冷卫国董方伯︱汉乐府《薤露》本事及演变考论

星河岁月 2022-01-11

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藠头(薤)，《中国植物志》第14卷，科学出版社1999年版

本文原刊于《文艺研究》2021年第9期，责任编辑高小凡，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘要 关于《薤露》本事，历来说法不一，存在诸多误解。梳理纷繁复杂的历史文献，正本清源，可知：影响较大的出自《左传》说和出自宋玉《对楚王问》说均不能成立，其本事应是汉代初年田横自杀、门人送葬。《薤露》产生之后，沿着雅化和俗化两个方向演变。前者在音乐方面逐渐向朝廷雅乐靠近，在文本方面逐渐文人化、个人化；后者则表现为作为丧歌的《薤露》在民间一直传唱不衰，至今在楚地仍流传着作为农事歌使用的《薤露珠》和作为丧歌使用的《薤上露》。考察《薤露》本事及演变，有助于深化古代社会各阶层文学之间互动关系的研究，从而丰富学界对乐府音乐、乐府文学的认识。

　　《薤露》是汉乐府名篇，历来不乏研究者。《乐府诗集》题解称：

　　崔豹《古今注》曰：“《薤露》《蒿里》，泣丧歌也。本出田横门人，横自杀，门人伤之，为作悲歌。言人命奄忽，如薤上之露，易晞灭也。亦谓人死魂魄归于蒿里。至汉武帝时，李延年分为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，亦谓之挽歌。”谯周《法训》曰：“挽歌者，汉高帝召田横，至尸乡自杀。从者不敢哭而不胜哀，故为挽歌以寄哀音。”《乐府解题》曰：“《左传》云：'齐将与吴战于艾陵，公孙夏命其徒歌虞殡。’杜预云：'送死。’《薤露》歌即丧歌，不自田横始也。”按蒿里，山名，在泰山南。魏武帝《薤露行》曰：“惟汉二十二世，所任诚不良。”曹植又作《惟汉行》。[1]

《薤露》的本事当是田横自杀、门人送葬。由于上引文献层次较为复杂，历来学者的相关探究有两种不同的追溯路径：一是根据《乐府诗集》题解，将《薤露》出现的时间追溯到《左传》“齐将与吴战于艾陵”一事[2]；二是根据宋玉《对楚王问》，将《薤露》出现的时间追溯到宋玉生活的时代[3]。这两种追溯方式都值得商榷。迄今为止，人们多将《薤露》置于《乐府诗集》“挽歌”类或“三曹”乐府（已经是拟作而非古辞）的框架下进行研究[4]，较为粗略。近年来兴起的现代民俗学田野调查的方法[5]，又未将考察成果与《薤露》古辞相结合。本文拟从《薤露》的古辞本事、雅化路径、民间传唱三个方面入手，考察《薤露》的源流，分析其音乐形式特点，探究古代社会各阶层文学之间的互动关系，从而丰富对乐府诗歌的认识。

郭茂倩《乐府诗集》，国家图书馆藏宋刻本

郭茂倩《乐府诗集》书影，中华书局1979年版

一、本事辨正：《薤露》题解的误读与正解

　　由于相关文献层次复杂，学界对《薤露》本事的看法歧出，甚至存在不少误读。那么，厘清文献层次，对确定《薤露》本事无疑具有重要意义。笔者先对《薤露》本事出自《左传》说和出自宋玉《对楚王问》说加以辨析。

　　其一，《薤露》出自《左传》说。这一说法始于后人对《薤露》起源的误读。如果按照《乐府诗集》题解所引崔豹《古今注》的说法，这首古辞当出自田横门人无疑，但郭茂倩随后又引了《乐府解题》（一般认为此处的《乐府解题》，就是唐代吴兢撰写的《乐府古题要解》）的说法，认为“不自田横始”。若将《乐府解题》所引《左传》的《虞殡》和《薤露》混同为一，那么《乐府诗集》题解所引《薤露》本事“本出田横门人”与“不自田横始”无疑互相矛盾。《乐府古题要解》载：

