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7.俄罗斯的委屈 局部不止一次地提到了西方美术界对两个国家绘画的忽视——德国的女画家珂勒惠支，再就是俄罗斯十九世纪中叶以来的画家群体——苏里科夫、列宾、列维坦。 俄罗斯在十九世纪塑造出来的艺术高峰，可谓独树一帜，西方文艺史怎么也绕不开。文学当然不用多说，没有了俄罗斯文学，欧洲文学史要缺掉一半。没有俄罗斯文学，美国文学也难以有后来的成就，甚至于今天风靡全世界的美剧，之所以能有那样引人入胜的情节和内容排布，从根源上讲，都来源于俄罗斯文学。音乐也不用多说，柴可、肖斯塔科维奇、罗斯特罗波维奇、穆拉文斯基，个个都是不可撼动的巨匠。 唯独绘画例外。 中国之所以能知道列宾，大多也是因为意识形态的缘故。在陈丹青看来，西方美术史唯独对俄罗斯绘画有一种偏见，他不愿说是文化霸权——如果说是文化霸权，首先你就把自己置于一个弱小的位置。从西欧油画艺术角度来看，俄罗斯的油画艺术太过于注重narrative和sentimental，也就是过于强调绘画的叙事特征，而且过于情绪化、过于伤感。 其实，这两点恰好是俄罗斯文学、音乐和绘画共有的特点，也是我本人特别钟情俄罗斯文学音乐的原因。这就是俄罗斯艺术的民族性。 可以做这么一个划分——苏里科夫、陀思妥耶夫斯基、穆索尔斯基是三杰，托尔斯泰、柴可、列宾又是另外三杰。前三杰，是真正俄罗斯东正教传统的，最为民族性的艺术代表，而后三杰，则是俄罗斯面向欧洲风格的艺术代表。可以看出，后三杰在西方文艺界的承认程度远高于前三杰。 想想陀思妥耶夫斯基那些小说中的宗教性、民族性，然后回过头来看苏里科夫的油画。 俄罗斯绘画的孤绝高峰就是苏里科夫，这是真正把油画与俄罗斯的民族性深刻融合的艺术家——我们现在谈论艺术的民族化，相比之下太肤浅。 苏里科夫的画风，笨拙、雄强、凝重、璀璨。他善于驾驭巨大的场面和历史场景，就如上面提到的，一幅画里要画很多人，难度其实是非常大的。苏里科夫几乎每幅作品都是巨大的篇幅和巨大的历史题材，如《女贵族莫洛卓娃》、《攻克雪城》、《近卫兵临刑的早晨》、《苏沃洛夫率军越过阿尔卑斯山》、《查波罗什人复信土耳其苏丹王》，全都是响当当的历史题材。 名著：女贵族莫洛卓娃 然而，此人却极其善于在大场面中刻画人物表情，可谓到了深入骨髓的地步。前面我们说中国清代的徐扬为代表的宫廷画家，能够驾驭场面恢弘的南巡图，画上几千个人，但那些人只不过是个符号而已，并没有细致到个人。 苏里科夫不然，在他画里也有几十号人，但每个人都有表情，每个人都处在必须处在那个位置上，必须是那个姿态，必须是那种穿着，甚至于，其中某个人身上棉袄的绣花也必须是那样，缺一不可，也不可挪动。这一点，可能徐扬们是望尘莫及。 为了刻画表情，他的笔法甚至有些笨拙，类似梵高。 苏里科夫的独特，还表现在，他能够准确地表达北极国家在油画上的美——他很多色彩与光线，体现的其实都是光从雪地上返照出来的感觉，因此，雪地里的白色，可以在很多不同角度变化成紫色、蓝色甚至于红色。 苏沃洛夫率军越过阿尔卑斯山 要说到sentimental，苏里科夫的特点在于，他总是同情弱者。几乎所有的画面，他都会注重表现那个被惩罚的、被侮辱和损害的一方，并且从人群中也展现出不同的观点和意见，有的高兴，有的悲伤，有的震惊等等。 苏里科夫就是一头沉默的熊。 俄罗斯的民族艺术，陀思妥耶夫斯基说得很准确：在欧洲，我们是亚洲人，在亚洲，我们是欧洲人。它根本不在乎世界怎么看它，它一直恪守着一种固执的、过时了的骄傲。 8.安吉利科的湿壁画 陈丹青认为，欧洲最好看的画不是油画，而是湿壁画。毕竟，湿壁画的存在时间可比油画长多了。