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一直到宋代，商品经济和市民生活的繁荣，才给戏曲的发展提供了足够广大的空间，一时间，各种滑稽戏、歌舞剧、讲唱戏都开始出现，统称为杂剧。还有一种是以演奏和歌舞为主的大曲，一开始是与杂剧分离的，到后来慢慢融合发展。 值得一提的是，从流传到现在的记录来看，宋代的杂剧其实是一种表现形式比较滑稽，但内容非常严肃的剧，对表演者的文化水平和知识水平要求相当高。 原产于中国的戏曲类型是宋代很时兴的傀儡戏和影戏，就是木偶剧和皮影戏这类的，一直都很受欢迎，以至于传播到了西方。 这个时期戏曲剧本的最高成就应该是金国董解元的《西厢》，即董解元根据唐代故事《莺莺传》改变为诸宫调版本的戏曲剧本。董解元在这部剧中展现了一个剧作家不同于纯粹诗人词人或小说家的能力——剧目组织能力，个人认为，对故事转变为剧场的一种调度组织能力，是戏剧家最重要的能力之一。 董解元在这部诸宫调中，做到了杰出——他不仅把一个简单版本的故事，演化出了诸多人物和矛盾斗争，而且极为擅长塑造场面和环境，来衬托人物的性格和心理。剧本的曲目中还有诸多佳句，韵文，也体现出了其文学素养。因此，董西厢实际上才是王实甫西厢记的底本。 进入到元代，刘大杰在描述元代的政治社会背景时，也不能不正能量地批判蒙古政权对汉族的压迫——这是很难避开的民族主义和中华文明中心视角，难以苛求在那个时代的人能跳出中华文明中心观，客观地看待社会和政治的发展。这一点，敝号在《疾驰的草原征服者》中已经有详尽阐述。 不过刘大杰依然揭示了一个与上述观点相矛盾的地方——政治黑暗也好，民族压迫也好，在元帝国奠定的新型政治局面之下，中国的城市商业经济高度发达，与西方的交流也密切到了一个前所未有的高度——元帝国确实是人类历史上空前的世界性帝国。中国文学史上旧有的精神和意识纷纷动摇、解体、更新。从前微不足道的百姓文学、市井文学，得到了最佳的发展时机，由是元曲——散曲和杂剧这种独特的文学形式空前繁荣——这是典型的西方戏剧艺术与汉语文学相结合的产物。 政治话语中黑暗的元代，对于中国文学史而言，却是一个夺胎换骨的创新期。 曲的产生和发展，其中有宋词发展到顶峰之后自然性衰落的原因，但更重要的，乃是元代空前繁荣的中西方商业和文化的交流所致——大量西方音乐形式和乐器涌入中国，旧有的词曲这种形式，无法适应新的曲式、旋律和说唱要求，于是曲这种新诗歌体就产生了。曲的灵活性较诗、词更高，从小令到小曲，到套曲，适用于不同的调子，一首曲可以用两到三个不同的曲调，长短皆宜，少的用两个调，多的可以用到三四十个调，表现形式更加丰富。 后来慢慢发展出一些规则，如同一曲要用同宫调，各节的韵须一致等等。 典型的曲的灵活性——关汉卿著名的那段《黄钟煞》“我却是蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁子弟谁教钻入他锄不断砍不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头”，这种形式是过去的诗词里不可能出现的，可谓为了表现力和文学自身的生命力，脱开了既往一切形式上的束缚。 曲在韵上的要求也很有特点。诗词的韵一般而言是用通篇一个韵，首句用了平韵，则后面都是平韵，如果用平仄二韵，则要换韵。