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从1986年开始诗歌写作，至今已整整30年。这30年，我一直陷在一种“诗的状态”里，几乎每日都在想着一首诗如何构成和完成，由此舍弃和忽视了很多东西；这些东西有的是外在于生命，众人趋之而为我视如腐鼠的，有的却是时光中珍贵之物。今天，是我50岁生日，回顾既往，感慨相系，一首《标记》，说出了我的心情。我希冀天假以寿，再有30年，使我得以完成以“蜗牛系”（赵卡的说法）为开端的《名实录》三部曲和《在历史中写作》论文集。 标记 十二月初的某个晚上， 我为我的五十岁感到难过。 以之前发生过什么来推测 之后将发生什么。 相信某种药物，如同从前 相信过的诗——这一次才有效。 在朋友家，接受众人的 祝福，酒后呕吐两次。晃荡到 一户人家院落外的砖砌人行道上， 倚靠冰冷的尖木栅站立， 让我的脸 仰对一颗小行星。 （2016） 30年30首诗 病人 见习护士摸黑进入猜想，她看见 一副四肢在爬树 空腹连着树枝 苹果出现之时它已经腐烂了一年 她开始为它刮骨 是呵，它还小 它还是个未经消毒的童身 苹果反复出现，寻找它的喻体 她开口呼唤它 她戴上它的牙齿呼唤它 它躲着。它内向，几乎到了失明的程度 树叶是多余的 苹果正好遮住羞处 呵，甜蜜的异味 见习护士又冷又美，与哀悼的方向相反 在失败的浓度里她起身离去 1991.5.3 守夜人 钟敲十二下，当，当 我在蚊帐里捕捉一只苍蝇 我不用双手 过程简单极了 我用理解和一声咒骂 我说：苍蝇，我说：血 我说：十二点三十分我取消你 然后我像一滴药水 滴进睡眠 钟敲十三下，当 苍蝇的嗡鸣：一对大耳环 仍在我的耳朵上晃来荡去 1992.8.24 苦海 我一生都在 反对一个水泡 独裁者，阉人 音乐家，良医 情侣，鲜花贩子 我一生都在反对 水泡冒出水面 1993.6.8 女友 水龙头里滴下一颗水珠 我的朋友 跑了这么远的路来看我 猜谜时我出了一身汗 从墙壁上取下一只手 为了不同她遭遇 我将身体打一个死结 我将脑袋塞进帽子 我用刮胡刀刮这个夏天 蛇的低语婉转，轻轻一扭 门就开了 （一张塑料脸） 一张塑料脸，浸在晨曦 女性的润滑油里 1993.6.11 抑郁 在静物里慢慢弯曲 在静物里 慢慢弯曲 在 静物里 慢慢，弯曲：汤汁里的火苗 隆冬的猫爪 一张弓在身体里 喀嚓一声折断 1994.5.20 剧情 你在干什么 我在守卫疯人院 你在干什么 我在守卫疯人院 你在干什么 我在守卫疯人院 我写诗，拔草，焚尸 数星星，化装，流泪 1995.4.13 目睹 早晨的空气被抽掉了，大麻造成的不愉快 使他和她互相取代。远处，一个玩球的少年 不见了，河面上漂着他的帽子，软组织像 割断的水藻一样，无人过问。那是７６年 我一个人住在花园里，才１０岁，夜里 我害怕极了，我看见一条鱼，在 福尔马林里游来游去，那一刻 我有着瓶子一样的预感：他和她 眼睛和躯干， 两个盲人的机械装置 将在花园里被拆散，植物的苦闷 都是这样，心里明白，却说不出口 直到一朵花出现，或卖血为生的妇人 在血中隐匿，躲在那里，永不露面 像我二十年后所做的，用雨水说话 描写那一年的十一月，用调匀的颜色 说，用伸缩着的阴影说。在惊呆的月光下 他站着，二十年了，她呼吸的灰尘 还围绕着他，她的脸 被一把锁锁着，看不清，也没有留下 一张照片，从那时起，我就只相信感官 她是鸟走后留下的尸体，是一张纸上 残存的理性之肉 随风飘着，纯属捏造。现在我回来了 那个少年却没有回来，花园里 找不到他的骨骸。两个人 埋伏在一个人的身上，多少年不发一语 他们想干什么？由此我肯定 我是一只混蛋月亮，把什么都看在眼里 在草丛中，在堆放着旧轮胎的小径上 1996.10.3 盲信 邮局关门了。 链条断了。 独身主义者的大门。 借宿者的自行车。 电筒照着， 她的一个侧面。 回到家， 金鱼瞪着我。 半个身子寄出了， 半个身子吃药睡觉。 1997.5.16 写作者的现实 仙人掌开花 开出的是骨头。 对于他，房间太大，写作是一件 露骨的事。 水管漏水一星期。 蜘蛛悬浮一夜。 被子单薄，冷得需要 不停地说话。 需要一块口头上的抹布 和一串无所不能的省略号。 接受两个房间 并在一起的现实。 1998.11.18 孤独时 孤独时我不喜欢使用语言。 一头熊和一只鹦鹉坐在 跷跷板的两头 跷跷板朝一头翘起。很多东西 没办法称量，我是熊你们是鹦鹉。 我是这头熊我不使用 你们的语言。 2003/7/20 一件东西 我喜欢一件东西刚开始它在 我的脑中形成。你来时 它刚形成，像你一样。它总是 小心翼翼，走路从来 不用腿，让腿成为自我否定 的一种形式。你站在那儿 一个劲地摇头，我知道 你的意思。我抚摸它是因为 欲望，它是什么我不管。我找来 一个工匠按它的样子 制造，我想将它 制造出来以嘲弄你。但我现在还 不知道它是什么，现在何处 它是一件东西可它不是任何事物 2005/4/16 众所周知的立方体 我走近那个立方体时 感到抓住了什么。 像哑巴睡了一觉，抬头望见一棵梨树。 你想想，那梨树。 你想想，名字与本人的关系， 关于窗户的照片， 以及百合花在雨中所具有的条件反射。 我们知道，等月亮也有等得不耐烦的时候， 而立方体，睡一觉就会忘掉。 那些喜欢窃听的孩子，像一幅 竖着电线的田园画， 向四周致意，直到我们意识到他们。 2007/3/6 交换 十二岁时我与伙伴 交换彼此拥有的动物。他拿出 一只灰鸟，我拿出一只蜥蜴。它们分别带着 两个人的体温。 两个人性情不同，我爱打架而他爱 幻想。我父亲是一名水电工他父亲是一名 长号手，现在我还记得他，他曾说 “乐队里应该有动物”。 