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载《今天》2014年夏季號總105期 今天诗人推荐：杜涯诗选 本期重点推出的是诗人杜涯专辑――她呈现给读者历年来的代表作和一组新作品，以及周伟驰、陈均、小海三位作者对杜涯诗歌的评论，便于读者从多方面、多角度加深对杜涯诗歌的了解。 杜涯，1968年出生于河南省许昌市农村，毕业于许昌卫校护士专业，后毕业于河南大学汉语言文学专业（自学考试），曾在医院工作10年，在郑州与北京漂泊10年，后回归故乡。出版有诗集《风用它明亮的翅膀》（春风文艺出版社，1998年）、《杜涯诗选》（花城出版社，2008年），长篇小说《夜芳华》（作家出版社，2011年）。12岁开始习诗，诗作散见于国内外诗报刊，入选多种选本，曾参加《诗歌报月刊》第一届“金秋诗会”、《诗刊》杂志社第18届青春诗会。2006年获“新世纪十佳青年女诗人”称号。2010年获“刘丽安诗歌奖”。2012诗探索·中国年度诗人之一。杜涯是一位在黑暗中写作的诗人，也是安静得近乎沉默的诗人，她的诗兼备质朴、典雅、宏阔的气息，是续脉传统、有国士之风的写作，让我们得以重温新古典主义的诗歌风采。 希望本专辑能给贫病中的诗人带去些许的安慰。祝福杜涯。 ――小海 杜涯论（上） 小海 引言 杜涯是在黑暗中写作的一位诗人，因为她的写作常常像是幽暗的世界里闪烁的星火，那样幽微、孤绝，但又隐隐发散着一种凛然的浩瀚之气。杜涯自述：“2002年秋天，我看到了宇宙的黑暗。早在1999年秋天，我看到了物质的最终崩解和消失，我感到心中的某种东西在轰隆轰隆地坍塌：我所信任的大自然，我一直相信那永恒不变的永不会消失的大自然，原来终有一天是要消失的，不存在的。” [1]她的诗歌总是从具体的事物、身边卑微的事物出发，但仅仅是出发，然后她就引入了自己对人类生存意义的追问，展现尘世浮华的、缄默不语的挽歌世界与无法摆脱的终极困惑，这些追问、沉默与困惑“如影随行”般纠缠于她的笔底，寄寓着她对宇宙人生的重新思考——或具体、或抽象，但都引入到一个自洽的抒情体系中来，努力在碎片化的后现代语境中重温新古典主义的艺术之梦。 “伤逝的阅读与默想”――典雅而有国士之风 在诗人当中，有一种文字为我们所信赖，不仅如此，我们对她的写作还总是满怀期盼，这样的诗人很少见，杜涯算一个。 从诗歌主题、风骨到精神的继承性上来看，杜涯诗歌中重要的取法对象是中国古典诗歌。她的诗中规中矩，是“一言以蔽之，诗无邪”的当代注脚。她的诗歌中同时兼具中原地理文化的影响，其抒情性又是与《诗经》以降的中国古典诗歌抒情传统是一脉相承的。杜涯的诗歌质朴、典雅、宏阔，有国士之风。 在北国，风从高大的杨树上吹过 枝头上悄悄长出的嫩芽像数不清的风铃 像春天的思念的眼睛 树林中，泥土散发出潮湿的芬芳 而紫色的小花已遍开在路旁，像往事一样 在北国，阳光照着道路像漫长的寂寞 你可以在上午走进寂静的村庄 风也从每一座庭院的上空吹过 你会看到榆树、槐树、孩子和老人 游乡人的声音穿过街面像忧郁的歌 你也会遇到一片墓园或一片打麦场 在夏天到来之前这里会一直寂静、空旷 而田野上已滚起了绿色的麦浪 那上面的阳光使你不敢睁眼 放蜂人载着蜂箱沿麦浪远去 他身后是渐行渐远的春天 在北国，风从盛开的杏树上吹过 花瓣飘落像雨点，像春天无声的诉说 ――《在北国》 我记得那是在三月，一个晴朗的 上午，有一些野花已在 路边开放，有一些候鸟 已经飞来了 田野上刮着风。我和父亲 出门远行。我们走在路上 那一年我是五岁，田野上 刮着风 我牵着父亲的手，我们走上了一段 栽着一些杨树 和小灌木的 漫长的斜坡。我们沿着大路 向着坡顶缓慢地 走 我听到 一种声音 自北面 而来，渐渐地 逼近了树木 这时我听到了旗幡在风中 忽啦啦摆动的声音 接着 坡顶上似乎有人“啊啊”地 喊了两声，又喊了两声，喊声里带着 无人回应的悲泣 那个上午，有一些候鸟 飞来了，田野上刮着 明亮的风。斜坡上 只有我和父亲 我吃惊地望着空无一人的坡顶，心中充满 莫名的伤感 和 恐惧 那一年我是五岁，我不知道那是 春天的声音，也不知道，春天的声音和死亡 有着某种神秘的联系 我感到父亲也听到了那种声音 我感到他紧紧地拽紧了我的手 我们向着坡顶沉默地 走 忽啦啦地摆动着，“啊啊”地 悠长地喊着，带着无人回应的 悲泣，许多年，令我 迈不动脚步 后来我回过头，想看看是否真的 有一面旗幡，是否真的有一个人在 轻轻地悲泣地呼喊 这时我发现，我们已走下了斜坡 ――《春天的声音》 她写山川、草木、村落，大地上的飞禽走兽，人与大千世界的普遍联系及其脆弱性和漂泊意识，让人觉得如此亲切，有点像《国风》中召南、卫风的现代版，清新、明亮、自然、隽永；而另一些抒写个人爱情、命运、时序推演的哀怨诗章，对天、地、人这些永恒命题以及古老生命价值的追问，人在不可抗争命运面前的迷茫与惶恐，以及对现实的关切、对众生的哀愍、对命运的担当上，都可以追溯到屈子《天问》、蔡文姬《悲愤诗》、杜工部《旅夜书怀》《秋兴》，以及李清照南渡后的词风那里，何其相似，可谓入其堂奥，是接续传统诗歌精神的写作。 在抒情与叙事的结合上，杜涯找到了个人的独到方式，或者说是个人密码。她有很强的把握能力和平衡感，往往从具体可感的事物出发，引导自发吟唱的因素和蓬勃的诗情进入可控的领域，最终完成转换，而指向终极问题或虚无，并在历史的山梁上获得广阔、绵长的回响。这是一位成熟诗人的标志。和古人稍有不同的是，只要看她的诗歌标题就不难发现，她的诗大多数是咏物诗。同时，我们又不难发现，她的抒情是明晰的而不是混浊的，是平实的而不是轻巧的，这对一个诗人的综合才能是真正的考验。杜涯的诗歌又是现代的，她的历史意识是当下的，即时性的，不是预设的、强加的，从普遍原理出发的，她追问的是人在现世的荒诞感。