绘画作品都有个特点，那就是画，与画框，与挂的那面墙，墙所在的房间，房间所在的建筑，建筑所在的街道，其实是一个巨大的整体。画一旦被割裂开来单独呈现，就不会有那种观感了。 我联想起，当初在纽约大都会博物馆看艺术作品时，发现人家很注意把中国唐宋时期的绘画和书法作品是放在比其他油画作品暗得多的展室里，只把灯光聚焦在那些艺术品身上——他们意识到，中国艺术作品的风格，与美国展室建筑，乃至城市风格，都不是一回事，因此，只能把中国的艺术品与周遭环境孤立开来呈现。 湿壁画、壁雕更是如此。我看到大都会艺术馆里有一幅巨幅的孝文帝礼佛壁雕，是整块从当年的云冈剥落下来的。放置这幅壁雕的展室，被涂成了中国黄土高原那种背景色，旁边还有诸多秦汉时期的雕塑。 但你怎么看都怎么突兀。后来我到云冈石窟去看石雕，那些石雕和壁雕，就跟本来长在岩石上一样，回想起那幅在纽约的壁雕，才深切感受到，什么叫割裂。陈丹青说欧洲教堂里的湿壁画，也是一样。 2019年在大都会里的中国佛教艺术馆 15世纪的安吉利科是意大利众多宗教壁画家之一，在各处教堂几乎都有他的作品。局部推荐的是他在佛罗伦萨的圣马可教堂中的作品。安吉利科出生在佛罗伦萨，长大之后就在这个教堂呆了九年，用九年时间，画满了整个教堂。不过，他不止是个画家而已，他的修行和名声也很大，后来被教皇召见，要封他为佛罗伦萨的主教，被他拒绝了。他就愿意把自己关在教堂里，用作画的方式，修道。 湿壁画是与教堂的构造一起延展的，穹顶高到哪里，壁画就延伸到哪里。在圣马可教堂二楼，一间间窄小的经房，每间房里都有一幅湿壁画，一旦进入到小房间，关上门，就只剩下了僧侣本人、四周的墙壁和湿壁画，这本身就是一种意境的营造，让人全副精神都集中在画面上。 湿壁画也是个难干的事，因为颜料和墙面是同时被晾干的，所以，事先要规划好今天画哪部分，才能把那部分的墙面弄湿，然后开画，画完就干了，干了就不能再画。没有画室，只有建筑本身。 圣马可教堂中小经室内安吉利科的画 安吉利科湿壁画的特色，与同时代的戈左里、弗兰切斯卡等人不同。由于湿壁画的颜料就那么五六种，不像后来的油画可以调色，所以，14世纪到15世纪的湿壁画大多都是色彩浓重绚丽的。 安吉利科却走了一个独特的路子，他非常懂得浅淡色调能带来的特殊效果，所以，他的湿壁画用色很清淡。从风格上来看，近似中国北宋时期的敷色方式，清雅和中。这种风格让他的宗教画有一种崇高感。 他甚至使用了一些很后现代的手法，为了凸显故事或者主人公，有意识地把人的肢体切断，在黑暗中浮现一个人脸，一只手那种方式。 高贵的单纯，静穆的伟大。 9.静穆还是热烈？ 鲁迅有一篇小文《“题未定”草》，里面谈到了他对艺术的看法，可以说是他的某种直觉，他觉得我们现在看古代留下的遗物和遗迹，如深厚包浆的古董，希腊的雕塑，总会有静穆和沉郁的感觉。其实要搞清楚，我们之所以会觉得静穆和沉郁，乃是因为时间和埋藏的缘故，并非这些艺术品诞生和使用之日的那种感觉。 有一次鲁迅去一个朋友家，朋友淘到了一个古鼎，把古鼎擦洗得亮闪闪的。很多人都笑这个朋友不懂包浆的珍贵，鲁迅也跟着笑，不过他后来不笑了。 他说：鼎在周朝，恰如碗在现代，我们的碗，无终年不洗之理，所以鼎在当时，也一定是干干净净，金光灿烂的，换了术语来说，就是他并不“静穆”，倒有些“热烈”。 他继续说：例如希腊雕刻罢，我总以为现在之见得“只剩一味醇朴”者，原因之一，是在曾埋土中，或久经风雨，失去了锋棱和光泽的缘故，雕造的当时，一定是崭新、雪白，而且发闪的，所以我们现在所见的希腊之美，其实并不准是当时希腊人之所谓美，我们应该想见它是一件新东西。 他的直觉非常准确。 陈丹青列举的，是现存德国柏林的派格蒙城邦祭坛上的一组石雕——巨人战役。