灰鸟和蜥蜴，都拴着线。我俩 冷静如助产妇，一个检查蜥蜴的性别， 一个看鸟的牙齿。这可是 飞与爬的交换，我们很在乎。 2007/4/10 主与客 与你谈话，很快活。 你故意用生活是如此糟糕之类的话来引起 我的烦躁。痉挛与和解之类。 新居的空气，在玻璃框里。 没有人觉得反常，有一天 我请你来做客 谈诗，喝浸了虫子的酒。 不问你是谁，是什么人，有没有 对新鲜事物的适应性。 你没有，我敬你一杯。 你是身体复杂的侏儒，我敬你一杯。 你是一边旋转一边进食的猎奇者，我敬你一杯。 拿起电话时我还在想：新居可以 用来干什么。干什么呢？ 会飞的虫子有一颗病人的脑袋，渔夫捕鱼 总要网吧？我们可以例外？ 最终你只是你就像 我只是我。如果我赶你走，那意思就是 我烦透了，尼安德特人撞见了比利时人。 2008．3．13 轻信之年 昨晚睡得不好，今天早晨， 感觉身体悬挂在一幅画里。 还好，还算正常，不是太糟糕。 胳膊和手之间，有一个金属棒， 喔，现在仍能活动。 我还能肯定自己。 也不是说无所谓。 瞧瞧，有人对橡皮泥抱有幻想， 有人干脆望着山毛榉树不说话。 当人们对我说“冰块里的水珠”时 我心里一惊。我一直没有怀疑过 存在我这么个人。 2008.9.7 平日里 一件事情开了头，却没有时间性， 漫长得很呢， 我每每受到它的约束。 年轻人开始新生活，不知道界限。 老年人手脚不便，这里住一天， 那里住一天。 做到有的放矢，做到不伤感 是很难的。我住在六楼，夜里我常常 滑到四楼或二楼。 2008．11．18. 刺猬论 冬天冷，我们花一天时间 讨论刺猬。 我们在房子里，开着空调， 穿着运动衫，心里柔软。 刺猬怀孕了， 刺猬误入农民的院子， 刺猬逻辑混乱，生下一窝小刺猬。 小刺猬爬。我们讨论得很认真。 假设一只光秃秃的小刺猬一个肉团滚到 我们的脚下或者直接爬到我们的床上在 你我之间讨论的间隙或者梦中，我们还 继续讨论吗？ 当然。 我们会沮丧， 夜不能寐而伸手于窗外。 我们可以讨论更现实的问题：我们。 2009.3.3. 孔 今天早上， 我需要一台打孔机， 在纸上打很多很多孔。 满是孔的纸令我兴奋。 我爱那个加勒比诗人，我下载了他的头像，然后 打上孔。接着我在他的诗里打很多很多孔。 我用圆珠笔 穿过夹在诗句里的这些孔， 通过反复摩擦使孔变得光滑。 我想早上会很快过去，高压线会很快通上电。 因为身体原因，我只能从事一些象征性工作。 我不是一只好啄木鸟， 好诗人。 不知道今后干嘛。 妇女们在考虑晚上的食物。三岁孩子 在楼梯上搬动一个很大的物体。 我尝试着朝泳池方向拖动楼梯。 2011.7. 诗学（10） 沉默时，我被看作是 一个超现实主义者。 我想骂娘，因为我不是。 谈到死，就严重了，我 不愿插话。两个女人， 为什么要谈这么个话题？ 我与你们不相干，活得 好好的。也许在服了一粒 蓝色药丸之后，我会爱上 你们中的一个，但肯定不是 悲观的那一个。 设个圈套让她钻？ 她算得上是一件礼物吗？ 是。 请问：何为肉体？ 一个小姑娘，开着一列 火车，飞快掠过，车窗里 探出一个脑袋（脸小巧）， 她是吗？ 有时，我瞧不起我的大脑。 一点不敏感。没有人性。 不知道选择。像一只 感冒的，免疫系统出了 问题的狗。当两个女人 围着一张桌子，它在桌子底下趴着。 诗学（45） 电脑中了病毒，慢得要死。 断断续续别扭地看完 戈达尔的电影然后 爬上床。想起有一天， 在图书馆看《时间简史》，一个穿孕妇装 的中年妇女，直视着我，捂住嘴，像是 不想让叫声发出来（妈的，像个小女孩），惹得我 疑惑地低头看看自己。又想起静音状态下的 播音员的某些手势。又想起 一场暴雨，一部沃尔沃泡在水中，发动不了；不知从 什么地方突然冒出来一群流浪汉，合力，推。又想起 一间刚洗完澡的浴室，热气。又想起一句话： “诗，带给我们可口可乐的泡沫。” 又想起安乐死以及安眠药的种类：安定、巴比妥、 扎来普隆、阿司匹林（后半夜有效）。又想起 东非大裂谷，一头角马和一头鳄鱼。 入眠之前，真的有人 不在乎身体的感觉吗？ 这些天，人们在议论，余怒是个怀疑主义者为什么 还持有尚德公司的股票？ 正如你所言， 程序有些乱。 没有绝对的安静。 名叫克利的鸟 晚上11：30是睡觉时间仍然清醒 披着被子抱着猫坐在床上低头看 穿过绿绸缎的灯光打在我的胸脯上 我问自己今天心情如何挺好碧绿 今天猫也特别乖一遍遍舔我的手掌痒痒的 读诗厌倦了我从枕边拿起一本画册一座建筑的线条画 作者克利他的画总是朝一边倾斜像是马上要倒下来 有人说这是灵魂的几何学这是对过去的总结未免夸张 克利是一只鸟我在想我是否真的需要这只鸟今天晚上 夜晚总有点奇特 夜晚总有点奇特寂静如 避孕套而鸟鸣如勃起我在 林中四处溜达看看这棵树 看看那棵树考虑自己和世界的 关系感到夜空突然凹了进去 或者像是哪儿缺了一块少了 很多星星但仍然美妙在一棵 榉树身上我发现某某的几句 留言采取一封信的形式写给 一个人看上去是用小刀刻的 字迹随着树的长大变得模糊 某某你是谁呀这蛮有意思 嗯用爱情形容是用词不当 周围的蓊郁形成压力加之上面 的夜空让人不能自已于是我 大声说我也会改变自己的对着 一棵弯弯的柳树说而旁边是一 棵矮一点的开着白花的夹竹桃 地平线 夏日傍晚， 我去观察地平线。 那儿，一会儿，有东西跳出来。 再过一会儿，又有东西跳出来。 仿佛是为了这里的平衡。 不是太阳月亮星星， 不知道该叫它们什么。 在江堤上，我躺下来。 这么多年不停地衰老是值得的。 这么多年没有任何东西出现消失， 没有任何意义上的惊喜， 地平线从来没有抖动过。 （2015） 在什么的边缘 首先是 我不能预知未来。 