她的人生似乎被压缩了，她看出让春天万物复苏、欣欣向荣的动力，也是令秋日无边落木萧萧飘零的原因，似乎太多宇宙和人生的秘密已被她识破。比如出现在她诗歌中的死亡主题，笔者的理解，她告诉别人的是，死亡我们谁也没有经历过，所以并不可怕，就像脚下的一处无底深渊，只是它不可预料，而我们只不过是习惯于用过去的经验来构筑对未来的希望。 杜涯的诗风自然、俊朗、清婉，她不借助炫人眼目的词语和实验技巧，她只要依托于对那方熟悉的山冈和田野的记忆以及对流逝生活的回顾即可，似乎这些已足已构成她的全部诗歌资源。杜涯只需要从最基本的诗歌元素下手，在稍显狭窄和单一的题材上，就能迸发出如此巨大的诗歌才能，就能从简朴自然中蕴藏和生发出这样多的变化，在处理一首诗时抒情和叙事又能够结合得恰到好处，节制而有张力，诗艺上日臻炉火纯青，同时也符合“乐而不淫，哀而不伤”的中庸之道与传统美学原则。她的诗歌中裹挟着中国古典诗歌精萃的神韵和余绪，让我们领略到新古典主义诗歌写作的风采。 当然，关于诗歌的纯粹形态，我们又能知道多少，又如何确保其可靠性，恐怕不会比处于创作实践中的诗人自己更为清楚：“我对叙事诗的掌握可能要归功于我早年的诗歌熏陶。我从两岁有记忆起，我母亲就经常念诵民间歌谣和经传给我听，它们多是叙事的。后来又接触古典诗歌（我应该感谢恩师陈发现先生，是他最初将我引入古典诗歌的），《诗经》的《七月》、'乐府’的《焦仲卿妻》及杜甫的诗歌等，都是我当时熟读熟背的。它们可能起到了潜移默化的作用。” [2] 因为杜涯对中国诗歌中传统叙事与抒情结合的方式以及语言基因的研究是综合了个人的观察、体悟的，在不自觉中作了符号化动态意义的对应处理；同时，这份古雅与清丽，也突显了在对历史语境消解时的对位效果。当我们在考察当代诗歌的时候，不难看出，通常，当代诗人“生成”一首诗的过程是仓促的、盲从的，跳跃的、即时的，或者是瞬时性的，消耗性的，而杜涯的诗歌是缓慢、沉潜的，辽阔的、在大地上葡伏的，或者总是目光向上，指向终极意义上的，永远在询问自己，永远指向终极问题的。问题来到心中，但无法解答。“为了什么我要来到这群山”（《秋唱》），“是谁带来了这场爱情”（《秋天》），“山冈是什么”（《冬天的柿树》），“我恐惧于什么”（《冬夜歌》）， “什么能打破这漫长的沉寂” （《寂静》），其中有自问、反问，有追问、诘问，从屈原的《天问》用振聋发聩的一百七十三个发问开始，就已经将可贵的质疑精神引入了中国诗歌。对“发问”的力量我们不陌生，在张若虚《春江花月夜》“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”中有，甚至在苏轼的《临江仙》中“长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生”也有，这种种发问，携带着古风古意，驭风凌空，气脉相通。将传统的、屈原式的从人世法则回到自然法则的天问，融会到她的现实世界和诗歌天地中，旁若无人的追问，排比的铺陈，自我的对答，生死的恍惚，从情思到哲思的升华等等，一样的馥郁其心，忧怀为文；木叶萧萧，气象高远。杜涯的写作是向悠久而伟大的诗歌传统致敬的一种最好的方式。 讲杜涯的诗有国士之风，并不意味着她的写作仅仅是纵的继承，在“睁眼看世界”已百年的当下，中国诗人接受西方诗歌影响是显性的，也是任何一位中国诗人都无法回避的。杜涯自己在《伤逝的阅读与默想》一文中坦陈：“我早年最爱的诗人是叶赛宁，后来接触到荷尔德林的诗歌后，便不可遏制地热爱上了荷尔德林。当然，我并没有'抛弃’叶赛宁，二者在我这里的区别是：叶赛宁是青春期的最爱，而荷尔德林则是一生的挚爱。” [3]她所师法的是欧美浪漫主义和现代主义范畴的经典诗人。通读她的诗歌就能感受到，她从华兹华斯《抒情歌谣集》和《序曲》对大自然的崇信到荷尔德林在充满劳绩，但人却诗意地栖居于大地的命运之旅中得到的启示，她对“对一切生物的爱和恻隐之心而创造出来的一个器官”（高尔基对叶赛宁的评价）和作为“一个最纯粹的俄罗斯诗人”（叶夫图申科对叶赛宁的评价）的叶赛宁以及他对俄罗斯童话、歌谣、哀歌的创造性改造，对她精神气质所带来的积极影响。这是另一种源头性的探寻，使得她的诗歌中也就饱含和蕴藏了无限精神游历的浪漫主义精粹和追索理想世界的现代主义的人文情怀。 “心灵照亮的惟一光亮”――擦亮汉语言的写作 大多数诗人并没有意识到之所以不能发出自己的声音，是因为没有自己的语言，其面目就是模糊不清的。不能找到自己的面孔与方式，语言就履行不了对自己的忠实和对诗歌本身的承诺，处于语言的流放状态。许多诗人可能用了十年二十年在研习语言，虽然也成天和诗歌“厮混”在一起，在他们摸索自己的声音之时很容易就妥协了，貌似也有一些成功的“悄悄话”在一两首中闪现，但在总体语言的把握上却落空了，依然处于成长之痛中。正如雅斯贝尔斯所说：未被照亮的种种现实就遮蔽在习惯用语之下。 杜涯的诗歌语言不是高蹈凌虚的文字游戏，无病呻吟的，钝化的，她不追求无效的语言魔方效应，或者近似病理学案例的呓语。她的语言高度明晰，数字般的精准、透析，不混浊、不依赖于自相内耗的所谓言语张力。这种语言品质基于对诗歌纯粹形式的把握、运用、信任、迷恋。虽然二十世纪的语言哲学家已经纷纷宣告了语言与现实之间并不存在必然性联系。甚至有神秘哲学家认为语言的产生先于天地万物。但好的诗人，依然在架设语言与现实之间的可靠桥梁，他们身上有擦亮语言、净化语言的神奇能力，他们让那些被无限衍义模糊与糟蹋了的、甚至已磨灭了的语言重新焕发出生机。 读杜涯的诗歌，我们能够感受到那种慕古追远的语言风范，从容、典雅、纯正、澄澈。她的诗歌几乎激活了我们对古老诗歌传统的记忆――甚至时间的记忆。