这是十九世纪末，德国人从土耳其境内的希腊遗址一块块搬走，然后在柏林又一块块组合起来复原的惊人作品。 那是一组极为强悍的，全部展示兽、人、神之间搏斗杀戮的石雕。来自两千年前的孔子时代。从2500年前的菲狄亚斯开始，一直到2000年前的波留克列特斯，中间五百年，一直都有杰出的雕刻师出现。祭坛上的巨人战役组雕，传说是年轻的菲洛马克斯主持的。 很难想象，希腊是人类的儿童时期，那个年代也应该刚刚掌握雕塑艺术，结果就已经达到了至今人类也无法超越的顶峰——巨人战役的组雕中，没有一个姿态，一块肌肉，一个脚跟，不在它那最为用力，最具动感的瞬间。 如实地把人体与野兽的构造，运用最有力、最优美的动作构架加以展示，把人与自然的争斗、生命的力量纤毫毕露的展现，同时，这又是一个幻象的主题，没有胜败，没有沉思，更没有哲学，只有生命的搏动。 都能想象如果身临其境去看这些2000多年前的石雕，会是怎样一种压迫感 这么庞大一组石雕，很难想象是菲洛马克斯一个人雕成的，应该有一群助手，而且显然，这群助手都是年轻人。更难想象的是，整个石雕任何一个局部，任何一块残片，风格都是一致的，无分高下。只能说是神迹。 对于希腊的石雕，就应该按照鲁迅说的，想象它们崭新的样子，闪光，雪白，锋芒毕露。那纯粹就是早期觉醒的人类的元气充盈的表现，从那以后，这股子元气就持续衰落下来了。 直到十九世纪，到今天，几乎所有的欧洲艺术家也都认可，仅从雕塑艺术上看，后世从来没有能达到希腊雕塑水平的。 越看越是汗毛树立。当初在大都会艺术馆看希腊雕塑，就是这种英气逼人的感觉。绝不是朱光潜、木心们谈到的静穆沉郁的希腊，绝不是只有苏格拉底和柏拉图的希腊，而是荷马史诗里的希腊，元气淋漓、精气雄强。 同时期的可怕雕塑，还有秦始皇兵马俑；早于巨人战役的雕塑，还有早一千多年的巴比伦和埃及雕塑。所不同的是，先秦雕塑、巴比伦雕塑、埃及雕塑，都是坟墓艺术，只有希腊雕塑，是呈现给人的艺术。 10.缺席的在场 之所以说是缺席的在场，是有这么个人，选择了退出，却给所有人创造了一个大得多的平台，让所有人转过身来一看，才发现自己立足的其实只是一个大得多的舞台上的一个小小的角落。 这个退出的人就是怎么也说不尽的马塞尔·杜尚。要不怎么说法国人这个民族实在是了不得呢，之前说能懂中国文化的也就他们，总在边缘拓展新境界的也是他们。 杜尚本来是个画家，1912年突然就宣布不再绘画，此后终身也未再画过一幅画。他是最早一个，在现代绘画最为兴盛猖獗的年代，放弃绘画的艺术家。1917年，他拿着一个小便器送到费城军械库展览，取名为“泉”，就此轰动艺术界。1919年，他搞了个蒙娜丽莎的明信片，然后在蒙娜丽莎嘴唇上画了两撇小胡子。这两件作品成了杜尚的标志。 突然联想到今天中国不知所云的现代艺术，杜尚是在一百多年前开始干这些的。 此后，他做了一系列的东西，都是手工做的，也就是今天我们经常看到的现代或后现代艺术。 杜尚最吸引人的，并不是他开了这么一个跟淘气的小孩子一样的头，而在于，他做了这一切事情之后，依然保持着几乎是与生俱来的恬淡、豁达和乐观。 他不强迫任何人，也不强求自己，跟所有受他启发而如雨后春笋般起来的各种现代、后现代艺术流派，都保持着距离。他除了出过一本棋书以外，没有任何关于艺术的著述。 我曾经看过一段纽约时报对他的采访，这个老头瘦削，总是乐呵呵的，对一切事情都无所谓的样子，但却是一脸的智慧。 采访没有中文翻译，不过他的吐字非常的清晰标准，他说——没有必要把艺术看作一个什么了不起的东西，它就是用来让人们高兴或者惊奇的东西，谁都可以做。艺术早已声名狼藉，我只不过说出了这一点而已，大家没有必要去崇拜艺术，崇拜谁。我不是颠覆艺术，我也不知道我做的是什么，我就那么做出来一个东西，就这样。 