坐在窗前，看窗户 如何移动（这种错觉很有意思）。 在许多人眼中我变得无法解释那么什么是 时间呢它不能没有名称我不是法外的游鱼。 接下来，看见窗外 有一棵石榴树。 也就是说，虚无正以石榴树 及其石榴的方式呈现在那儿。 我不相信虚无但我相信一棵石榴树。 或者无边无际。 （2015） 春日练习 在山坡上野餐。 紫地丁比梨花更有意思， 不是因其紫、其慢。 某些时段，妙至中断。 我常常会选择一两个 不合语法的句子来描述： 女儿嗓音；织物上， 细密针脚；昆虫醒来。 瘦鸟直直落入荒草， 仿佛荒芜是它的自我。 我也试着这么将自己 放入山顶的澄明辽阔中。 （2016） 相辨认 在无知觉状态下， 吃下一颗桃子。 正是这颗桃子， 提示我在。 我正在这儿坐着。在椅子上。 屋外，夜间锻炼者的跑步声。 地板上，某人寄来 的包裹，尚未拆封。 五十岁，内心欲念 变得清晰：我拥有不同时候的我 ——他们还是被保留了下来。也可能是 某种透视所致。 （2016） 出现 在房子里写作， 不由自主会写到 灰暗和阴凉。 房子旁边，有个水塘， 看得见塘底的石头， 蚕豆和豌豆开始挂果， 这些都显得很古老了， 像是常常被翻阅但 不被理解的永恒作品。 这并没有使我更孤僻。 我每天走出房子三次， 以保证人们能看到我。 （2016） 旅客 一个秋日午后， 我坐在码头上看书。 一艘轮船因故障停泊。 几个男女倚着船舷，笑着望着我。 多年前，我也坐过轮船，也那样 注视过码头上的人们。 为同时存在而相互惊奇， 按捺住不喊对方。 来之地和去之地，漂移变幻。 我从不为身在书中还是身在 现实中而为难自己，觉得哪儿不对劲。 永远都有不知身在何处的恐惧净化我。 （2016） 网 一个人不可能时刻睁着眼睛，你可能 你对凹下去的东西 感兴趣，对妄想中的 蜗牛，胆固醇过多的鸟，弯曲着，因惊奇 突然断成 两截的虾。我时常被纠缠 一个私生子的曲线，绕在 无名指上 窗纱上的蚊子，见缝插针 却不见血，从无奈到会意 到两个人相互的麻醉 隐隐约约的一条线，看不出它是 从哪一点延伸出来的，一条 忧郁的绳子埋在肉里，与此相反 我的存在有着罐头的形式 在那坏了肠胃的 动物的楼梯上 始终站着一个人 一张复合的脸，两句话拼成的 一个字 与此相反，指甲长了，藏了污垢 手指间生了蹼，说话者 伸手不见五指 他看不见，你看见了，这是一种可能 像鳗或其它繁琐的鱼类，游泳池中 敏感的、没有一次性经验的 十六岁少女，她的可能 为我的可能打开一道门缝 一连几小时，几天 我都不相信 门先验于这所房子，先验于 我的欲望，从小 我就是个坏孩子，没有壳的 我制作了一顶帽子，我用它限制自己 去干一些傻事，我只想转述 没有身子的鹦鹉的声音，绿色植物 的声音，真空里的 声音，各种声音的转述之舌 秒针对时针的转述，孕妇对一只手 的转述。我监视着 那些睡着的人 我一凝视，一根针就会闪出，气球就会 啪地炸得粉碎 但我不可能 时刻睁着眼睛 我累了，我今年三十岁，离目的地还有五公里 我明年三十一。我遇到的世界 只是一堆 混乱的声响和影子。博物馆里 守门的老人，欲火中纸扎的荡妇 我为她的夜晚工作 我为她的早晨、身子、胃 海洛因、瞌睡和腐烂工作 七点钟，我得赶上头一班车，我不能 无故迟到。一个人的一生 只能划分为上班时间 与短暂的病假两个部分 因此病假显得可贵 你不能不亮出你的底牌 你不能。你不可能。与此相反，你可能 真的病了，你需要 我也需要，两个人就这样 被胡乱包扎在一起 两只玻璃球，被一根头发 一对腰子，被虚弱 我说世界 就像腰子一样。在偌大的超级市场里 只有一个瘦女人和一把葡萄干 几片咸鸭肉 而一个空想主义者正在偷东西 空想的手乌黑。每次遇上 这样的虱子，我都设法回避 我在厚厚的肥胖里打盹 一个人到了三十岁，就是一只蛹了 三十岁的蛹，他不可能 时刻还睁着眼睛 那一天，我在镜子中，接待了 一个人，他带着一只布袋，他让我 钻进去，他说：变，我就被变没了 我敬畏这种因果关系，我不认为 它是魔术 十年前我就厌倦了我的存在，那罐头 那内容不仅仅是肉 而可能性就是可能性 它湿透了，你却看不到一滴水 1996.2.25 个人史 水池里的水溢出了，鸡在沙地上啄虫子。 树叶越来越响。许多树叶 落在花岗岩上。今天写什么？ 今天写绝望。 好的，绝望。 用白炽灯泡制造气氛；卧室里放上 几盆观赏植物；打扮得漂漂亮亮的 瞧瞧我们的不同。你用三盏灯 从三个方向照向圆桌而我 只用一盏，涂上三种颜色。 青白绿，随你怎么想。 我有好的设计理念，正好你有灵巧的身子。 两个人抬着一根老榆木，来到公路上。 老榆木一头粗一头细；粗的那头 那个人瓮声瓮气，细的那头那个人 穿着短裤子。 我无意中看到这些 感到嘎吱嘎吱的威胁。 如果这时有人伸头进来问“你对现在的 空间满意吗”你将如何回答？ 肯定吧，我心中没底。 可大可小的棉花糖 不着边际的盲人心理。 否定吧，我没有勇气做 科幻影片中的反空间战士。他们同 怀念故乡的飞鸟一起，漫天挥舞着 一对螃蟹螯钳似的金属切割机。 我不知道他们为什么切割为什么反空间。 早晨，我是怀疑论者。 五点钟起床，直到八点钟。 听一会儿早间新闻，喝一杯 凉开水，然后出门。 找到一处廉价的购物中心，疯狂购物。 站在货物堆里，给你 打电话，啊啊早上好 你好吗我好呢他呢 今天天气今天你我 今天明天如此这般。 嘴里有口香糖，发音怪异。 回家冲凉时吐出它，瞧着它在 水中扭曲的样子：神经系统被破坏的 窄肩女人傻乎乎的妖娆。 运动员的头盖骨，灰色凹痕。 手摸上去而不是 单纯看上去的凹凸感。 你站着或跑着时是个 眼神混乱的傻瓜，仿佛躯体里 晃荡着一只当当直响的闹钟。 