在《古诗十九首》中有“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。”“回风动地起，秋草萋已绿。四时更变化，岁暮一何速！”；在屈原《离骚》中有 “日月忽其不淹兮，春与秋其代序； 惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”；在阮籍《咏怀诗》中有“人生若尘露，无道邈悠悠”、“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”如此等等。 笔者记得，从小学生时代开始，老师都要求孩子们备上汉语字典和成语词典，众多成语都来源于中国人耳熟能详的经典中的典故，是中国文化精华的浓缩。但同时，这些语言又是固化了的，甚至有着文化墓碑的意义。既要入乎其中又能出乎其外，从那个强大的语言系统中跳将出来，形成自家的语言面貌，并且有所生发和创造，尤其不易。看得出，杜涯在对古典诗词的精研方面是下了很大的功夫的。处理不好会食古不化，消化不良（食古不化与食西不化表现形式其实是一样的），写诗这一行为，或者说诗人就有可能沦为一个小规模的古典诗词知识产业流水线上的操作工。笔者记得报纸上曾宣传过一种有趣的填词软件，只要将古代诗词中的那些最常用的词组选出来，输入电脑后，程序软件在随意组合后就会自动生成（“创作”）出一首新词。其实这也有点像当年胡适曾嘲笑过的一则例子。在《文学改良刍议》中，胡适指名批评胡先骕先生的一首词是烂调套语（这是当时文言与白话之争的一场笔墨官司）。原文如下： “五曰务去烂调套语――今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言烂调，'蹉跎’'身世’'寥落’'飘零 ’'虫沙’，'寒窗’'斜阳’'芳草’'春闺’'愁魂’'归梦’'鹃啼’'孤影’，'雁字’'玉楼’'锦字’'残更’――之类，累累不绝，最可憎厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。今试举吾友胡先骕先生—词以证之： 荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。 翡翠衾寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几度? 么弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。 袅袅余音，片时犹绕柱。 此词骤观之，觉字字句句皆词也，其实仅一大堆陈套语耳。'翡翠衾’'鸳鸯瓦’，用之白香山《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。'丁字帘’'么弦’，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不'荧荧如豆’，其居室尤无'柱’可绕也；至于'繁霜飞舞’，则更不成话矣。谁曾见繁霜之'飞舞’耶? 吾所谓'务去烂调套语者’别无他法，惟在人人以其耳目所亲见亲闻所亲身阅历之物，一一自己铸词以形容描写之；但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用烂调套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物者也。” 胡适批评了一种作诗的语言范式。如何做到“我手写我心”，而语言形式上又能推陈出新？这是几乎所有诗人萦绕于心的问题。语言如何保鲜？词典不是冰箱，语言也会有类似经济学的“边际效应”（英文名称：Marginal utility）。每一次言说，不是使得语言得以更新而是衰减和意义贬值，使用频率越高反而越难以打动人心，就是说量的增加不会带来质的变化，最后反而让人麻木甚至憎恶。无效的重复运用，语言经过磨损、消耗以及意义的稀释，会令读者疲惫不堪。在这样的情况下，胡适所指出的这些词语或者词组似乎已不指涉任何对象，作为符号也不具任何意义，成为一种存在的僵化的结构式，更谈不上是一种及物的生命形式。 杜涯在继承传统与创新语言风格的探索上，本着慎终追远的态度，她用自己杰出的能力唤醒了或者说擦亮了我们耳熟能详的古典诗词中那些具有“根”性意义的词语。 诗人的书写借助了这些在她诗歌中反复出现的“根”性的词语，有关于时岁的，如童年、回忆、伤逝，有关于节气的，如春天、秋天，有关于自然的，如田园、山岳、河流，逐―展开和上升到对世界本身的沉思冥想。诗人用深邃的思考，重新确立我们对此间此世的“常识”，这些基本词语在诗歌中的反复吟咏，一方面是基于“修辞立其诚”，另一方面无论是从所指还是能指意义上告诉读者这些“根”性词语的稳固性结构及其典雅、明澈、从容、蕴藉的内在诗性。 古往今来的中国人一向敬惜字纸，认为印成书的必定是圣人圣言，但在今天，附着于书籍之上的神奇光环早已褪色、消失。究其原因，笔者认为并不仅仅是词与物的脱节，命名与被命名指称关系的不相应上，关键是建立在“修辞立其诚”基础之上的整个价值体系的崩溃所造成的，礼崩乐坏，世风日下，言与行关系上的严重脱节才导致了词与物关系上的不“响应”甚至相背离而造成的永久性损害，而且这种损害几乎是不可逆转的。虽然不能说是由于同样的理由，人们产生了对诗歌语言的质疑和重新审视，但肯定是基于对当代诗歌中分崩离析的那些价值的重估。如何在诗歌中修复和保持语言的新鲜度？索绪尔就曾提出词（名）与事物（实）之间的等系值不是自然生成的，而是由人赋予的。杜涯的诗歌用恰如其分的言说，适用与有效性的建立，实现了言说者与倾听者的对接，可以说，她用最干净、最简洁的美学原则在努力重塑读者对诗歌语言的信任。 