　　旧曲本出于田横门人，歌以葬横……至汉武帝时，李延年分为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人，挽柩者歌之，亦呼为《挽柩歌》。《左氏春秋》：“齐将与吴战于艾陵，公孙夏使其徒歌《虞殡》。”杜预注：“送葬歌也。”即丧歌不自田横始矣。复有《泰山吟行》，亦言人死精魄归于泰山，《薤露》《蒿里》之类也。[6]

然而，通检《左传》全书，不见“薤露”二字。由此可证，《薤露》与《左传》绝不相涉。《乐府诗集》所引“齐将与吴战于艾陵，公孙夏使其徒歌《虞殡》”并非《左传》原文，而是对《左传·哀公十一年》如下内容的概括：“为郊战故，公会吴子伐齐。五月，克博，壬申，至于嬴。中军从王，胥门巢将上军，王子姑曹将下军，展如将右军。齐国书将中军，高无丕将上军，宗楼将下军。陈僖子谓其弟书：'尔死，我必得志。’宗子阳与闾丘明相厉也。桑掩胥御国子，公孙夏曰：'二子必死。’将战，公孙夏命其徒歌《虞殡》。”[7]杜预注：“《虞殡》，送葬歌曲，示必死。”[8]《乐府古题要解》所表达的意思为：《薤露》虽有丧歌之用，但并非丧歌之祖，丧歌（挽歌）如《虞殡》之类早已存在。由此可见，《乐府古题要解》称引《左传》，意在追溯丧歌的始源，强调其来有自，即最早的挽歌并非《薤露》，亦不是始于田横门人。

《〈古今注〉校笺》书影，线装书局2015年版

吴兢《乐府古题要解》书影，明毛晋汲古阁刻本

　　又《春秋左传正义》云：“贾逵云'《虞殡》，遣殡歌诗’，杜云'送葬歌曲’，并不解'虞殡’之名。礼，启殡而葬，葬即下棺，反日中而虞。盖以启殡将虞之歌，谓之'虞殡’。歌者，乐也。丧者，哀也。送葬得有歌者，盖挽引之人为歌声以助哀，今之挽歌是也。旧说挽歌，汉初田横之臣为之。据此，挽歌之有久矣。”[9]根据《虞殡》“反日中而虞”的题名意义，可知《虞殡》《薤露》应是完全不同的两首曲子。唐代成书的《初学记》将“虞殡田歌”与“松云薤露”两条事类并列[10]，可见二者并非一事。至此可以断定，将《薤露》上溯到《左传》的时代，是对文献的误读。

　　在此基础上，我们还可以进一步厘清《薤露》与挽歌的关系。由于《乐府诗集》题解言及《薤露》又被称为“挽歌”，似乎混淆了概念，遂导致后世把《薤露》等同于挽歌的看法，这就把《薤露》可能的源头进一步泛化。其实，广义的挽歌应指一大类歌曲的总称，这已成为学界共识，“汉代挽歌歌辞在汉乐府中相和歌辞类目下尚保留一部分，具体曲目有《薤露》《蒿里》《梁父吟行》《东武吟行》等”[11]。因此，《薤露》《蒿里》和“挽歌”并非等同的概念。挽歌的概念有广、狭之分：广义的挽歌应指包括《薤露》《蒿里》等一批以挽棺时所唱的怀念死者、感叹世事的哀歌为基础发展而来的歌曲；狭义的挽歌是指直接以“挽歌”为篇名的作品，《文选》《乐府诗集》等均有收录。《薤露》题解所谓“使挽柩者歌之，亦谓之挽歌”，实际是讲“挽歌”的词源问题。《礼记·曲礼上》：“适墓不登垄，助葬必执绋。”[12]送葬时帮助牵引棺材或灵车的动作就是“挽”，挽者所唱的送葬歌亦即“挽歌”。这当然是所有挽歌共同具有的原初意义，不唯《薤露》一曲。只是《薤露》在流传中似乎还有“挽歌”的别号，这在名称上造成一定的含混。因此，《薤露》的源头并不等于挽歌的源头。