用一种声波理论可以解释它 超声波或次声波；会议大厅里 站满了人，操着各种语言，喊着。 鬼才知道喊些什么。 我不喜欢尖顶厅而喜欢 圆顶厅，不是偶然的 不是小孩子的使性子。 我属于一顶帽子我天天戴着它。 怎么啦？绝望。 不仅是星期六和星期天，有时是 星期一和一大早，闹市区和野外。 从身体里放出麋鹿，让它 独自去觅食，不要你我陪伴。 傍晚不见它回来，第二天放出另一只。 形形色色的麋鹿 情绪化的轻浮的探险家。 一群人在水泥桥上，桥距离水面八九米。 明显的，桥的扭曲感。 夏季游客的感觉。 你戴着太阳镜，低头走着，不晓得 头顶上有什么我让你抓住它你 不相信不愿意伸手抓住它。 现在好了，有相机和摄像头 你可以比较 射过来的子弹与抛物线 撒过来的芥末与分分秒秒。 我学会了每天记录。 我有许多卡片它们 写满了字。上面有一些 含义不明的符号，几个陌生的名字。 受伤的驾驶员躺在明亮的格子间 昨晚吃剩的馅饼在冷藏室。 冷冻室里还有一包咸水鸭头和鸭翅膀，它们被 冻在一起，仿佛头上直接 生着翅膀。 哈哈，鸭头展翅飞向蓝天——我想起市中心 一幅少先队的巨型宣传画。 一些木桩，围着街心花园。 孩子们挂在树上，模仿 连环画中的妖怪。芭蕉树夹杂着铁树。 那里，我们排练过一出童话剧。 男孩子演房子，女孩子 演窗户（这可不是 什么性暗示）。 扮演敌人的大人必须 进入房子才能打开窗户。 我们和一群大猩猩 守卫着我们的房子。空中飘荡着 逼真的金星木星海王星。 相似结构的支柱。我们有些茫然。 会失败的，我们。 每一次。无论谁。 因为距离遥远而无可奈何。 干什么事，我的耳边都会回响 “会失败的”这么一句丧气话。 我是这句话驱使的旋转木马。 哎，死脑筋，那些又细又长 喜欢缠绕容易折断的天鹅脖子。 是的如果（这是我的假设）如果你 能叫一个画家 屈服于平面，我就能叫一群 骨感的歌星屈服于金字塔。 又是平面，又是金字塔，现在想来 很可笑——想想你的嘴角——那些话不过是 从金星木星海王星之间的某处 发出来的一声咕噜。 我见过最高的环形建筑 在里面，我产生过幻觉。 一排铁栏杆，向前延伸，一眼就可以看出 建造者的目的。 回想那时候，一群年轻人，开着车 在老城区四处乱窜，想找一处 废弃的车间或仓库 躲起来，开始一天的幻觉训练 与肉体不相干的柔软体操。 谁也不肯落后于谁。 有时疲倦了，我们来到 阳光直射的油菜地。 油菜金黄，说不清出于 何种心理，我们踩着踏着。 纵欲后的左腿右腿，裤管上金黄的 细碎油菜花瓣 其细碎让人不堪。 你仇视金黄吗，吊梢眼姑娘？ 你是她们中性情最像鸟的姑娘，有一张 藐视同类的啄木鸟脸。 优美不过如此： 连衣裙和自我欺骗。 局促的胸脯和某种不安。 什么时候我们变得无忧无虑像熟睡的树獭 裹着枯黄树叶不用为干什么 而发愁我们就满足了。 （你看停在斜坡上的球） 我穿上衣服系上鞋子，不让自己过度悲伤。 2007年7月—2007年12月 长诗《猛兽》（存目）、《枝叶》（存目）、《饥饿之年》（存目）。 诗学论文 在历史中写作（3篇） 语言规约和言语化 对实在的感受和认知是语言的结果。这种反果为因的结论总是使我们心有不甘，但真实情形又似乎是。在思维被语言清洗和同质化之前，作为族群中的个体的意识一直处在一种混沌的、飘忽不定的晦暗状态；对于实在，他感觉到了什么，但它是无形的、边际发散的而中心互斥的，无法在意识领域予以捕捉、辨识、阐明，并明确给它以展示、定义和复述（因为同类之间尚没有发明出一种用以传递信息和交流情感的公共符号），更谈不上推演于他人；那时他是自由的、孤独的，被包裹在纯粹的自我的身体感触里。但自从有了语言，模糊的感受和认知便在意识领域被集体化的语言润色、补缺或剔除，经过一番整理之后，以一种口径统一、语法规范、意指明确的方式重新“现身”，当感受和认知被我们意识到的时候，它已经从不可言说之物变成了可言说之物。感受、认知与语言之间交缠难分，互为表里，使得前者“先天性”地带有某种言说性质。索绪尔曾就思想与语言之间的这种关系说过这样一番话：“从心理学上看，思想如果离开了词的表达，那么就只是毫无形状的、模糊的一团。哲学家和语言学家一直认为如果没有符号的帮助，我们有可能无法清楚明了地将这两个概念区别开来。没有语言，思想就是一团模糊不堪的星云。没有预先存在的观念，而且语言出现之前，一切都是不够清楚的。” ⑴只要我们一思考或开口说话，语言就作为记忆的伴随物进入到我们的意识领域，那种感受之初的感受因受到语言的干扰而被扭曲，我们的感受就不再只属于纯粹的“自己”，我们却浑然不觉，将之认领为“自己”的感受。语言是感受的铸铁模具，而感受却是不可描述的、无法自己“现身”的铁水——也许什么都不是。在语言教育过程中，婴儿被哺育者的话语引领着，从片言只语的言语状态逐渐进入语义完整的语言状态。前一种状态尚带有体验描述的成分，后一种状态这一成分便渐渐减少——语义越完整，这一成分越是稀少。语言教育的过程就是自我逐渐散失的过程，个体感受被排斥，个人言语所剩无几，我们已经说出的、即将说出的，甚至心中默念的都是他人的话语，在这些话语中我们总能隐约听到来自遥远历史之处的某个人或某一群人的声音，我们只是训练有素的话语复制者和意义的繁衍工具，这一点实在令人沮丧。 在索绪尔看来，语言是一种规约，是言语中确定的部分，而不是说话者的功能，它存在于每一个个体中，为所有人所共有，不为存储者的意志所左右，它是一个自足的整体和一套分类原则。⑵语言规约涉及语言的语法结构、隐喻体系、赋意方式和叙述规范等。而言语却是个人的、临时的、地域的、方言的、口语的、非语法的、非逻辑的、多维的、种类庞杂的、异质的（在不同个体之间），无同一性的规律可循。 