世界随后就对他进行了回应——整个欧洲的绘画教育，逐年递减下降，到2003年，巴黎最著名的巴黎国立高等美术学院关闭了最后一间写实画室；同时，艺术的定义被改写了——painting，sculpture，art，成了完全不同的东西，非绘画的美术创作，越来越多，门类越来越多。 杜尚生活简谱、简单，也没有多少钱，但他一个人，就把庞大、沉重、悠久的绘画史，绘画的地位，一下子就都解构了，一下子翻过去让它们成为了历史。 他总是乐呵呵的，也很少解释，更少去评价继他之后的那些稀里糊涂的现代艺术，反而是对于绘画，他一如既往地支持，帮助很多画家朋友办画展啥的。他说，我重视呼吸甚于一切。 记者问他，你还会不会画画？杜尚回答，我不会再画，你又不欠这社会一幅画。这话背后的含义很多——绘画不再是一种高尚、荣光的东西，它就是诸多表达方式中的一种，现代社会已经没有人会逼你画了，人类也不再需要绘画才能生活了。 他对艺术的抵制方式就是：沉默、缓慢、独处。 当萨特被评了诺奖拒绝接受时，杜尚说了一句话，你拒绝一件事和接受一件事，其实是一回事。 有没有点道家或禅宗的洒脱感了？ 罗兰·巴特说过——就是那个说“尸体作为尸体，是活生生的”的牛人——文学不再受保护了，人们就可以走向文学了，同样的，当绘画不再荣光，那么绘画才真的走进了人的生活。 9.规范与偏离 绘画艺术和其他行当一样，每个时期都会形成特定的规范，这些规范既是主要观者的口味，也更是创作群体的共同偏好约定俗成的。每个时代又总会有一些天才出现，遵循自己的本能和视角，对既有的规范发生偏离，然后创造出有趣或者更好看的模式。于是规范就开始被改变，直到之前的偏离本身又形成一个新的规范。 绘画史上典型的规范与偏离，就是十九世纪中叶沙龙画派或者说学院派与印象派之间的斗争。印象派算是油画脱离宫廷、贵族走向大众的起始，继它而起的立体派、野兽派、巴黎派等等，又构成了再后来现代绘画艺术的起源。但是印象派在十九世纪中叶受到的打压，可谓强大——梵高本人其实就是牺牲品之一。偏离规范的先锋常常是最倒霉的一群人。 印象派有点像速写油画。此前，沙龙画派的人评价这帮印象派的画，就像一通砸向观众的颜料，其实到了后来的野兽派，那就更开眼了。 谁知道呢？当初被公众嘲笑辱骂，被学院派沙龙派打压的印象派，在一百多年之后，变成了十九世纪油画的主流。毕沙罗、梵高、塞尚、高更、德加、马奈、莫奈这些人，可以在大都会艺术博物馆占据一两个厅，而之前掌控绘画评价权威的沙龙派们，已经只能在走道和门廊上偶尔显现一下了，他们已经没有资格与印象派诸人们使用同一个厅堂。 陈丹青偏偏又介绍了法国十九世纪中叶沙龙派画家，这是一个长长的名单，在十九世纪中叶之前可谓响当当，但如今，没有几个人记得他们。 比如梅索尼埃，不看不知道，梅索尼埃诸多关于拿破仑的油画，如《弗里德兰战役》、《法兰西之役》，都是我从小就见过多次的——小时特别喜欢看关于波拿巴的小人书，那个年代的小人书，借用了非常多梅索尼埃的油画。2019年在参观大都会艺术博物馆时，路过通向十九世纪油画厅的门廊，无意中看到了这幅自小就很熟悉的油画，原来你是在这里挂了一百年。那种感觉。 法兰西之役 梅索尼埃的战争和历史题材油画，直接影响了后来俄罗斯的苏里科夫、列宾。 还有勒帕日，这位36岁就英年早逝的画家，他的《聆听圣音的贞德》、《垛草》，能把人物的表情画到那个细腻的程度，让当时中国第一批留洋学油画的大牛——徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人惊诧得目瞪口呆。聆听圣音的贞德，就挂在波拿巴的对面。我当时倒是没有注意到。 勒帕日的《垛草》是中国油画家们启蒙的大作。仔细去看这幅画，你可以看到后来中国诸多知名人物油画的影子。谁会想到，这个不再被挂上厅堂享有地位的画家，影响了一百多年后的中国油画。