　　其二，《薤露》出自宋玉《对楚王问》说。宋玉《对楚王问》云：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中有属而和者，不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”[13]这则材料易被认为是《薤露》早于田横一事存在的证据。这个说法如若成立，必须考虑到《蒿里》的情况。为何在宋玉的叙述中始终没有出现《蒿里》？换言之，《薤露》怎么会与之分离？关于这一点，支持者多受闻一多《乐府诗笺》启发：“《汉书·韩延寿传》：'卖偶车马下里伪物者，弃之市道。’注引张晏曰：'下里，（伪）（物），地下蒿里伪物也。’《酷吏田延年传》：'阴积贮炭苇诸下里物。’注引孟康曰：'死者归蒿里，葬地下，故曰下里。’案《对楚王问》又曰：'其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人。’下里当即《蒿里》之曲。”[14]他们试图证明《下里》就是《蒿里》，从而推论出此《薤露》便是彼《薤露》。对此，笔者以为仍有值得商榷之处。

徐悲鸿田横五百士北京徐悲鸿纪念馆藏

　　一方面，《下里》就是《蒿里》的说法并非确凿之论。吴阌平《下里正诂》一文就提出反对意见。第一，宋玉《对楚王问》这段文字存在异文，如西汉刘向《新序·杂事》云：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳陵》《采薇》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中属而和者，数十人而已。”[15]无论异文如何变化，《下里》和《巴人》都是确定并联系在一起的。第二，从语音上说，乐府古辞“少与战国楚骚巴调方枘圆凿，鉏铻难符”[16]。

　　另一方面，按照《乐府古题要解》《乐府诗集》之记载，如果把李延年“分为二曲”的语义理解为将一曲分开，那么《薤露》《蒿里》本为一曲，至汉武帝时期才呈现新的形式，在此之前必以一整首曲子的形式流传，只有一个篇目的名字。如果宋玉《对楚王问》中所记录的《下里》确为《蒿里》、楚《薤露》乃是乐府古辞《薤露》，那么意味着《薤露》《蒿里》最晚在战国时代就已分为两曲，这与汉代李延年将其分为二曲的记载是矛盾的。

　　笔者认为，两首《薤露》可能是同题异曲的作品，并无密切联系。仅仅根据歌曲名称一致，就认定两首《薤露》是同一首曲子，未免过于武断。“薤露”一词，本来就容易引导人们联想到逝去、死亡的话题。《正字通》卷九：“古人言薤露，以其光滑，露易坠也。”[17]薤是原产于我国的多年生草本植物，适应性较强，多地可见。“薤露”一词自魏晋以后，成为与“死亡”“挽歌”“墓地”相关的意象。齐地田横门人完全可能仅仅取“薤露”一词的普遍意义，或自己创制曲词，或借鉴当时流传的民俗歌曲进行二次创作。他们创作的《薤露》与宋玉《对楚王问》中所言的《薤露》，未必是同一作品。

宋本《史记》记载田横被葬一事，国家图书馆出版社2018年影印版

　　总之，将《薤露》出现的时间追溯到《左传》或宋玉《对楚王问》的时代，都不妥当。而将汉初田横门人视为《薤露》一诗的作者，将田横自杀、门人送葬视为此曲的本事，则比较合理。元稹《故中书令赠太尉沂国公墓志铭》云：“送横之客歌《薤露》，于嗟沂公今已乎。”[18]张岱《夜航船》更是直称：“田横从者始为《薤露》《蒿里》歌。”[19]一个“始”字，表明张岱对田横门人原创《薤露》一曲的肯定。

二、演变考述：《薤露》的异代雅化路径

　　《薤露》自汉初产生以后，在后世不断演变。概言之，可分为两个宏观的方向：一是进入宫廷音乐和文人拟作的雅化路径，二是在民间传唱不衰的俗化过程。就第一个方向而言，音乐雅化表征了《薤露》音乐地位的升沉，甚至从侧面反映出汉唐以来审美风尚的变迁；文人拟作则体现了《薤露》从作为哀乐的挽歌到进入文人创作视野的发展轨迹。

　　其一，《薤露》在音乐方面存在由俗至雅的宫廷接受历程。《薤露》最初为俗乐，属于《乐府诗集》引《晋书》所言“凡乐章古辞存者，并汉世街陌讴谣”[20]之类。这些俗乐是被统治者收集而来的，在汉代由少府所掌，与雅乐相对，其作用是观地方风俗、察政治得失，如《汉书·艺文志》所言：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”[21]