现代汉语不能说是已经成熟的语言，甚至世界上任何一种语言都一样，只要还在不断使用的过程中，就不可能一成不变，就是活性的、可塑的。在现当代中国，有一整套主流意识形态语言似乎是稳固的，具备公共性质的，其实是一种被迫的、僵化的语言系统，而诗歌的语言恰好对此形成了最好的消解，诗人赋予语言的词性新的意义，让语言具有生发性。现代汉语依然是一种成长中的语言。汉语是古老的，汉语中的一个词语常常可以上溯几千年；汉语又是常新的，在使用过程中不断被创造。诗歌语言的有效性同样涉及的是语言在诗人创造中的位置，是普遍的、失灵的语言还是心灵的、具体的语言？是回到表情达意原初意义的、是有数学入股精准的特殊的语言，还是惰性的、集体的语言？这些是常常纠缠于诗人们具体创作中的一些问题。好在生命之树常青，活的语言是蕴藏于诗人生命之中的，真正的诗人是以其气血精魂维系语言之命脉的，让语言呈现出的是一种心灵的状态。 杜涯近期诗歌有一些沿用古代诗词中的生僻之词或是自创的带有古雅意味的语用词组，如“云霓的远山里有着几多的磐念”、“柳树温垂了”、“星辰与星辰间的空劳，永暗，挣年”、“万里细丝正落进垂默寂迷的夜地”、“岁月的含伤相望于苍翠的绵延”、“谁是青风的棉马”、“我何年不再有千山望断的永伤……”其间还夹杂有一种斩钉截铁的新句式如：“它青春，玉心，所思：在雪山”，“我心不白，不悦，不化鸿”等。一些词语“温垂”、“空劳”等是新颖而韵味的，为诗歌增色；虽然我对 “磐念”、“永暗”、“挣年”、“棉马”等这组词尚持一点保留态度，因为有生搬硬造之嫌。但我很赞赏“我心不白，不悦，不化鸿”等既古又新的句式在诗歌中的巧妙化用，贴切、生动、神奇、隽永。 路德维希·维特根斯坦在他的《逻辑哲学论》中谈到，我们的世界的界限就是我们语言的界限。我们不能用言语表达的事物就是不存在的。《圣经》告诉我们，上帝是通过语言使得混沌大开的。在《创世纪》的第一章，上帝通过语言创造了世界：“上帝说，要有光――”，于是有了光；上帝说男人和女人，于是有了男人，之后又创造了女人，这便是最初的亚当和夏娃。创世的故事就告诉我们，从世界的形成来说，语言具有无中生有的神奇能力，人类也由语言的建立而获得了秩序。到了近现代，人们对语言本身的能力却莫衷一是。本雅明则认为没有一种语言能把世界上所有意义表达／建构出来；德里达认为文本之外别无他物。而对荷尔德林的诗歌有独特见解并作专章阐述的海德格尔则丝毫也不怀疑语言是存在之家。 对于真正的创造者来说，是对上帝无中生有或者类似盘古开天辟地那样伟大创造的摹仿，在这个意义上，一切的创造者都是宇宙的孤儿。康德说:“一个世界的存有的终极目的即创造本身的终极目的。”“终极目的是这样一种目的，它不需要任何别的东西作为它的可能性的条件。” [4]语言是创造者之家。在作为诗人的杜涯这里，语言是人类对抗黑暗和死亡的方式，也是洞彻千古黑暗的光亮，“对于一个诗人来说，'诗歌写作’几乎是能将其心灵照亮的惟一光亮，'诗歌’，是一个诗人对抗内心黑暗的工具，也是对抗必将到来的死亡的一种方式。诗歌是对于死亡的对抗，诗歌更是对于黑暗的对抗。” [5]在此，笔者并不想将杜涯的这段话延展到社会学或者政治学领域，单从语言上来看，她的诗歌始终像是从未来投射过来的一束强光，烛照历史，召唤人们走出过去，作为一种超越的力量而为人所感知，也作为诗歌一种本质的召唤而存在。 杜涯即是这样的一位诗人，那种生存的实在感，在诗歌中自然生成语言的及物能力，使得她的诗歌也是对读者一次有效唤醒，因为它触及到的是灵魂。杜涯的诗歌写作是为了在浑浑噩噩的日常生活中不断唤醒自我，或者说是在不断地返回，返回澄明的山水，返回柔软的自然，返回诗歌出发的起点，这种努力甚至是一种决绝的抗争，也是挽言和重生。无论是《桃花》《春天的声音》中的死亡和送葬的“春丧”之痛，还是《在北国》《无限》等诗中远方的群山、夜晚的星辰、寂寥的江河作为启示录意义回归到我们的生命中，每个不圆满的生命都能从中得到救赎。她诗歌中的自然、历史、宇宙、时间等等是作为一种秩序来言说的，一切人间的伤痛、甚至死亡都可以在这个秩序中抚慰、折冲、消解，死亡也孕育着生、成就着生，她在追问“为何年年来到人间”时，其实内心是有答案的，自有她认可的一种自然与生命的伦理与语言的伦理存在，远逝的消亡的东西依然在激励着新生，活着死去都不用说谢谢。也暗合了庄子的“独与天地精神往来，而不敖倪于万物。不谴是非，以与世俗处。（《庄子·天下篇》）”可以说，她用自己的诗歌语言探索了宇宙和自然的秩序，以及人世间和光同尘的个体生命的完满人性。 “音乐上的节奏和悦耳”――重塑诗歌音乐性的努力 康德在《判断力批判》一书中指出:“如果所关注的是魅力和内心的激动，我将在诗艺的后面放置这样一种艺术，它在语言中最靠近诗艺，因而也能很自然地与诗艺结合起来，这就是音调的艺术。――惟有音调的艺术是自身独立地以其全部坚定性、也就是作为激情的语言而进行着这种音调变化，因而根据联想法则普遍地传达着与此自然结合在一起的审美理念的，但由于那些审美理念不是概念和确定的观念，所以把这些感觉复合起来的那个形式（和声和旋律）仅仅是代替语言的形式，而用于通过诸感觉的一种合乎比例的搭配（这种搭配由于在这些音调方面是基于在同一时间内、就诸音调同时或前后相继地被结合而言的空气振动的数目关系上，所以能在数学上被归入某种规则）来按照在乐曲中构成主导激情的某种主题而表达出对一种不可名状的观念丰富性的关联整体的审美理念。” [6]我们习惯于从诗歌去辨识诗人，从诗人整体风格去把握，也甚至从具体的一组诗、一首诗，辨识度最高的往往是诗歌的音调、语感、句式和内在的韵律、气质。从杜涯写于 1993年的《秋天》以及其后的《桃花》、《春天的声音》等诗开始，她找到并完善了自己独特的声音，压抑在她心底的“石头”开花了，仿佛一种重逢的“命运”开始吟唱。