曲则可用平上去三韵，既要求整体都必须一个韵，又可以同时用平上去三种韵。一方面有韵，另一方面又使得韵可以抑扬顿挫。同时，曲的这种形式和韵的特点，使得口语也可运用到其中，令曲子变得生动活泼。——这是典型的汉语受到西方拼音文字发音影响的现象。 到关汉卿、白朴、王实甫、卢挚们手中，散曲又开始了一轮雅正化的潮流——从口语向文雅演化。马致远是个富豪公子，年轻时投身官场功名，中年后即失望退隐，随后纵情山水，他的散曲，既和音乐美，又深得字词之妙，留下了一百多首小令，大多是上品。天净沙秋思就不用说了，且看寿阳曲远·浦帆归：“夕阳下，酒旗闲，两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散”。 值得一提的是贯云石，这是一个维吾尔人，是翰林学士，精通多国语言——元代社会高度国际化的体现。贯云石因为热爱江南风景，后来干脆辞职不干了，改名易服，定居浙江钱塘，以卖药为生，自号芦花道人。他的殿前欢—“隔帘听，几番风送卖花声。夜来微雨天阶净。小院闲庭，轻寒翠袖生。穿芳径，十二阑干凭。杏花疏影，杨柳新情”。 到元代后期，也出现了对散曲批评和曲律研究的著作——周德清的《中原音韵》和《作词十法》，均是有相当深度的文学理论研究著作，整体上提升了散曲的层次。散曲越来越朝向格律化和辞藻华美的方向发展。典型如乔吉的天净沙·即事“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”叠字构成，别具一格。 元代的杂剧，才是中国戏剧的始祖——毫无疑问，也都来源于西方戏剧艺术与中国本地传唱和词曲艺术的结合。南方是南戏，其文字结构和戏剧艺术上，影响力显然不及北方的杂剧。杂剧已经显示出了较之诗词散文赋这些文学体裁复杂得多的结构——有歌曲、楔子、宾白、角色；歌曲中有套曲，有独唱；宾白就是台词，与曲词还不一样，一开始是表演过程中的串词，后来逐步纳入到了杂剧剧本中。实况演出中，有戏台，戏台之上有横幅和台幔，都是用于造氛围。 相比杂剧，南戏要灵活方便很多，也主要因为文人们集中于创作杂剧。南戏既可以独唱也可以对唱，还有合唱，而且南戏的曲子可以换韵，不需要一韵到底。 杂剧的兴盛，配合以马可波罗游记对于北京的记录，可见当时的中国作为国际大都市之繁荣鼎盛——连妓女都有两万人之多！娱乐活动自然兴盛，而且外国人群体也越来越多，对戏剧表演和剧本的需求也就越来越强烈。对比开元盛世时期的中国，同样也是国际交流较多，但显然，那个时候的交流还只是限于官方，与元代是普遍的民间商业贸易往来完全不同。 最重要的，是元代的政府对于意识形态的管制很松，思想领域是一个相对放任的状态，不像唐宋之前均有官方尊儒的意识形态权威在那。由是文人和学人们可以自由选择，自由发展。 有趣的是刘大杰把关汉卿与莎士比亚的对比，发现两人简直是如同一人，不论是出身，所生活的社会环境，个人经历，以及终身从事戏剧创作和编排演出，都如出一辙。莎士比亚一生写了三十多部剧，关汉卿写了六十多部，连他们戏剧的内容都很相似。 王实甫的西厢记是改自前面说过的散曲董解元版西厢，但实在是改出了高度，展现出戏剧家更为强悍的人物刻画和情节塑造能力。 另外还有白朴的梧桐雨和马致远的汉宫秋，均是以皇室爱情为主线的杂剧。还有康进之、高文秀等人创作的一系列梁山泊、三国等历史演义戏剧，这些倒都成为了后世小说的话本来源。