秦乐府钟秦始皇帝陵博物院藏

　　《薤露》雅化的第一个节点是汉武帝时期的李延年。“至汉武帝时，李延年分为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人。”[22]汉初田横门人所作的《薤露》古辞较为质朴，在音乐编排上也应比较简单，本是一种代替哭嚎、寄托哀思的手段。李延年作为宫廷乐师，对民间音乐予以一定的加工，亦属情理之中。自此，《薤露》《蒿里》为上层社会所接纳，用于送葬之时，并赋予一定的等级属性。这是《薤露》被宫廷进一步接受、使用的基础。

　　《薤露》雅化的第二个节点是魏晋时期的曹氏三祖。汉末战乱导致汉乐零落，而曹氏三祖对汉乐府的整理和保存功不可没。包括《薤露》在内的相和乐，在汉代已渐被于弦管，“魏晋之世，相承用之”，“本一部，魏明帝分为二，更递夜宿”[23]。曹操和曹植还分别拟作《薤露》，配魏乐演奏，郭茂倩因此转引王僧虔的话评价道：“今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀。京洛相高，江左弥重。”[24]说明魏时的宫廷已广泛使用《薤露》。

　　《薤露》雅化的第三个节点是晋以后的清商乐。西晋荀勖利用相和旧曲，积极建构清商乐：“荀勖又采旧辞施用于世，谓之清商三调歌诗，即沈约所谓'因弦管金石造歌以被之’者。”[25]南北朝时期的情况是：“承嘉之乱，五都沦覆，中朝旧音，散落江左。后魏孝文宣武，用师淮汉，收其所获南音，谓之清商乐，相和诸曲，亦皆在焉。所谓清商正声，相和五调伎也。”[26]简言之，清商乐在南北朝时期代表着华夏正声，是有源可溯的一切中原音乐的总称。虽然理论上的华夏正声应当追溯到九代之遗声，但实际上最早能追溯到的还是汉魏旧曲，故晋人承汉魏旧曲以实现恢复华夏正声之目的。《薤露》等相和曲在汉初产生时，仅仅是寻常巷陌讴歌的作品，然而在南北朝乃至以后的朝代，却被视为古老的雅正之乐。至此，《薤露》借由清商乐的建构，完成了在后世宫廷中的雅化过程。

　　随着《薤露》由俗乐变为雅乐的过程，宫廷、士人中渐渐产生一种倾向，即利用《薤露》进行娱乐、表演。《后汉书·周举传》记载了东汉外戚大臣梁商的一次宴会：“六年三月上巳日，商大会宾客，宴于洛水，举时称疾不往。商与亲匿酣饮极欢，及酒阑倡罢，继以《薤露》之歌，坐中闻者，皆为掩涕。太仆张种时亦在焉，会还，以事告举。举叹曰：'此所谓哀乐失时，非其所也。殃将及乎！’”[27]在宴会倡乐之后演唱《薤露》，显然是一种娱乐行为。《薤露》虽是丧葬所用歌曲，但也可在平时演唱，主要用来抒发歌者的哀伤。唐代《李娃传》中有一段两家丧器店铺互相比试争胜的情节，其中一家公然搭台令男主人公唱《薤露》以较高下，“曲度未终，闻者歔欷掩泣”[28]。可见，用《薤露》进行表演的现象是真实存在的，这也从侧面反映出汉唐以来以悲为美的时代风尚。

　　其二，《薤露》在文本方面逐渐文人化、个人化。《薤露》的文人拟作可粗略分为两个时期：唐前的定型期和唐后的式微期。定型期的作品以《乐府诗集》所录《薤露》拟作五篇为代表，它们遵循汉魏以来的音乐体制，不过抒发的感情越来越具体化、个人化。

　　《薤露》最早的文人拟作当数曹操“惟汉二十二世，所任诚不良”[29]一篇，又称《惟汉行》。此诗直写时事，抒发己怀，回溯汉朝自建国到当世已历二十二世，现在所重任的人却是等闲之辈；诗人讽刺外戚何进心量狭窄、犹豫不决而导致国破家亡，控诉董卓杀害君主、焚烧东京洛阳而使百姓流离失所的种种罪行；最后写自己瞻望洛阳城内的惨状，就像当年微子面对殷墟那样悲伤不已。曹操大力拟作乐府，开创了文人拟乐府诗歌创作的全盛局面。萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》称：“魏武以相王之尊，雅爱诗章……三祖陈王，所作皆多至数十篇，文人乐府，斯为极盛。”[30]具体来说，曹操打破了原有拟乐府的写作方式，直接叙写现世生活题材。较之《薤露》乐府古辞，他有意将文辞修饰齐整，并且一改古辞中较为宽泛的抒情，以旧臣身份抒发黍离之悲，使情感更加具体化。

萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》书影，人民文学出版社1984年版，

　　曹植绍承乃父，拟《薤露》为“天地无穷极，阴阳转相因”[31]一篇。这首拟作已然是文人个体抒情言志的作品，开篇便是“天地无穷极，阴阳转相因。人居一世间，忽若风吹尘”[32]这样关于人生的感慨。此诗作于魏明帝时期，时值曹植晚年，参与政治、建功立业对他来说已希望渺茫，可以视为曹植对自己人生所谱的一曲挽歌。

宋本《三国志》记载曹植上疏求自试，国家图书馆2018年版影印版

　　今存曹植的另一篇《薤露》拟作“太极定二仪，清浊始以形”一篇，题为“惟汉行”[33]，取自曹操拟《薤露》的诗句“惟汉二十二世”。此诗创作时间应早于上篇，抒发了曹植参与政治的热情。他怀念上古的英明君主，告诫当今的君主要实行仁德，尊重贤者。在曹植的两篇拟作中，都涉及到“怀”的意思，尚未完全脱离“薤露”古题之意，但个人化的倾向无疑更为显著，不仅用典等艺术手法的使用更加纯熟，而且抒写的都是诗人自身的境遇和心绪。

陈思王曹子建庙碑拓本

　　迨至晋朝，傅玄有拟作《惟汉行》叙述楚汉旧事：“危哉鸿门会，沛公几不还。”[34]此篇实际是以诗歌形式叙述鸿门宴故事，就内容而言，视为咏史诗亦无不可。诗歌先是交代历史背景，营造紧张的氛围，然后主体部分赞颂主人公樊哙，最终发表议论，认为英雄应不问出身，讽刺腐儒着实可笑。这首拟作已难以读出《薤露》的挽歌意味。

　　前凉张骏拟《薤露》为“在晋之二世，皇道昧不明”[35]一篇。在写法上，诗人毫不避讳地模仿了曹氏父子，甚至可以说就是以曹操《薤露行》为模板，且与曹植《惟汉行》同韵。诗歌回顾晋朝历史，揭示朝政之昏暗，叙述了西晋时期宫廷之变、藩王之乱、胡族入侵等历史事件，展示了西晋必然灭亡的历史轨迹，最后从个人视角抒发感慨。东晋十六国是一个连年战乱的时代，建安时期拟作的精神内核在张骏的诗作中得到继承。张骏和曹操的经历有相似之处，他对曹操拟作心有戚戚不足为奇。不过，两首诗的情感存在微妙差异：曹操终究还是贴合“薤露”题意，表达微子式的黍离之悲，尚未丢失挽歌的意蕴；张骏则直接痛斥晋朝，表达的主题是“义士扼素腕，感慨怀愤盈”，“誓心荡众狄，积诚彻昊灵”[36]，已毫无挽歌的意味，反而更见一种激荡的心怀。

　　总之，唐以前的《薤露》明显经历了一个从抒发普遍情感意义的挽歌，到曹操感发时事、哀叹战乱，再到曹植对人生志向的抒发与感慨，最后到张骏倾吐不平、愤懑之情的文人化、个人化的过程。其创作范式可以概括为“借题发挥”，即以曹操开创的五言乐府体制为基准，用于抒发文人的惋惜、哀伤以及由此引起的种种情感、思想。