《秋天》的起始句：“是谁带来了这场爱情？”表达的是生命、家园以及伤逝的一曲挽歌。“这座城市看起来像个破败的花园”，她在诗中喊出一个个遗忘的地名：比如：“春天”、“栗树”、“山冈”，或者“风”、“流逝”，也不止于“街头有一车车的黄花被人买走”，虽然她在诗中说“但这些都不是”，其实都是“爱情”那命运的符号。而10年后，她的《无限》起调更低，更加从容、舒缓、低沉，类似长调的前奏，这是一个诗人对自身手艺的足够自信才可以做得到的： 我曾经去过一些地方 我见过青螺一样的岛屿 东海上如同银色玻璃的月光，后来我 看到大海在正午的阳光下茫茫流淌 一个好的诗人，有时候仿佛一首诗就写尽了她一生的诗，这是由她的基调，比如吟唱性决定的，就像我们所听到的蒙古长调或新疆木卡姆主题调，那个强大的或隐或显的主旋律,在其中发挥着引领作用,有时细若游丝却不绝如缕,有时是它的变调,一直在掌控着,仿佛进入了关涉人类终极命运的一个强大的气场之中，总是让我们不能自抑。杜涯的诗歌中有一种当代诗歌中少见的内在韵律――缓缓升起、延绵起伏的音乐之美。她的几乎所有的诗歌题目都像音乐的主题曲，除了直接标识的如《月光曲》《十二月重唱》《短歌》《午后的吉他曲》《琴歌》《北方安魂曲》等外，还有大量的长歌短调，比如《对一个梦境的陈述》《再也没有人能告诉我南方》《树林或童年的阳光》《深蓝的冬天》《树林中》《苦楝花紫星星般――》《为一对老夫妇而作》《一个名字：花好月圆》《岁末为病中的母亲而作》等等。 杜涯在谈及诗歌中的声音与音乐性时说:“我在诗歌上喜欢冷静舒缓地启动，然后逐渐铺陈和展开，而双音节词是比较适合这样的方式的。比之单音节词，双音节词有流程和结构上的延伸和到位，还有音乐上的节奏和悦耳，同时能使音调降下来，使语速和诗歌速度慢下来。譬如'冬’和'冬天’，后者要比前者的音调低，语速慢。我偏爱双音节词，是与我选择的音调和语速有关的。” [7] 在《无限》这首诗中，诗句若低缓、深沉的大提琴从背景中突起、展开： 我曾经去过一些地方 我见过青螺一样的岛屿 东海上如同银色玻璃的月光，后来我 看到大海在正午的阳光下茫茫流淌 然后，诗人转入自然的生老死灭，原始神话，也有梦境、悲悯、挣扎和认命。音乐似乎进入到对个体也是对人类共同命运的辩认和追记： 我也曾走在数条江河边，两岸村落林立 人民种植，收割，吃饭，生病，老去 河水流去了，他们留下来，做梦，叹息 后来我去到了高原，看到了永不化的雪峰 原始森林在不远处绵延、沉默 我感到心中的泪水开始滴落 那一天我坐在雪峰下，望着天空湛蓝 不知道为什么会去到遥远的雪山 就像以往的岁月中不知道为什么 会去到其他地方 我记得有一年我坐在太行山上 晚风起了，夕阳开始沉落 连绵的群山在薄霭中渐渐隐去 我看到了西天闪耀的星光，接着在我头顶 满天的无边的繁星开始永恒闪烁” ——《无限》 音乐性在诗歌创作中的催化作用是神奇而隐秘的，对诗歌中内在音乐性的痴迷和追求，灌注于一些诗人的创作实践之中。比如歌德就认为：“我重视节奏和声韵，诗之所以成为诗，就靠着它们。”（《歌德自传――诗与真》（下），人民文学出版社，1983，第514页）比如瓦雷里，国内学者朱立元有专论《瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论》（收入朱立元主编的《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997）。瓦雷里在对他的“纯诗”理论作阐述时，是将音乐化作为重要方面来论述的。他在论及诗歌灵感的触发时半开玩笑地认为，上帝神秘的暗示要由音乐化的韵律来承接：就像是“上帝无偿地赠给我们第一句，而我们必须自己来写第二句，这第二句须与首句词尾同韵，而且无愧于它那神赐的'兄长’。为使第二句能同上帝的馈赠相媲美，就是用上全部经验和才能也不过分。”（见《瓦雷里全集》1，第482页）。有的诗人毕生对诗歌中的声音或者说音乐性都孜孜以求，英国《卫报》上有篇文章说：1937年，72岁的叶芝回顾一生的写作，他说自己毕生所做就是“清除掉诗歌中那些只为眼睛而写的词语，而保留下那些写给耳朵的” 。爱尔兰诗人谢默斯·希尼(Seamus Heaney) 在《聆听诗行的耳朵:写与读》一文中，这样谈及自己诗歌创作的经验:“如果第一行不能音乐般展开，那么你就无法开始一首诗——我不是说它要悦耳，我指的是它要有语音感染力或某种节奏感。” [8]诚如希尼所言，杜涯的诗歌就常常向我们音乐般展开，虽然我们知道她的诗歌和音乐更多的是精神气质与精神向度上的“近似”，但她的确是一位在长期的写作实践中，找到了自己的独特声调和抒情频道的优秀诗人。 在中国，在古代，诗歌、诗歌，是说诗与歌本来一体的，诗与歌是不分家的。从诗歌与音乐的关系上看，是共体同生的，或一体两面的孪生兄弟。这就是说诗与歌曾经有一张共同的出生证和身份证明。《尚书·尧典》上说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”诗言志：诗是用来表达人的心志的。歌永言：歌，指单纯的人声，它用咏的方式来表达文字进而表达感情；永，长，是延长诗的语言的，以突出诗性诗义的。声依永：声音的高低又和长言相配合。声，五声：宫、商、角、徵、羽，指配乐发出的声，它用律来规范以配合人声（歌）。律和声：律吕用来调和歌声。就是说，诗，是用来表达人的思想、抱负、志向；歌，是通过对诗的吟唱，来延长诗中所包含的人的思想、抱负、志向，突出诗意；声音的高低（音调）要合乎吟唱的音律，音律要谐和五声。 