通过杂剧塑造出来的，在正史中并无名声，却成为传说中牛人的，还有包拯。 杂剧以及南戏还有一个极为重要的后果——话本。元代的大量戏剧话本，成为明清两代白话小说的起源——三国、东周列国、杨家将、说唐、水浒等，本来都是元代的话本。 元代诗词成就在散文之上，这都是因为大量西方民族人物参与到了文学创作中。比如耶律楚材的雄奇苍凉“寂寞柴门空有舍，萧条山寺静无僧”，赵孟頫的流转自如“湖山靡靡今犹在，江水悠悠只自流。千古兴亡尽如此，春风麦秀使人愁”，他的词也很强“潮生潮落何时了，断送行人老。消沉万古意无穷，尽在长空澹澹鸟飞中。” 萨都剌是蒙古人，贫寒出身，中了进士，有深厚汉学修养，绝诗清新，古体雄健，律诗沉郁。“六代豪华，春去也，更无消息。空怅望山川形势，已非畴昔。王谢堂前双燕子，乌衣巷口曾相识。听深夜寂寞打孤城，春潮急”。 迺闲，也是西域葛罗禄人，翰林编修，才情弘秀，诗作类似白居易：“日落陵州路，沿流古岸傍。泊舟人自语，听雨夜偏长。过客愁闻盗，荒村久绝粮。何人肯忧国，得似董贤良”。 元末的诗人里还有个王冕，浙江诸暨人。出身贫寒，幼年时，常常跑到古庙里，倚着庙里的长明灯看书学习。后来没有能中进士，就与家人一同隐居九里山。常常是带高檐帽，穿绿蓑衣，拿着木剑，骑牛在市里穿行，作诗朴实深远，不拘一格。“霜惨晴窗琴独冷，月明秋水剑双悲。山河万里人情别，回首春风说向谁？”。 到明代，出现了一个有趣的现象——皇权无限延伸，严控到思想、学术、社会各个层面和角落，因此，正规的学术和文学层面逐渐变得僵硬呆板；另一方面，手工业和商贸仍然在沿海沿江地带快速发展起来，再次出现了资本主义工商业和都市经济的萌芽，因此，民间生活又在逐步走向活跃和开放。这是一种分裂，正是在这一裂缝中，传统的诗词歌赋走向衰落，新兴的传奇、戏曲、小说却在民间和文人学士圈中快速发展起来。 一个促进明代文学发展的技术条件是印刷术的普及和发展，明代刊印的书籍不仅版面越来越精致，还发展了插图，使得书籍越来越耐看、好看。 明代在诗文方面没有什么独创性和惊艳之处，主要的人物有明初的宋濂和刘伯温，他们主要以散文著称，尤其像刘伯温，喜欢写寓言，用很生动的笔调讽喻现实。刘伯温长得帅，当然并没有传说中的那么神奇，他后来被胡惟庸构陷而死。 早期的诗文运动是拟古主义，即起自茶陵诗派的李东阳、李梦阳、何景明等人，也称前七子。他们抛弃了之前明代宰辅们兴起的台阁体，推崇文必学秦汉，诗必学盛唐。李东阳认为，宋诗离唐诗太远，元诗虽然近但却与唐诗类似。拟古主义主要提倡要学古诗的形式，使用当今的内容。 后七子中的王世贞也是个大玩家，他是拟古主义中比较注重诗词格律的，强调才、思、格、调。 除去拟古派，还有一些特立独行者，主要是杨慎、王守仁、归有光、徐渭、汤显祖。杨慎就是“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”那位，诗风工丽，情感真挚。王守仁则是哲学理论和文治武功胜于其诗文——“险夷原不滞胸中，何异浮云过太空。夜静海涛三万里，月明飞锡下天风”。同期还出了个唐宋派的散文大家归有光，他的项脊轩志可谓唐宋八大家风骨在明代的最佳代表。归有光一直到六十岁才中了进士，一生致力于读书讲学，他的散文都值得一读再读，不论是叙事、回忆、议论，都好读。 徐渭也是难得的一大才子，诗书画戏曲都颇为精通，也对拟古主义持有反对态度，总体而言是要求诗文要发出时代的声音，用时代适用的方式。