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在19世纪与20世纪之交，西方古典音乐出现的曲风之转向——也即从浪漫主义走向后浪漫主义也即现代主义，在我的意识中，刻写下的名字分别是马勒、德彪西、萨蒂和狂飙突进的斯特拉文斯基，尤其是后者。在这里，我完全忽略了另一位于世纪之交被誉为＂最伟大的德国作曲家＂的理查-斯特劳斯。 是的，我完全忽视他了，虽然在我狂热的早期爱乐生涯中，他的一系列交响音诗非常震撼我。但听多了之后，遂觉其音乐内涵苍白，而又弃之于一旁了。 但在上世纪初的1906年，却是他独领风骚地拉开了现代主义音乐之大幕，而非我以前一直以为的，乃由1913年斯特拉文斯基的那首引发剧场骚乱的《春之祭》。 1906年，理查-斯特劳斯携带他＂侮辱了圣经人物＂的歌剧《莎乐美》，避开了欧匈帝国首都奥地利（正统的奥地利当局认为《莎乐美》有损风雅），来到了奥地利的一座只有十几万人的小城格拉茨指挥他的这部作品。演出前，理查-斯特劳斯还与他的老友马勒一道，闲心大发地在城外之山中游山玩水。 《莎乐美》的演出在当时的欧洲是一桩媒体爆炒的大事，乃是因为这部剧从剧本人物到音乐文本都显得离经叛道，也因由此，它召引来了众多的音乐界的大咖与名流，比如马勒、普契尼、勋伯格、泽姆林斯基、贝尔格和德邦西。据闻，就连当时14岁的希特勒也没放过这桩音乐盛事，向亲戚借钱专门来看这场歌剧了。 从某种意义上说，理查-斯特劳斯的歌剧《莎乐美》已然不是以往的＂顺耳＂之旋律了，而是时有＂躁音＂式的逆耳之声。现代主义的先锋精神堂而皇之的隆重登场了，犹如宣告一个崭新世纪的来临。 但令人惊愕的是，当歌剧结束，全场掌声雷动，竟长达10分钟之久，还夹杂着各种欢呼和喝采声，激动的观众就像在颂赞一位英雄，以致连马勒都感到了不思议。马勒了解他的这位同道好友，也能预想他会看到一部杰出的歌剧，但让他无法理解的是，这么一部旋律音响怪异而另类的歌剧，按说只会引起普通观众的强烈不适，怎么就让全场观众不仅不为此＂受惊＂，反而为之癫狂呢？！ 马勒的疑惑并非没有道理。就在7年后，音乐界一位初出茅庐的来自俄罗斯的青年作曲家斯特拉文斯基，为最开放的时尚优雅之都巴黎观众带来了一首芭蕾舞曲，其名曰《春之祭》。它的乐思显然受启于斯氏之家乡俄罗斯民谣，但又像被这位暴烈的作曲家手持锋利的刀剑劈斩得七零八碎、仿佛只剩下一丛丛尸骸般的肢体元素，然后斯氏转脸又像一个一脸坏样的调皮捣蛋的顽童，以他自由想象的极具反叛的方式再重构起了奇形怪状的音乐大厦。各种尖锐刺耳的不协和声、电闪雷鸣般的旋律风暴、疯癫错乱式的旋律舞滔，如同飓风海啸般地向观众汹汹袭来。也因为过于的突如其来且又闻所未闻，登时剧场就炸开了锅，一如核弹效应，迅疾形成了两大势不两立的派系：高声叫好的，和嘶声怒斥的。 亦由此，《春之祭》之演，以拉开20世纪之幕的形象载入史册，就像由它预告乃至预演了一战与二战的征兆。 可是《留下的是噪音》一书却向我昭示了，早在1906年就由理查-斯特劳斯之《莎乐美》掀开了世纪之幕。仅就旋律音响的离经叛道而论，《莎乐美》恐怕并不在《春之祭》之下，更何况，其剧情内容也是挑战正统宗教观念的，且熔色情与暴力于一炉。 但《莎乐美》迎来的是全场的欢呼和掌声，而绝非《春之祭》似的诅咒与谩骂。更有趣的是，《莎乐美》不仅在时间上大大早于《春之祭》，而且在演出现场及当晚的明流聚会上，几乎集中了当时古典音乐界最著名的几个人物，而《春之祭》呢？我的印象中，那场耸动世间的演出好像只有德彪西一人在场。 由此可见，有时一个足以入史的惊世骇俗之事件并非仅靠一个具体的＂事实＂所构成，它还需要一个外界因素，比如非同凡响的氛围，以及一种社会和民间的众声喧哗，而且还是与主流意向相悖的逆向性的众声与喧哗，惟此，才能是将一个案之＂事实＂提升为＂历史事件＂；如若不然，＂莎乐美＂必以先声夺人之势独占鳌头，是由它率先揭开世纪之幕，而作为后继者的《春之祭》，则最多也只是以＂现场哗然＂之记录，在史书中被人轻轻地一笔带过。 |
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