在《毛诗序》开篇对《诗经》所作经典的论述是差不多一个意思，说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。” 在讲到中国古代诗歌史和音乐史的时候，彼此常常是交织在一起的，从诗经、汉乐府、古诗十九首延续到后来的小令、词、词牌等，都是可交由乐工、乐坊去唱的。古诗词的教育方式都是从小教孩子们去吟诵、吟唱的。按常规，我们对概念的判定、划分往往是要从界限和可能性上来展开。笔者在力求从古典文献对诗歌或者音乐的概念作一次厘清的时候，发现这两者却很难完全分开来说。即使后来人将诗歌和文学的作用无限放大，如《毛诗序》说诗有六义：一叫“风”，二叫“赋”，三叫“比”，四叫“兴”，五叫“雅”，六叫“颂”。即便后世的文论家、儒家们，比如曹丕在《典论·论文》中定下了中国文论的道统基调：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”但我们还是发现跟说文学、音乐的教化作用与意义时也相差不多。比如说古琴，琴者，禁也，便是将琴艺提升到道的境界来言说的。之所以出现概念界定上的模糊性，源自于诗与歌整体统合时的判断混淆，总喜欢将诗歌、音乐等艺术作为阐述圣人原道的教化工具看待。这也是中国古典文论往往容易流于社会化、政治化和理想化的一个表征。 百年前中国新诗的创立者们，在身体力行尝试新诗创作时，强调的自然是诗体本身的解放。在这个过程中，诗歌中音乐性的逐渐驳离或者转换似乎也是必然的。胡适的《文学改良刍议》提出了“八不主义”，其中之一就是不讲对仗。他在另外一篇文章《谈新诗――八年来一件大事》中直接提出：“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。至于句末的韵脚，句中的平仄，都是不重要的事。” “至于用韵一层，新诗有三种自由：第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调在骨子里，——在自然的轻重高下，在语气的自然区分——固有无韵脚都不成问题。”“内部的组织，——层次，条理，排比，章法，句法，——乃是音节的最重要方法。” [9] 诚如胡适所言“语气自然，用字和谐，就是句末无韵也不要紧”（引文同上）。但不可否认的是，诗歌的音乐性，诗歌中的声音，还是要通过词语的组合而产生，首先取决于读音的效果，其次才是诗行外在的排列组合上变化的视觉效果所起的作用。音乐主要靠着同样的音符在不同的组合中产生的不一样的效果，斯卡里亚宾曾说过：“旋律是什么？旋律就是和声。” 和声就是一系列交织的旋律。诗歌中的对仗、压韵等语言形式本身就产生了音乐美，压韵本身就类似于音乐中的和声，也是一种协律。对仗、压韵虽不再是新诗的主要特征，但又确实是诗歌音乐性最显性的表现形式。我们来看杜涯的这首近作： 风在晨光中潜入了魏城 东方白如银汉 风吹得北窗外的树木一片零乱 天空一阵青远一阵明净 风在穿林，在打屋，在翻弄树羽 听，四面皆是凋零声 飒飒的家国，瑟瑟的人世 谁惆怅谁就是烟霞秋山 推门出屋，满城黄叶似春花 也似架上青页古书 穿林的声色也穿过了云空 告秋风：你不吹送 我心不白，不悦，不化鸿 ――《风》 诗歌中的“风”即是这样一位高明的演奏者，看似粗野，“吹得北窗外的树木一片零乱”，让家邦和人世充斥凋零声，但末节压韵的三句归于秩序，统于心灵，诗者感叹的告白，令人恍然大悟，若“你不吹送”，“我心不白，不悦，不化鸿”。巧妙地化用和接续了古诗的意境和气脉，又彰显了歌者的节律和风度。 中国古代诗词都是可以吟诵、吟唱的。在每年的苏州新春诗会上，笔者都会听到苏州的老先生们用多达七八种不同的各地方言来吟唱古代诗词。笔者也曾听到雕塑家钱绍武先生吟唱庾子山(信) 的《枯树赋》和魏武王曹操的《短歌行》，这两种风格完全不同，通过不同的吟唱方式，配合诗歌各自独特的意境，传达出完全不同的听觉效果：一个苍凉悲怆，催人泪下；一个沉郁顿挫、雄浑壮烈，令人血脉贲张。从旧体诗过渡到新诗后，音乐性的减少、弱化成为新诗被人诟病的原因之一。也就是说，新诗，不再是一门听觉艺术了。笔墨当随时代，当代社会中艺术门类的专业化分工越来越细，也越来越专业，新诗从诞生之日始，诗与歌的分离和诗歌音乐性式微之命运几乎就已注定。随着当代诗歌阅读中视觉效果的不断提升，声音传达音乐美的要求就不断降低了。诗人们更加注重经营一种内在的节奏与韵律。杜涯力图在诗歌中恢复和重拾那曾经令人迷醉的诗歌中的音乐之美，她的探索实践是非常有益的，也有待诗人在今后的创作中进一步丰富与完善。 忽啦啦摆动的声音 接着，坡顶上似乎有人“啊啊”地 喊了两声，又喊了两声，喊声里带着 无人回应的悲泣 ――《春天的声音》 上述诗句，总是让笔者无端地想起古琴曲《阳春》。《阳春》可是古琴当中最能表现欢快主题的曲子，也是少见的有欢快旋律的曲子，但却是疼痛的欢悦。万物经历了严寒的冬天后，终于来到了期盼已久的春天，暖阳下的生命欣欣向荣，释放出压抑了一冬的苦楚。笔者也常常问自己，为什么喜悦的音乐也与哀伤相关？有一次，偶然看到夏多布里昂的说法，部分回答了笔者的疑问：“我倾听着（牧人的）忧伤的曲调，一时间想起，在每一片土地上，从人类心中自然产生的歌曲都是悲哀的，即使所唱的是幸福。我们的心脏是件有缺陷的乐器，是少了几根琴弦的竖琴，让我们不得不用适于哀伤的音符表达欢悦的心情。” [10]这首《春天的声音》中甚至只有单音节的“啊啊”之声，死亡却是春天的底色，言犹未尽的尽是人间悲苦之音。而在《桃花》中，“一头扎进了桃林”的孩子才发现，春天“开得绚烂而又宁静”的却是坟前的桃花，“像黑色的蝴蝶”的祭扫“纸灰”飘散在桃花间，“乌托邦”式的人间春色刹那间现形，连通着地下、天上与人间的童年欢娱打上了宿命的戳印。诗人的自我注解为“童年即是一生” （见杜涯自己解读这首诗的文章《伤逝桃花》）。 