　　进入唐以后，《薤露》的文人拟作逐渐式微，之所以缺乏名篇，是因为挽歌的创作范式发生了变化。元代吴莱《渊颖集》：“如古挽歌辞，《左氏传》所载歌虞殡者虽不可考，汉魏之间歌《薤露》《蒿里》，则犹古也。自唐至今之为挽歌者必以今体，五、七言四韵。”[37]唐以后的文人不再大力拟作《薤露》，即使有以“薤露”为题的零星作品，也不再遵循唐前的旧制，抒写较为随意，甚至能否被认定为拟作都成问题。如明代刘基《薤露歌》：“蜀琴且勿弹，齐竽且莫吹。四筵并寂听，听我薤露诗……”[38]此诗虽以“薤露”为题，却又以“薤露诗”“薤露歌”等字眼入诗，无法认定为《薤露》拟作。又如明末清初王夫之《管大兄弓伯挽歌二首》：“薤上露，光油油。日出曈曈，其光易收。乐日之匿得久留……”[39]这类作品有的保留了汉魏古辞的句式，主要是对巷陌歌谣意趣的模仿而非文人诗，说明至此阶段，文人拟作已经表现出式微的倾向。

三、遗存探究：《薤露》的当代传唱样貌

　　除雅化路径之外，《薤露》作为丧歌，在民间一直传唱不衰。唐代张籍《北邙行》云：“洛阳北门北邙道，丧车辚辚入秋草。车前齐唱《薤露歌》，高坟新起日峨峨。”[40]明代王维桢《思惠张翁挽诗序》曰：“以送之曰《薤露》者，言人命促迫也；曰《蒿里》者，言贤愚同一坏也。至今丧家传习之，号为挽歌，历千百祀未之有易也。”[41]清代《永绥厅志》称：“歌谣：农民每莳插收获之时，往往互相歌唱以为娱乐，亦有牧竖信口编成互相酬唱者，又凡遇有丧之家，虽素不相识，邀约多人在于丧次，击鼓唱歌，达旦不歇，曰唱孝歌，丧家仅以殽馔酬之。乡里愚民大抵如此，此亦田横资从歌《薤露》之遗风也。”[42]这些材料说明，《薤露》在民间传唱有序，甚至在今天仍有遗存。祝红梅、费庆华《古歌〈薤露〉的历史探秘》一文记录了楚地阳新（今属黄石市）山区一带的《薤露》歌——作为农事歌使用的《薤露珠》和作为丧歌使用的《薤上露》——的歌词和曲谱[43]。这显示民间传唱的《薤露》歌具有极强的生命力和传承力，堪称民间音乐文学中的“活化石”。

《（宣统）永绥厅志》书影，江苏古籍出版社1995年版

《（宣统）永绥厅志》关于《薤露》的记载

　　《薤露》歌在如今的楚地还有遗留，从文献记载看，明人陈钢与有功焉。《明史·循吏列传》载：“陈钢，字坚远，应天人。举成化元年乡试，授黔阳知县。楚俗，居丧好击鼓歌舞。钢教以歌古哀词，民俗渐变。”[44]《本朝分省人物考》卷一二：“楚俗居丧击鼓夷歌，乃谕歌古哀词如《蒿里》《薤露》等歌，民知向风。”[45]陈钢此举促成了《薤露》歌在楚地民间的流传。

　　遗憾的是，现代民俗学研究者虽从民俗学和音乐学角度详实考察了《薤露》歌的当代遗存，但没有将今天仍在传唱的《薤露》歌同《乐府诗集》中收录的《薤露》古辞古曲相联系，忽略了《薤露》在民间传唱的历史演变轨迹。有鉴于此，笔者试析之如下。

　　其一，文本的改造与互动。今天仍作为丧歌使用的《薤上露》，其功能是缅怀死者而抚慰生者，使丧主获得安慰，驱走恐惧。这个功能与《乐府诗集》题解中的相关记录一致。今天作为丧歌使用的《薤上露》歌词，除却语气词，同乐府古辞差异很小。

　　《薤露》歌在如今的民间又被作为农事劳歌使用。从根本上讲，挽歌与劳动密不可分。“执绋”首先是一种艰苦的体力劳动。《礼记·杂记下》：“吊，非从主人也。四十者执綍。”郑玄注：“言吊者必助主人之事。从，犹随也。成人二十以上至四十，丁壮时。”[46]挽柩需要年轻力壮的人参与。王莉《汉乐府挽歌歌辞考论》认为：“挽歌最初是挽柩人用以整齐步伐哼唱的简单曲调，后来配以歌词，形成固定的葬礼歌曲。”[47]也有学者从“挽”和“绋”的本义入手，认为劳歌是挽歌的最原始形态[48]。不论此说是否可靠，挽歌与劳动的关系不容忽视，且挽歌与劳歌互相转化，也是符合情理的。古辞《薤露》是否由最为原始的劳歌转化而来，已不得而知。但今之农事歌《薤露珠》应是由作为挽歌的古辞《薤露》转化而来。根据上文所述，田横门人应为《薤露》的首创者，后世所有以“薤上露，何易晞”为核心的表述，皆应出自他们创作的古辞《薤露》。