徐渭的诗，纵横奇诡，苍凉沉郁：“幕中曾与众人群，幕外闲听说使君。破剑壁间鸣怪事，孤城海上椅斜曛。诙谐并谢长安米，懒散犹供记室文。把笔欲投还自笑，故山回首隔江云”。 汤显祖是徐渭的之交好友，也是明代首屈一指的戏剧大师，他和徐渭一样，力主独创性和时代性，认为人之有性灵者能为文的，千人中不足二三。他的诗文也相当可以，“溪山云影杏花飘，衫袖凌风酒色消。数道松杉残日里，春深立马望华桥”。 然后是公安派的袁宏道，这是个影响力极大的文学家，他提出了较为系统的文学发展理论，即认为文学本身有发展过程，不必去追随模拟古文，提倡文章必须抒发性灵，是从人的情感和思想出发的，再就是文章一定贵在质，即内容上，最后他高度重视小说戏曲的价值，这在有唐宋小说传奇以来，算是比较有独创性的，为小说戏曲正名。包括后来的竟陵派，也持有此种观点。 晚明的散文大家谁也逃不过张岱，他兼有各派之长，敝号多次推介过他的散文，现代感非常之强，而且此人之乐趣横生，即便放到当代，也必然深受大众喜爱。 明末农民起义阶段，还有两位大诗人——张煌言和夏完淳，两人都是抗清志士，都被捕牺牲。夏完淳天分尤其高，七岁就能诗文，十七岁就被清军杀害。此人若是能多活十年，诗文成就也当居明代前五——“三年羁旅客，今日又南冠。无限河山泪，谁言天地宽。已知前路近，欲别故乡难。毅魄归来日，灵旗空际看”。 明代的戏剧方面，之前在元代影响力很弱的南戏，随着南方对北方在政治上的压倒性胜利，开始兴盛起来。如前所述，南戏较之杂剧有更大的自由度，因此同时在民间和宫廷里都流行开来。 明代的戏剧家出了一个叫高明的人物，此人为浙江瑞安人，做过朱元璋时代的官，后来退隐下来以词曲为乐。他应该是文学史上第一个系统提出了文学的教化和宣传功能的人——联想一下朱元璋时期的政治高压。高明创作剧本，重视处理社会问题，重视戏剧对人的潜移默化作用。他的名作是《琵琶记》。也是自他开始，包括后来的吕天成的《荆钗记》，形成了明代的传奇体制——讲求故事情节的曲折多变，人物的复杂。 随着周宪王朱有燉等一干贵族喜好南戏传奇，如丘睿、邵璨、李开先等文人集中创作了一大批传奇剧本，像李开先这样的朝中大官，还组建了社团来从事南戏研究，也正是从李开先起始，戏剧也开始反映政治现实，出现了诸多政治剧！如王世贞的《鸣凤记》，专讲严嵩父子之事。 南戏在唱腔上，早在元代就已经形成了海盐腔、弋阳腔和余姚腔，昆腔也很早，但相比上述三个腔调而言，昆腔的范围最小，主要在吴中范围内。到了明代嘉靖年间，知名歌唱家、音乐家魏良辅发现并改造了昆腔，使得昆腔得以快速发展和扩张。魏良辅之所以选择了昆腔，也是因为其音乐修为，他认为吴音的昆腔最为柔美，字音也最为端正典雅。 有了魏良辅的音乐改造，还加上了梁辰鱼依据昆腔唱调来创作剧本——浣纱记，正是这部剧，使得昆腔成为了南戏的典范。 汤显祖是明代最杰出的剧作家。此人中过进士，为人刚正不阿，在官场上从不趋炎附势，不论对之前的严嵩，还是之后的张居正。也正因为如此，官路上难以为继，遂退下来专心创作戏剧。汤显祖与东林党顾炎武、大文豪袁宏道都是好友，因此思想上也较为开放和激进。不是这种人格，不可能写出《牡丹亭》这样传世之作来。他对剧情人物的把控，乃至对于词曲的工巧，都达到了有明一代的最高峰。 |
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