垛草 再就是卡巴内尔的《维纳斯的诞生》，这是一幅非常著名的宫廷画，也是十九世纪中叶最著名的沙龙画代表。卡巴内尔凭借这幅画，成了沙龙派的权威，完全掩盖住了印象派的马奈的光芒。这幅画我在大都会也见过，确实是纤毫毕现的代表。 维纳斯就跟一块白腻的奶油一样躺在海浪上，圆滚滚的天使们围绕着她。现在才知道，大都会这幅是卡巴内尔后来重画的，尺寸比当年获奖的那幅小一些。那幅获奖的画后来被拿破仑三世买走了。 一百年后的今天，马奈的《草地的午餐》已经成为奥赛美术馆的镇馆之作，而《维纳斯的诞生》则早早就被下架放到了偏僻处。 除了印象派在斗争以外，游离于当时法国主旋律之外的，还有巴比松派——牵头人就是米勒和柯罗。巴比松画派一直不画圣经、不画贵族，直接面向自然界和农田，以日常景物和农民劳动为主题。梵高就非常迷恋米勒的风景画，早期诸多作品都是模仿米勒。可以说，是巴比松派启迪了印象派——如柯罗所说的——我不画自己没见过的东西。巴比松画派也被新中国油画家们所崇尚。 说到规范与偏离，大都会艺术馆里还有两尊来自中国辽代的三彩罗汉坐像，坐像很引人注目，因为那个厅里都是来自中国唐宋辽金时期的佛头和佛像，大多是木石，唯独这两尊是烧制的三彩，色彩比较绚丽一些。两尊罗汉最特别的地方是脸。 一般的佛像、罗汉像，脸大多都是神脸，也就是不食人间烟火的脸，想想佛陀、观音的脸，无悲无喜，非男非女，并非人间。而这两尊出土自河北易县的罗汉，却是扎扎实实的中国北方农民的脸，让人一见就觉得，应该是真有过这两个人。当然，还有这两张普通人的脸，所展现出来的自信、沉静和不容置疑的表情。
2019年在大都会艺术博物馆中拍的这尊罗汉 此前，自唐往上溯，到汉代，中国的美术实际上一直强调的是超脱，而不是形似和逼真。不论是绘画、雕塑、石刻，都可以看到这种趋势，以脱离实际为乐趣。再往上，秦始皇兵马俑，则完全不同——兵马俑全部是按照逼真的法则来塑造的，那都是真人的面容。可为什么兵马俑之后，这种风格就消失了呢？ 以至于一直以来有种说法，实际上兵马俑并不代表中原传统，而毋宁是西域罗马帝国传来的雕塑风格。这个说法我比较赞同，尤其是亲眼见过云冈石窟里的石雕，那里面的人物、神灵，活生生就是古希腊勇士的样子。 应该说，正是在西域异族或边缘国家（如秦国）入主中原时，才会把这种来自罗马或拜占庭的风格代入中原美术。然后又随着这些异族政权的退离而退离。如易县这十六尊罗汉，就是出自辽代金人时期，很有可能制作者就是承继西方雕塑传统的大师傅。偏偏是异族的雕塑风格，这种偏离了中原主旋律的风格，才能在雕塑作品上展现中国人本来的样貌，这也是一个有趣的事。
今年在云冈石窟里拍到的，带有非常明显罗马士兵风格的雕像 对比我在晋祠看到的北宋和元代雕塑，实在也没法跟这两尊罗汉相比。 除去大都会这两尊，还有十一尊同样风格的罗汉，散落在美国、英国、法国、加拿大、俄罗斯、日本各处博物馆。它们都是在二十世纪初，从易县挖掘出来，被倒卖给洋人的，有两尊被损毁。 值得一提的是，过去的一百多年，尽管受过欺压和屈辱，但欧洲对于中国古代的艺术，是相当尊崇的和推荐的。与之前提到的欧美对于俄罗斯过去一百年的绘画艺术视而不见不同，中国古代艺术，不论书法、绘画、雕塑，很早就在欧美登堂入室，占有非常重要的地位。 多少现代的大师，都是到了法国，到了美国，从他们的博物馆和艺术馆，反观回来，才发现古代中国的伟大。这一点，当2019年夏天我站在大都会里那个有着孝文帝礼佛壁雕，观世音石雕和药师经变壁画的大厅里，感触极深。 |
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