　　大概在民间从事不同种类的劳动，有不同的鼓点节奏。《薤露珠》采用的是“挖地鼓”，即播种前垦荒时所用的鼓点，其词为：

　　引：［客哟啊］

　　领：打起单鼓拜地祇，

　　合：薤上露，露见稀，

　　领：拜地堡，请地祇，

　　合：人生一去何时归？

　　领：薤上露，露见稀，

　　合：拜地堡，请地祇。

　　引：［客哟哎］

　　领：单鼓声声响地旁，

　　合：薤上露，露见阳，

　　领：雷公不打种田郎，

　　合：地神送福送吉祥，

　　领：薤上露，露见阳，

　　合：雷公不打种田郎……[49]

这首农事歌与乐府古辞《薤露》整体上非常相近，但又有一定的改动和增扩。第一，《薤露珠》省略了古辞第一个七字句“露晞明朝更复落”，删除了原本的隐喻和递进的艺术手法，只保留了最核心的诗意；第二，“拜地堡，请地祇”等添加的表述反映了民间信仰，后文“雷公不打种田郎，地神送福送吉祥”，也体现出明显的民间文学特点；第三，歌词多用俗字俗语，琅琅上口，便于劳动人民记忆和传唱。这样改造过的歌词，一方面适应了田间劳动的需要，以便劳动人民在农忙时用歌曲互相呼应；另一方面也抒发出劳动人民对辛苦劳作的叹息，以及对朝露易晞的人生境遇的唏嘘。这与挽歌所传达的哀伤精神内核相通，因此挽歌与劳歌可以互相转化。

　　《薤露》古辞经过民间传唱和改造之后，呈现出复杂的样貌。农事歌《薤露珠》可以帮助我们深入理解古代社会各阶层文学之间的互动关系及机制。古代社会各阶层文学之间并非毫无关联，而是互相渗透、互相影响。当影响力巨大的文学作品出现时（如田横自杀而门人作《薤露》），作品有可能被上层采集，走上由俗至雅的道路，也有可能在民间广泛流传，被人民大众有选择地吸收、改造和使用。上层社会也可通过自上而下的施压，对民间流行文学进行干预。不过，最终民间文学呈现的样貌，仍具有鲜明的地方生活特征。

战国编钟故宫博物院藏

　　其二，音乐的追溯与复原。《薤露》歌的歌词文本与乐府古辞相比，可谓变化甚微，这印证了上引“至今丧家传习之，号为挽歌，历千百祀未之有易也”的判断。据此可以推断，今天民间遗存的《薤露》歌在曲调上亦与古歌存在密切的继承关系。下面，笔者拟利用《古歌〈薤露〉的历史探秘》采录的两首《薤上露》和《薤露珠》之曲谱[50]，结合歌词分析其音乐文学特征。

　　今天作为丧歌使用的《薤露珠》，节拍为4/4拍，速度为每分钟72拍，属于行板，比较舒缓，用以充分地抒发情绪、寄托哀思、宽慰生人。《薤上露》和《薤露珠》两首曲子有着密切的联系，可以说前者与后者相似，但在节奏上稍慢一些，往往将多个音节转化为一个音节。全曲最高音出现在“薤上露”的“露”字、“露易稀”的“稀”字（作者采录时记作“稀”字）、“人生一去何时归”的“去”字。换言之，旋律正是围绕歌词部分起伏，在歌唱正文部分时达到情绪的顶峰，而在其他地方或升或降，咏叹多为“哎哎嘿哎嘿”，凄厉悠长，给人以凄婉悲痛的感觉。不过，曲调的旋律都控制在一个八度的范围之内，没有很大跳跃，由此也可窥见中国古人“哀而不伤”的音乐观。