言语的属性一般表现为：在日常对话中，不断游离于话题的陈述、颠三倒四的叙事、灵活多变的句式、个人化的语法、突然穿插进来的无意义的词语、不同人物的语调、莫名其妙的喟叹，这一切组成了一幅纷乱的自然的原生态的言说图景。而言语向语言转化的过程是一个持续规范化、书面化的过程，先前的口语经过书面使用，相当大的部分可能转化为书面语，日常口语中的个人体验渐渐演变成可复述的、作者读者双方认同的知识的定论，口语的随意灵活、粗砺和不合语法的特征也随之丧失，变得整饬、圆润、中规中矩。公文的应用、媒体的宣传乃至写作者的写作都在这书面化进程中扮演着或自愿或无奈的异曲同工的合谋角色，因为这一进程本身是超越语言使用者的意志的客观实在。 自然语言的规约为同一语言集体中所有人所共知，政治、哲学、科学、艺术等语言的规约为分类的各行业中的人士所共知，更小范围内的文学、诗歌语言的规约为文学家、诗人、文学（诗歌）爱好者所共知。当然，分类的语言规约会程度不一地传播至不同类别的接受者那里。这些专业语言规约除了服从于自然语言的规约之外，还有着“类型话语”自身专业的独特的规约，传播者与接受者之间交流的效果取决于后者对后一种规约的知晓程度。这就像观众观看象棋比赛，他们对棋手的棋局和棋步的读解和领会往往会因其拥有的专业知识水平而异，不懂或略知或熟知象棋基本规则和棋谱的、象棋爱好者、业余棋手、专业棋手、象棋大师，他们对该棋手的布局和某一着棋的拙劣或妙处的认知千差万别。各类型文本的读者也是如此。 每个语言集体都有着自己的语言规约，不同语言集体的语言规约之间存在着一定的差异。一门语言中的语言翻译到另一门语言中有可能只是一些言语，反过来，一门语言中的言语被放置到另一门语言中有可能就成了语言。毫无疑问，翻译语言要受到“目的语言”的制约，当它在后者中找到了同构或相似的规约时，翻译过程就会显得轻而易举；反之它就只好采取保留原文句法形式的直译的方式。直译文本会退而求其次地在“目的语言集体”的言语中寻找相应的对等形式，如果寻找到了，它也会被接受者在与言语的比较中接受，反之会被排斥。一旦译文寻找到了对等形式并且被普遍接受，它就会被纳入“目的语言集体”的语言规约中，成为一项新的规约内容。在这个意义上我们也许可以这样说，一切外来语都是汉语；因为它们都可以在汉语（语言和言语）中找到可供理解的形式的模型或踪迹（确切地说是语言模型或言语踪迹）。否则，我们就无法理解译文被理解的情况发生。 处于我们之外的另一个语言集体的思维方式和表意方式常常令我们感到惊讶。伦瓜印第安人在杀死一只鸵鸟后，采取一些欺骗死鸵鸟怀恨的鬼魂的做法。他们认为鸵鸟刚刚死去时，会追赶自己的躯体。于是他们将鸵鸟胸前的羽毛拔下来，沿路隔不多远撒一些。鬼魂遇到每一堆羽毛都会停下来考虑一下：“这是我全部的身体，还是身体的一部分？”怀疑使它停下来，对所有的羽毛作出判断，一堆一堆的羽毛使它不得不走弯弯曲曲的“之”字路，浪费了许多宝贵的时间。这样，猎人就会安全地回到家里，而这个尖嘴巴的鸵鸟的鬼魂在村子周围游荡。它很胆小，是不敢进入村子里的。还有一些原始部落的人认为动物死后，骨头上会长出肉，会在来年再次复活，于是他们细心地把骨头、碎块、污物收集到一起埋起来。⑶列维—斯特劳斯在论述“原始人”的思维时曾引用过人类学家鲍阿斯的文章，其中谈及契努克印第安语一些奇特的描述方式，比如陈述句“这个恶人杀死了那个穷孩子”，译成契努克语就是：“这个人的恶性杀死了那个孩子的贫穷。”他们把“这个女人使用过一个很小的篮子”这句话说成：“她把委陵菜根放入一个篮子的小中。”⑷ 尽管这种被列维—布留尔统称为“原始思维”⑸的思维方式和言说方式与我们的思维方式和言说方式相距甚远——我们常常将书本上和日常生活中的这种陈述说成是语序颠倒的病句，但这种陈述在我们看来仍然是饶有意味的——我相信，大多数诗歌写作者都会体会到其中的新鲜灵动和勃勃生机，并从中得到启发。这种独特的抽象的陈述会把我们从习惯的句法镣铐和表意藩篱中解放出来，对实在的描述的惟一性也将会被重新审视和质疑。那么，它是否正是我们一直苦苦寻觅却无法给以适当定义的“诗性”呢？或者是其中一种？在那里，是否隐藏着为我们的诗歌语言规约所剔除，而为我们的言语居所所容留的东西呢？我们能否将“诗性”界定成作为为个体辩护的言语对思维同一性、同质性和语言政治的艺术性制衡方式呢？更有意思的是，我们常常能在一个疯子的话语中嗅到一丝诗性的气息。它何以被看作是“诗”的？是否它无意间呈现出了那么一种自发的、“元思维”的、非逻辑的“言语状态”呢？ 语言及其规约不是一成不变的，它随着时间，随着旧的分类原则和条款的淘汰和新的分类原则和条款的出现而不断变化——有时还会出现反复。语言规约就像一个进出流量不等的蓄水池，时刻在流进流出，但在一个时间段里，蓄水量总是保持着大致的均衡。可能在某一段时间，进水流量会突然大增（如国门洞开之时），新的语汇和描述方式大量涌入，蓄水量刷新历史水位，但经过一段时间的调整、沉淀、排水，蓄水池又将回到正常的水位——即回到语言及其形式足够满足我们赋意言说需要的那么一种状态。 历史地看，文学在自然语言规约的形成过程中发挥了很大的作用，这一点，我们可以从现代汉语的出现，以及逐渐成型的进程中更加清楚地看到。一代代作家为现代汉语的语法、叙述的规范化提供了丰富的样本，它们也间接地成了政治、经济、科技、新闻诸领域话语的原始母本。但同时我们也看到一个奇怪而有趣的现象，即对语言规约贡献得越多，这个作家的生命力和享受到的后辈作家的尊重越显得微弱。比较一下茅盾和鲁迅，徐志摩和卞之琳这两对作家，相对来看，茅盾和徐志摩对自然语言和各自领域的语言规约的贡献要大于鲁迅和卞之琳，前二者的语言范式更多地为本专业和其他领域的作者所沿用，而后二者较少。