处理得当，诗歌中的语言也会有着音乐元素的跳跃、透明和清澈，交响乐、协奏曲的雄浑与壮阔。其实，宇宙空间本身就是一件乐器，而不老的时间则是高明的演奏者，杜涯“记录”下了这一切。 喧闹起来的桃园，梨园，苹果园。这是 你的春天。别再沉默。 ――《写在春天》 人们可以说能从音乐中得到诗歌或者文学同等的艺术享受，但若是说音乐是文学，那是糟蹋音乐，也是糟蹋文学。 荷尔德林在《许佩里翁或希腊的隐士》中写道：“人就像孩子一样能够生成，无邪的金色世界还会回来……然而它的春天到底归来！当至精至粹者凋谢，别哭！它不久将重获青春！当你们心的旋律喑哑，别难过！很快又有一只手来调理琴弦！” [11]杜涯愿意像荷尔德林那样，呼唤一只神奇之手来“调理琴弦”――重塑诗歌的语言与节律，以臻“至精至粹”，使之返回音乐的星空。这是将诗人理解为一位高明的演奏者，季节时序的变化、宇宙生命的流转，也只不过是一次次改弦更张的循环。音乐倒是从文字的休止符处起步的。作为诉诸声音的音乐，终结境界是沉默，所有的音乐最后都回归沉默、寂静。在《问为何事来人间》一文中，诗人告诉我们一个秘密似的答案：“一年一年，我知道那些美丽的事物为什么要来到人间。 但我不会说出——当我说出，我便说出了我的痛苦、欢乐，一旦我说出，我便也说出了我的寂寞。”在谈论杜涯诗歌的音乐性的时候，笔者其实想说，诗歌的最终旨意难道不是沉默？ “一种终极的高度”――沉默的旨意 杜涯在诗集《风用它明亮的翅膀》“后记”的最后一段中讲到:“真正的诗歌应是无声的，是沉默。我写诗是为了有朝一日能回到沉默。”读罢掩卷长叹息。是的，沉默的力量是巨大的，这是诗歌中的无言之美。圣贤有云：“天何言哉？四时行焉，百物生焉。天何言哉？” （孔子） 而庄子则直接明示：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”。而在唐朝诗人王维那儿，早就有了展示诗歌空寂意境与沉默境界的榜样： “人闲桂花落，夜静春山空” (《鸟鸣涧》)， “独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。” (《竹里馆》) “空山不见人，但闻人语响，返影入深林，复照青苔上” (《鹿柴》) “木末芙蓉花，山中花红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。” (《辛夷坞》) 杜涯的诗歌有时干脆就用《寂静》《沉默》来作为标题。在她的许多诗篇中,结束段落或者尾句都以静、空、肃穆、无人之境收场，在整首诗呈现出的寂静与沉默之后，意犹未尽的仍然还是沉默与寂静。 连绵的群山在薄霭中渐渐隐去 我看到了西天闪耀的星光，接着在我头顶 满天的无边的繁星开始永恒闪烁 ――《无限》 到了冬天，雪会落在那里 像它落在别处：它落在偏远里 那生长之地，它会成为天堂，梦想 时间的起止，万物的归宿 或者邮址，地名 天然的庄严的城池，肃穆的城邦 或者就是——它本来就是： 世界的中央 ――《偏远》 喧闹了一年的采石场，现在静下来了 仿佛敌人已撤去的不被记录的战场 只有静：本来的，巨大的，蔓延的 仿佛什么人也没来过 什么事也没发生 ――《采石场》 沉默也是杜涯对现实世界的空心化、遗址意义的一种隐喻式的抒写方式。但却和艾略特著名长诗《荒原》中“荒原”象征意义，有着完全不同的向度，甚至是相背离的。在《荒原》第一章《死者葬仪》开篇就写道： 四月最残忍，从死了的 土地滋生丁香，混杂着 回忆和欲望，让春雨 挑动着呆钝的根。 艾略特以荒原来喻指战后的西方文明，它的生命赖以存在的水、春天，无不充斥着低俗、蠢动的欲念，而且永无止息。接下来的章节中，他又以对照上流社会妇女和酒吧间里下层男女市民的生活和碎片化的对话，以写情欲之火造成的庸俗猥亵，对应空虚而无根之爱，人们渴望的生命之水也拯救不了人类，暗喻死是不可避免的，最后又回到欧洲是一片干旱的荒原这一主题，并提示“给予、同情、克制”等宗教虚妄的拯救意义。《荒原》中多处描绘生活的废墟，指出遭受战争劫难彻底丧失了信仰后芸芸众生的精神状态。这茫茫漠漠的“荒原”，与《红楼梦》中“白茫茫一片真干净”诸多人物的终场告别式有异曲同工的效果。 沉默是杜涯对现实虚拟化、空心化的处理手法，在面对人间种种纷繁世象时，沉默是有着面对遗迹与废墟一般的心象呈现，有一种追悼意味： 又一年，我站在门口，看见 椿树下的寂静，世界的空茫 相信：死亡，它是一个妖精 ――《椿树》 而在面对山水自然时，沉默更多的是：眼前有景道不得，或者说是：此时无声胜有声。 所以我更愿意注目门外的春天：现在，眼前 以及春天里的树林、繁花、流淌的河 远处的沉默而亮丽的群山 我承认，从它们那里我学会了高傲地生活 学会了面对命运紧闭嘴唇，不语不言 ――《自述》 杜涯的沉默有着相对于尘世的超脱、超越、超拔的意义。她对沉默有这样的评述:“沉默，是一种完成后的状态，是一种终极的高度”。 [12] 下面的诗句是反向的叙述，有“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的效果，这种空寂，是静空，是寂静本身在陈述、召唤，声音的本质是沉默，因为沉默的源由，沉默有了知而不言的力量： 碧绿的田野上一声黄鹂的鸣叫 带来了北国平原的――－ 宁静，神秘，和安详 ――《北国》 如果这时有雪落下 我就会开口说话 我会打开记忆的闸门，落下泪水 我会说：“我爱”或者“我痛” ――《寂静》 沉默赋予了她诗歌的开阔、深邃、源头性的质朴与沉静，其辽远、寂寥、无限的精神指向与风范无不得益于她对沉默的迷恋、修持，甚至也给予了她写作技法上的启示： 妈妈。