　　今天作为农事歌使用的《薤露珠》，曲子总体上欢快洒脱、张弛有度。节拍为6/4拍，歌曲速度为每分钟104拍，接近“小快板”，生动形象地展现出劳动人民如火如荼的劳作过程。鼓点的节奏是固定的，鼓者只需要重复相同的敲击动作，在“嘿吼嘿哟伙”号子的应和下，显示出强烈的力量感。从音乐形态的角度考量，乐曲的节拍变化较少，旋律较为简单质朴，便于人们接受和传唱。结合歌词不难发现，《薤露珠》整体上切分节奏稍少，在出现全曲最高音的句子上，达到整首曲子的高潮，而这也是歌词文本所强调的部分，即“拜地堡，请地祇”和“人生一去何时归”。对神灵的敬畏、对人生不知归向何处的迷惘，是整首曲子的核心思想。

　　总之，通过今天仍在演唱的《薤露》歌，我们尚可窥见《薤露》古曲的模糊样态。基于民间传唱的需求，《薤露》古曲的旋律不会过于复杂，但恰到好处地表现了作为丧歌的凄厉哀伤的情绪，这与其古辞抒写的情感是和谐一致的。

结语

　　关于汉乐府名篇《薤露》之本事，历来说法不一，存在不少误解。这与《乐府诗集》题解所引文献的层次复杂有很大关系。经过层层剥笋式的梳理、考辨，笔者认为，《薤露》出自《左传》说和宋玉《对楚王问》说均不能成立；《薤露》的本事当是汉代初年田横自杀、门人送葬。《薤露》产生之后，沿着两个方向演变：一是进入宫廷音乐和文人拟作的雅化路径，二是依然在民间传唱的俗化过程。就雅化路径而言，《薤露》在音乐方面经过汉武帝时期的李延年、魏时期的曹氏三祖、西晋的荀勖等人的建构，逐渐向朝廷雅乐靠近；在文本方面经过曹操、曹植、傅玄、张骏的拟作，逐渐呈现文人化、个人化的特点，而唐以后的相关文人拟作逐步消歇，渐失古意。除雅化路径之外，《薤露》作为丧歌，在民间一直传唱不衰。在今天的楚地阳新山区一带，仍流传着作为农事歌使用的《薤露珠》和作为丧歌使用的《薤上露》。考察《薤露》本事和演变，有助于深化古代社会各阶层文学之间互动关系的研究，从而丰富学界对乐府音乐、乐府文学的认识。

注释

[1][20][22][23][24][25][26][29][31][32][33][34][35][36][40] 郭茂倩编：《乐府诗集》，中华书局2017年版，第578页，第549页，第578页，第549页，第929页，第549页，第549页，第578页，第579页，第579页，第579页，第581页，第580页，第580页，第1922页。

[2] 参见巫东攀：《〈薤露〉考》，《西安音乐学院学报》2003年第2期；祝红梅、费庆华：《古歌〈薤露〉的历史探秘》，《湖北师范学院学报》2010年第4期。

[3] 闻一多《乐府诗笺》：“案《文选·宋玉对楚王问》曰：'其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人’。《薤露》之名首见于此。”（朱自清等编：《闻一多全集》第4册，生活·读书·新知三联书店1982年版，第112页）

[4] 参见顾农：《曹操〈薤露行〉〈蒿里行〉新诠》，《天津师大学报》1993年第5期；梁海燕：《〈乐府诗集·挽歌〉考论》，《国学学刊》2017年第2期。

[5][43][49][50] 祝红梅、费庆华：《古歌〈薤露〉的历史探秘》。

[6] 吴兢：《乐府古题要解》，丁福保辑：《历代诗话续编》，中华书局2006年版，第25页。

[7][8][9] 杜预注，孔颖达等正义，黄侃经文句读：《春秋左传正义》，上海古籍出版社1990年版，第1017页，第1017页，第1017页。

[10] 徐坚：《初学记》，中华书局2004年版，第363页。

[11][47] 王莉：《汉乐府挽歌歌辞考论》，《安徽大学学报》2009年第6期。

[12][46] 郑玄注，孔颖达正义：《礼记正义》，阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局2009年版，第2704页，第3389页。

[13] 萧统编，李善注：《文选》，中华书局1977年版，第628页。

[14] 朱自清等编：《闻一多全集》第4册，第113页。

[15] 刘向撰，赵仲邑注：《新序详注》，中华书局2017年版，第25页。