即使像鲁迅这样家喻户晓的人物，他的语言范式仍不能成为主流语文和主流文学。对于作家来说，始终有两种评价体系纵横于他们的心中，一个是非专业的、主流的、大众的评价体系，一个是专业的、非主流的、同行间的评价体系。而文学领域之外的人士（包括文学爱好者、业余作家）一般只有前一种评价体系。对于专业的作家来说，前一种体系中的强力作家，在后一种体系中可能就成了无关紧要的甚至遭唾弃的作家。相反，在文学领域之外的人士眼中较弱小的、不为他们所知晓的作家可能正是作家们景仰的强力作家。那么，我们是不是可以这样说：那些容易被规约或者说离规约较近的作家也容易被后辈作家抛弃呢？当后辈作家在前辈作家那里学不到普及的技艺之外的技艺，后者便“死了”。你的棋路都是棋谱上载明的——即使你是棋谱作者，甚至众所周知的，哪个棋手会向你拜师学艺？ 一般说来，由于对独特性和原创力的要求，文学规约的价值与它的传播范围成反比，即传播范围越广，它在写作者心目中的位置越为次要。当它在文学领域内部传播时，它的生命力仍然强劲，尽管不如它刚刚出现时那么引人夺目。当它延伸至大众话语空间，成为文学史学和大众审美的对象时，它就寿终正寝了。一种规约一旦被普及化，就意味着新的与之相反的规约即将登场。当朦胧诗的“星星的弹孔”式隐喻成为文艺晚会和卡拉OK里的主题，当“口语诗”的语感形式和线型叙述成为千万网民的自娱日记，它们的命运便可想而知。诗性或者说文学性，正在于对诗歌（文学）规约的偏离，当这种规约达到普及程度，弱小的声音就开始酝酿反叛，由此会带来极端的文学运动。我们多次看到一些经典诗人陷入同时身为历史中的强力诗人和同行眼中的“小诗人”的尴尬境地。他们“泯然众人”的原因在于众人在他们的启蒙下长大了，而他们的“智力”仍然未曾增长。对这种情形所持的态度不单单来自布鲁姆为之提出六种“修正比”的“影响的焦虑”，⑹更关键的来自作者对借以言说的语言的焦虑，来自对意义本质及赋意方式、描述规范的先天性不信任。文学史上发生的以“唠叨”对抗雄辩，以“噪音”对抗美声，以“拼贴”对抗完整，以及反反复复的以朦胧对抗清晰，以翻新的清晰对抗朦胧，其原因就在于此。 由于语言是言语中确定的部分，当它面临更新和修订时，必然要回到言语中去找寻；在个人的、临时的、地域的、方言的、口语的言语中找寻新的可用以规约的东西，有时也会到另一个语言集体中去找寻——前面提到过，前提是译文能够在我们自己的语言中找到对等形式的言语踪迹（否则译文是不被理解的、不可读的、无效的）。后一种情况说明了，从某种意义上来说，异质语言可以唤醒我们的言语，或者说可以促使我们在我们自己的言语中发现那些与异质语言有着某种对等形式的言语踪迹。 新文学史上两次较大的文学思潮（一为胡适们的白话文学，一为八十年代的新诗潮、后新诗潮）均标示着语言返回言语的“言语化”努力。其实任何时代，语言对言语的向往从未中断。佛经译文的“不加文饰”、曹氏父子的仿作乐府歌辞、唐中期的“新乐府”、宋词和金元戏曲对市井俚语的植用，皆是如此。值得注意的是，新文学史上的这两次思潮都发生在西风东渐之际，这其中是否蕴含着我们总是遮遮掩掩，羞于承认的某种“西化”呢？或者能否直指其实质曰：异质语言唤醒了我们？以西化为耻的诗人“狄俄尼索斯自欺的强烈程度远远超出他们身上也体现出来的我们普遍具有的普罗米修斯式内疚。”亦即“受恩未报的负债感”。⑺对佛经的吸收是汉语言的第一次“移植”，但“拿来”久了，便也心安理得地视为自己的东西，不再有任何的“内疚”和不适；这意味着即使将其视为“那些与异质语言有着某种对等形式的言语踪迹”也要经过一定时间的“远观”方能被承认，可见人类的自尊是何等的强烈。 文学的言语化是没有终点的旅行，当言语中的语汇、叙述和表意方式、语感形式等转化为一种文学规约并为普遍采用时，新一轮的言语化便即将开始。当然，我们也应该看到，就具体作品而言，并非它的言语化程度越高，它的生命力和文学意义就越大。大白话、白开水式的作品就是反证。在文学的相对平静期，对文学语言的规约只能做局部的修正，除非文学及其语境迎来一个翻天覆地的时代或一个、一群强力诗人的到来来打破这种平静。除此之外的大多数时候，文学在言语化的同时不得不恪守言语化和语言化（对文学规约的遵循）的一个比值，作品的意义正在于这个比值的恰当。而这个比值随着时代的不同而不同，不存在一个恒定的“黄金分割”似的精美的比值。 注释 ⑴索绪尔：《普通语言学教程》（中国社会科学出版社，2009年12月，第1版），第137页。 ⑵同上书，第9—23页。 ⑶弗雷泽：《金枝》（新世界出版社，2006年，第1版），第498页，第500页。 ⑷列维—斯特劳斯：《野性的思维》（商务印书馆，1987年5月，第1版），第3页。 ⑸有关内容请参阅列维—布留尔：《原始思维》（商务印书馆，1981年版）。 ⑹参阅哈罗德．布鲁姆：《影响的焦虑》（江苏教育出版社，2006年2月第1版）。 ⑺同上书，参阅布鲁姆论述第五种“修正比”的有关章节，第119页。 去文学化、日常口语和个人标记 我在《语言规约和言语化》一文中有过这样的表述：由于语言“是言语中确定的部分，当它面临更新和修订时，必然要回到言语中去找寻；在个人的、临时的、地域的、方言的、口语的言语中找寻新的可用以规约的东西……当言语中的语汇、叙述和表意方式、语感形式等转化为一种文学规约并为普遍采用时，新一轮的言语化便即将开始。”一个时代有一个时代的经典，就写作而言，在作品成为经典(转化为语言规约)之时，它对于写作者的意义便已然终结，尽管它对于大众、文化考古工作者、文学教育工作者的意义才刚刚开始。