格林纳威（Peter Greenaway）、德里达（JacquesDerrida）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等人。 巴恩：还有来自日内瓦的斯塔罗宾斯基（JeanStarobinski）。 达米施：当时要求他们从美术系借出绘画，用以发展他们自己的“偏见”（parti-pris）。在我的《特征论》（Traité du Trait, Tractatus tractus）中，我研究了一个概念，即“特征”（trait），这个概念仍然没有对应的英文表达。我的意图是要举例说明维特根斯坦（Wittgenstein）提出的问题：概念如何滑降为可被认识、可察觉的，概念在多大程度上可以赋予（inform）我们对视觉的感知。作为一个概念，“特征”（trait）并不能被还原为一个概要：在中国艺术中则与此相反。你会如何翻译“特征”（trait） ？译作“痕迹”（trace）吗？ 巴恩：“trace”（痕迹）这个词并没有真正表达其含义。 达米施：是没有，但这是很重要的一点。在英语中你并不真正需要这个词，因为总体而言并不存在“特征”（trait）这样的事物，它仅仅是作为概念存在。使用“特征”这个词会提示你以特殊的方式去审视图画甚至绘画。在绘画中是否有某种特征？在中国绘画或书法中，毫无疑问的是：用画笔轻拂一笔所渲染的竹叶便是或者应该是典型的“特征”了；但这与我们西方的作为一种雕刻的特征概念毫不相关，这种特征是通过探针和尖头铅笔来完成的。 所以这整个展览是维特根斯坦式的——也许有点过于维特根斯坦式了。我与我的好朋友米歇尔（Regis Michel）有交往，但他高估了话语（propos）的力量，以至于到处放置引文。于是，多年以后，时任鹿特丹博伊曼斯·范·贝因根博物馆馆长的德尔肯（Chris Dercon），邀请我为博物馆策划一个展览。我们在准备的过程中度过了愉快的时光。这是一个系列展览的一部分。他邀请了很多人参加，如赛曼（HaraldSzeeman）、威尔逊（Bob Wilson）、哈克（Hans Haacke）以及格林纳威（Peter Greenaway）等。大家被邀请来布置博物馆的物品，我们中的每一个人都以自己的方式和目标来演绎。我们被安排在博物馆内一个硕大的空间内，可以从藏品中取出任何艺术品并根据我们的选择来布置。我的想法是用绘画和物品下国际象棋，用图画、雕刻和一些照片玩牌。这是一次非常有趣的经历，因为我被允许用艺术品原作来实验，如勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder）的《巴别塔》（Babel）或者一幅著名的蒙德里安的画作，而不是像马尔罗（AndréMalraux）曾经做过的那样使用复制品。我于是发现，有些事情，例如将一幅画放到另一幅画旁边，可以使用复制品在纸上完成，但当我们把画挂在墙上时，该做法根本行不通。这真是一种别样的体验，它让我质疑瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）称之为“机械复制时代”的论断。无论本雅明对我有多大影响，我们现在都得重新审视这个论断。 巴恩：是啊，这是我们都觉得很有趣的事情，不是吗？另外我知道，我们在蒙特利尔时您正在撰写关于弗特里埃（Jean Fautrier）这位法国抽象艺术家的论文，文章聚焦于他在复制方面的实践。 达米施：是这样的。在某个时候，弗特里埃开始对复制的方式进行试验，他想要创造复制的艺术。艺术本身是复制品，就定义来说是复制品的艺术。我认为他的尝试完全失败了。 巴恩：确实如此……也许您愿意从总体上来谈谈抽象？因为这也是您当前写作中的一大特色，难道不是吗？ 达米施：是的，这让我们回到维特根斯坦。我现在正在写作一本小书，我将它命名为《关于抽象的评论》（Remarks on Abstraction）。几年前，蓬皮杜中心主席邀请我就这个主题策划一个大型展览。最终，这个想法并未实现，因为工作人员并不喜欢这个想法，即抽象问题并不仅仅局限于20世纪。他们想让我处理20世纪的抽象艺术，暗示它现在已经完结了，我们需要摆脱所有这些问题……我的想法是发展这样一个概念，即抽象在很久以前就产生了，两千年前在希腊几何学的起源中就包含抽象。我们将会论及数学家所理解的抽象，对中世纪给予特别关注——我们将会论及一般而言，抽象意味着什么。我们将会发展这样的想法，即抽象总是在某种程度上构成西方艺术总体过程的一部分，而且在20世纪初抽象出现了某种危机，这类似寻求自身根基的数学所面临的危机。以同样的方式，绘画在寻找自己的特殊性、自己的根基。由于这样一种危机——抽象的危机，抽象作为一种危机——抽象便成为艺术的中心问题。这将与展览的主轴相对应。 由于上述考虑，我将引用夏皮罗的一段话以向他致敬。这段话对我来说非常重要，出自他在1950年代写的一篇论文，名为《抽象艺术的意义》（“TheMeaning of Abstract Art”）。这非常重要，因为它截断了任何一种对艺术的符号学或语言学方法，也就是任何根据意义对艺术进行研究的方法。这就是抽象的意义。我引用一段：“在传播理论中应用的研究方法已拓展到文学、音乐与绘画领域，它们也传播信息。然而不得不提的是，使得绘画和雕塑在我们的时代如此有趣的，恰恰在于他们高度的非传播。你不能通过常规方式从一幅画中提取信息。传播的通常规律在此并不适用。并没有确切的代码或固定的词汇表。在既定的传播或展示时间内，效果并不确定。（'展示’对我来说很有趣，因为它与摄影和展览都有关系。不过让我们回到迈耶·夏皮罗）绘画通过变得抽象而放弃了其再现的功能，从而达到了一种状态，在这种状态中，交流似乎被有意阻止了。对于许多仍然保留了自然形式的作品来说，其对象和再现模式拒斥被简单地解读，并且这些作品的效果是无法预料的。艺术作品本身的试验是一种过程，它最终与我们现在所理解的交流是相反的。最初似乎是噪音的事物最后却变成了必不可少的信息，尽管永远不是在完美可复制意义上的信息。你不能将其翻译成词语或复制一份拷贝，这是完全一样的。” 这里我们看到了夏皮罗写作风格的完美范例，听来平实，但意义深邃。每个词语都经过精心选择。但对我来说，其重要性相当于一个决定性的举动：对于视觉艺术中意义的探讨应该告一段落了。…… 以上文章原载于《学术研究》2021年第12期，文章不代表《学术研究》立场。 |
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