春天里我住在灰色的城中 游乡人带给我村庄的消息 我想起冬天有风的日子 飘雪的日子 以及所有古老的节日 在那些节日里我总沉默不语 妈妈。春天里我住在灰色的城中 望见春天的风穿城而过 沉默不语 ――《春天》 一条道路通向城市 桃园的冬天寒冷又漫长 守园的老人用沉默说话 他说：今年的桃园和往年的桃园 ――《桃园之冬》 杜涯诗歌中的诗与思起于沉默，终于沉默，开始则是由于沉默自身开口言说，结束则是因为沉默让她忘言： 什么能打破这漫长的沉寂？ 我已经沉默了一个冬天 ――《寂静》 我追逐过往的风 它们一定带走了你的凝视、你的沉默 就像我对你无声的思念 杨穗开始在我的身后静静飘落 ――《就像我对你的思念》 杜涯也曾企望满园春色，“万紫千红总是春”那无边光景的崭新气象，虽有转眼寂寞成空的忧怀和时时侵袭而来的宿命感，借用杜涯《嵩山北部山上的栗树林》诗中“让人沉默的是九月的栗树林”句式：让人沉默的其实是宿命。因为，她听到“春天的声音，也不知道，春天的声音和死亡”，宿命犹如诗歌中他的父亲“我感到他紧紧地拽紧了我的手” 无论如何去“悠长地喊着”，终究是“无人回应”的（均引自杜涯诗歌《春天的声音》）。 在中国式审美中,对那些“沉默”的人和作品,有一种特殊的敬重。传统的中国式人生讲究蕴籍、含蓄、深藏。《论语》中对君子的定义是 “君子欲讷于言而敏于行”、“巧言令色鲜矣仁”、“刚毅木讷近仁”，并理直气壮地认为：“天何言哉”；老子有“知者不言，言者不知”；庄子有“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”；佛家有“不立文字，教外别传”。沉默代表着智慧,这是可以追溯到源头的意义的。沉默，可以从中生发出无限与一切。伟大的艺术也永远指向那没有能说出的。在西方诗人那儿,有着类似的观点。根据朱光潜先生的研究,英国诗人济慈（Keats）在《希腊花瓶歌》也说“听得见的声调固然幽美，听不见的声调尤其幽美”（Heardmel odies are sweet，but those unheard are sweeter）。梅特林克（Maeterlinck）干脆说“口开则灵魂之门闭，口闭则灵魂之门开”。音乐也是这样：“在音乐里面，我们也有这种感想。凡是唱歌奏乐，音调由宏壮急促而变到低微以至于无声的时候，我们精神上就有一种沉默渊穆和平愉快的景象。白香山在《琵琶行》里形容琵琶声音暂时停顿的情况说：'水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。’这就是形容音乐上无言之美的滋味。” [13] 记得苏轼有一首《琴诗》：“若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣?若言声在指头上,何不于君指上听?”其实对于高明的演奏者，早已先于指头和琴弦，在沉默中就已经听到了声音――最高妙的人间仙乐。 在杜涯的诗歌中，山水往往是在沉默中对应着人世的一面明镜――田园，温润的山水，陶渊明和谢灵运；过去在镜子里开花――农夫变成了商贩，诗人变成了士兵。如果还来得及，诗人真希望过去能变成我们的未来。透过时空的镜子，看到我们在未来是多么混浊和渺小，几近于无。那空灵状态下老僧入定般的沉默里，过去、现在和未来在交集状态下呈现空明与澄澈。此时的诗人像是舞台上指挥和引领整个乐队的指挥家，在她的指挥棒下，时光可以倒流，沉睡的往昔可以唤醒，群星与山脉可以起舞，无情的背弃与暴戾的现实也可以被催眠。因为时间和空间也是一个相对的、流动的和不确定的概念，时间可以是中止的、断续的，那些就是她诗歌中没有亲身经历与体验过的时刻，过去、现在和未来实际上也在相互转换，有时过去就是现在，就是未来，而未来可能就是现在、过去，它们甚至会在某一刻重叠在一起，归于终极的寂静。在长诗《星云》中，集中了她对于时空概念的阐述，对季节轮替的喟叹，对历史的缅怀，对自我的确认，也许你能发现她与荷尔德林的四季颂歌有心意相通之处，但笔者却将《星云》看作是她的宇宙与生命中的一曲沉默的颂歌。 沉默的是诗也是人。笔者和杜涯仅有过一面之交，那是在九十年代中期浙江湖州的一次诗会上。在此之前，没有读过她的诗，只知道她来自河南。杜涯内向，本分，沉默寡言，诗会上，她似乎更愿意做一个倾听者。散会后，几位诗人从苏州转车，其中也有杜涯，记得饭后聊天时，笔者提议读读她的诗，杜涯从旅行包中取出她的一组诗给大家传阅，其中就有《春天的声音》。谢天谢地，这是笔者所读到的最好的诗歌之一。杜涯就是这样一位诗人，以这样的方式出现。碰上像笔者这样粗心的读者可能就会错过。 杜涯的诗歌不仅诉诸沉默的视觉，读者更愿意从心里的默念到出声的朗诵出来，它会让读者放弃矜持，会让读者从长期阅读味同嚼蜡的诗歌所养成的漫不经心、不满，乃至蔑视中解放出来，这样的诗歌仿佛是他们自己写出来的，或者本来就一直默默无闻地呆在那里，等待着我们。这种诗歌的声音是可以从沉默中捕捉到的，但无法摹仿，因为她最优秀的作品堪称绝响。仿佛读者一下子恢复了阅读能力，也可以说一种真正的阅读能力又回到了读者自身，呼应了某种审美回忆，也类似于读者对诗歌价值起源的一次确认。 杜涯的诗歌提醒我们，我们依然处在悖论式的诗的哀歌时代，这个时代的表现形式就是沉默――她的诗歌为我们指认的沉默――仪式沉默――集体沉默。不仅仅因为“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”（《庄子·知北游》）。 杜涯的写作方式甚至生活方式都在无声地诠释“沉默”之于诗歌的意义，或者她也无声地告诉大家对她诗歌一种阅读方式：万籁此俱寂，惟余钟磬音。 |
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