言语化的手段之一就是去日常口语中寻求尚未被语言化的东西，那里深埋着人人皆知却从来没有被明确指认和挖出的宝藏。 经典有着前人鲜明的个人标记和时代标记，它采录的是一个时间段的历史记载；尽管其后免不了会存在相同或相似的历史复现情形，但采录于此的作品也不过仅仅具有“复述”和“引文”的意义罢了。经典的历史的叙述结构、表达方式、修辞癖好和语感形式在我们的思维和言语中烙下了烙印，几乎成了我们观察、感受、言说世界的本能反应和“第二人格”，它对文学新人的写作也构成了重大障碍。罗兰·巴特在谈到“说教的群体语言”、“政治的群体语言”和经典小说所包含的“文化符码”时这样说道：“正是由于其中的文化符码，它趋于腐烂，陈旧，与写作互不相容（而写作永远是一项当代的工作）：它是提炼的结果，是不能被重写的积淀物。”在他看来，即使是“反讽也几乎消除不了这种定型带来的反胃，因为反讽只能将某种新符码（新定型）添加到它想祛除的符码、定型上去。”他认为，“作者对付层出不穷的定型（这类层出不穷也是'僵木的’，'俗语化的’）仅有的本领，就是不带引号地进入到文化符码这种定型中去，把文生产出来，而不是制造戏拟。” ⑴在写作中，去经典化（在文学中表现为去文学化）即便不是写作者“仅有的本领”，也该是他的第一要务，真正的写作总是由此起点展开。 如果说，文本的意义之大小在于对历史话语链的贡献，在于增强或减弱的与历史文本的反差性，⑵那么去文学化的过程便是祛除文本中的历史作者的标记的过程。祛除文本中的历史标记，最终将要达成植入作者新的个人标记的目标，惟其如此，写作的意义才会得以延续。植入作者的个人标记，就得先退回到语言的“无标记之处”。何处是“无标记之处”呢？只能是尚携带着生命气息的、作为文学文本原型的、未被语言化和文学化的日常口语。这个过程我们可以用以下图示来表示： 祛除历史标记→日常口语→植入新的个人标记 回到口语状态，无论是作为一种写作伦理还是一种写作策略，都有着牢固的写作学理论基础。它不仅是写作的言语化要求，也是文学自身诗性更替的要求。但同时我们也要明白，口语与书面语的界限常常并不十分清晰；有时，在一段话语中，我们很难指出哪些是书面语，哪些是口语。我们只能勾勒它的大致轮廓。没有一种纯粹的、不受书面语侵袭的口语。口语中处处隐约可见过往时代的书面语和习惯语、经典和规约的遗迹，甚至当下正发生的语言现实也会在其中投下阴影——公文、法律条文、口号、术语、熟语、惯用语、成语、哲言、名人语录、新闻话语、政治话语、哲学和文学语言都掺杂其中（有时是以一种伪装的、变形的方式）。口语是一个大杂烩。而且它是动态的，十年前的口语与十年后的口语往往会有很大的差别，现代的口语与上古时代的口语更是如此。口语与书面语相互作用，使话语生态随着时间不断改变。口语与书面语交互影响的过程伴随着社会话语和文学演变的进程。 普通话作为汉语言集体的标准语对各方言区的口语产生了很大影响，随着教育的普及和报纸、电视、网络等媒体的覆盖，方言正在被更规范的、更正式的标准形式渗透，方言切近地域生活的特点逐渐消失以至被替代，代之以普遍性的、笼统的、无差别化的、句式规整的言语形式。这种情形不仅表现在人们的书写活动中，也表现在他们日常话语的习俗中。每个成年人可能都会发现，自己和周围的人们现在所用的方言已经与年幼时期所用的大为不同，在短短的几十年间，很多俗词俚语彻底消失了，词语、句式、字音、语调都悄悄改变。一方面，任何时间段的口语都是非纯粹性的；但从另一方面来说，处于现在时的口语又是现实的既在，像所有话语一样，它是人类史的遗迹，只不过影响它的人类史的远近不同而已。在我们的言语中甄别哪些是普通话的痕迹，哪些是过去时代方言的遗迹，至少对于同一个语言集体中的书写活动，是没有太大的意义的（它们对于文化考古工作者的意义不在本文探讨的范围）。因为根据这种区分的类推，我们总不能回到民国、清代、明代乃至宋唐、六朝时期的方言里展开书写活动，何况因为文字记载言语的不充分——甚至脱节，比如文言文——已使过往各时间段的方言不可考证。没有一种自古就有的，且自古就完善的，亘古不变的言语形式。就汉语言来说，各个时代的官方标准语（如春秋时代的雅言、西汉的通语、隋唐的正音、明清的官话、民国的国语等）都对各方言区的口语造成了不可逆转的影响。另外，不同文化间的“借用”也对人们的言语产生了一定的影响，“每一个言语社团都向它的邻区学习。各种事物，天然的和人工制造的，从一个社团传入另一个社团，行为方式也是如此，诸如技术程序，作战方法，宗教礼仪，或个人行动的风尚。”⑶现代汉语中有不少来自欧美和日本等国家的外来语（同样，日语中也有不少来自古汉语的词汇），人们的思维和言语习俗因此被改变。 口语的现在时使交往和阅读的无障碍成为可能，它也是书写朝向思维的历史区间的一个起始点，口语的这一特性决定了很少有一部文学作品是由纯粹的口语或者说纯粹是由口语构成。陈子昂的《登幽州台歌》和李白的《静夜思》被人视为古代“口语诗”的杰作。然而，单单从其题目中我们就可以读出一丝文学化的意味，“登……歌”、“静夜思”显然不是一般民众的口语方式。“前不见古人，后不见来者”和“窗前明月光，疑是地上霜”虽与此前和当时的文学表述方式差异明显，但其中的对仗和押韵手法的使用还是使之显露出文学化和书面化的踪迹，只是它们文学化和书面化的程度比其他作品显得轻微而已（当前一首诗到了“念天地之悠悠，独怆然而涕下”时，已然成了书面语无疑）。然而，这种“被限制的口语”是否恰恰是文学作品的文学性和诗性最根本的要求呢？从被历史接受和留存的众多典籍来看，这一判断似乎是合乎逻辑的。不过，各个时代的美学禁忌和吁求不同，其限制的技艺和手段也有所不同，古典诗词是格律限制，现代诗是语言内在的节奏和语感限制。限制的形式本身也存在着文学化与去文学化的问题，若是罔顾时代的变迁，一味想在旧形式中寻求“戴着镣铐跳舞”的意趣，其结果会适得其反。“回到口语”的命题只有在“被限制的现在时的口语”基点上方具有意义，且“去文学化”与“回到口语”是相对而言的。 值得一提的是，有一种根深蒂固的误解存在于我们的写作中，很多人以为“回到口语”就是“回到大白话”。胡适就曾将“作诗如说话”提高到“作诗”的最高境界，“韩愈是个有名的文家，他用作文的章法来作诗，故意思往往能流畅通达，一扫六朝初唐诗人扭扭捏捏的丑态。这种'作诗如作文’的方法，最高的地界往往可到'作诗如说话’的地位，便开了宋朝诗人'作诗如说话’的风气。后人所谓'宋诗’，其实没有什么玄妙，只是'作诗如说话’而已。”⑷这里，姑且不论宋诗是不是如胡适所言“作诗如说话”，我们先要弄清楚“说话”一词的涵义，是不是“作诗”就像日常聊天、谈话一样，不加限制地让话语组成诗行？诗中所说的“话”的文学边际在哪儿？还是说“说话”仅是一个相对于骈赋偶句而言的隐喻？至少“作诗如说话”的说法是不严谨的，“说话”并不等同于“聊天”，它应是被诗性因素限制的、有着某种艺术含量的“说话”。否则，“张打油”就不会遭到诗人乃至世人的嘲笑了。 在文学写作中，白话与“大白话”的界限常常有意被忽略和混淆，它们常常仅仅被当作艺术鉴赏的经验性后果，实则恰恰是两者的分野形成作品所承诺的艺术性的条件；这其中主要涉及到我们如何看待诗歌语感的问题。诗人们因为自身的文学化的阅读习惯而有了区别于人的对语言语感的感觉。他们的语感感受全部来自并依赖于分行，一个语法规范、逻辑清晰的句子经过分行便获得了“诗”的意味，一篇文字仅仅因为分行被其视为“诗”。多年沉浸于诗歌阅读而养成的“诗人语感”使原本不是诗的话语在他的眼中获得了某种诗意。其实，检视一篇文字是不是诗，一个较简单的方法就是拆除分行，将它按一般文章格式来排列，由此便知它是不是诗。“诗人语感”是最为隐蔽的文学化的言语方式和诗歌知识，去文学化的艰难的一步就是回到“普遍语感”中，然后再在这个普遍性的、日常的、原生态的、未经诗歌知识调教、未被“诗化”的语言语感中找到一种无法归类的、个别化的、但可以名之为“诗性”的语感方式。 祛除历史标记和植入个人标记的方式是多种多样的。例如“面朝大海”，诗人海子采用的是改变句法规范和因果链的方式，“面朝大海，春暖花开”，通过一个惯用语与一个成语的超常规组合，造成疏离历史标记的效果。同时，他固守着文学化的书面语传统，不肯退回到口语这个基点。“面朝大海”、“春暖花开”内含的复调和抒情意味、文绉绉的古典化的雅语特质（比如“面朝”、“春暖”的用法）、学究气质都得以保留。如果使用口语来陈述“面朝大海”，我们会说：“站在海边，望着大海。”在一个深感文学化之痛的写作者看来，这一句没有一丝文学色彩的口语式的陈述往往比“面朝大海”更具言说的力度和魅力，它是未完成的，但也是未经镌刻的璞玉。口语是没有作者的，或者说，它的作者是这个语言集体的所有成员。它没有所有权人。而那些已被规约的文学化的表述是有作者、有所有权人的。不过，由于口语的上述“非纯粹性”会带来历史作者的易装容留，绝对意义上的驱逐较为困难，而且多数时候也无此必要，为此我们可以采取以口语制约书面语，扰乱历史作者的方式，让历史作者的面目变得模棱两可。这便是《登幽州台歌》和《静夜思》的方式。 在语言中祛除旧的或既存的因果链和逻辑关系，建立新的或即时的因果链和逻辑关系不失为植入个人标记的一个有效的方法，当然，这要以不损害语言的直指性和柔韧性为前提。 在阅读中，题旨与朝向某个中心聚合的言语意指之间的关系应该是相互制约的，彼此在历史遗迹的可言之处相互指涉，但作者在祛除文化的历史标记的时候有时也可能采取极端的手段。例如在绘画中，比利时画家马格利特有一幅名为《这不是一只烟斗》的著名画作，画面上，画家用简洁的教学或广告体的方式精心绘制了一只烟斗，下方这样写着：“这不是一只烟斗。”福柯在阐释该画作时说道：“表面上，马格利特从书写的重复回到图像与其说明之间的简单对应：一个无声且完全可以辨认的图形，不言自明地从本质上表现了物；而在下面，一个名称则从该图像得到了它的'意义’或者它的使用规则。可是，与说明的传统功能相比，马格利特的文字具有双重的矛盾性，它给明显不需要命名的东西（形状尽人皆知，名称非常熟悉）命名。而在命名之际，马格利特所做的却只是否定。”这幅画可看作是一个关于绘画的语言游戏，一个悖论式的寓言，附着在“烟斗”这一名和物上的所有文化标记都被抹去，只留下“一个空洞”，在那里，“形单影只的烟斗图，徒劳地使自己与烟斗一词通常所指的形状尽可能地相像，文字也徒劳地以学术书籍中所载的图说一样的精准排列在画的下方：两者之间所能出现的只有分离，即同时质疑图画名称和文字所指的那个语句。” ⑸“烟斗”被否定，意味着人类对物的命名行为的失效（有损于物的自身敞明的无名状态），不仅如此，它质疑的还有绘画和书写行为以及所有与此相关的文化活动本身的价值；倘若说构建于原义基础上的“元陈述”都只是陈述的“一个空洞”的话，那么，我们借以言说的符号系统意义何在？“这不是一只烟斗”潜台词或许就是：“这不是实在”，我们看到的、听到的、想到的都不是我们所看到的、听到的、想到的，“说出”也将被“禁止”。 既然“说出”也是被“禁止”的，那么镌刻标记的做法也将无以附着。然而，在此基础上谈论问题是于事无益的，“这不是一只烟斗”在扩展绘画— |
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