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一起捋一遍西方美术史~ （五）毕加索与勃拉克之后的巴黎立体主义 在法国，立体主义于1911至1912年间得以彻底确立，其范围还波及了毕加索和勃拉克之外的艺术家。个别艺术家紧密追随立体主义潮流，他们于1910年末开始在大型的巴黎沙龙中集体展出作品，这些艺术家自称为“黄金分割派”。1912年，格莱兹和让·梅青格尔出版了《立体主义》一书，这是首部关于立体主义的著作。 l 罗贝尔·德劳内：德劳内是这个小组最具影响力的艺术家之一，他的作品中充满了色彩，并着重表现现代性的运动与能量，以及当代世界的持续流动性。 德劳内不仅通过立体主义空间的模糊性来创造运动感，而且还借助于他所谓的“共时对比”，即将原色平面与间色并置这样不仅创造出运动感，而且创造了光线与空间，所有这些都不夹杂任何形式的幻象。 其关注色彩，并创作了完全抽象风格的《共时色盘》，他的色彩理论源自19世纪的色彩理论家米欧尔·欧仁·谢弗勒尔，而他的纯粹抽象则是受到了马克尔与康定斯基的影响。 德劳内对现代世界动态活力的关注在其作品《向布莱里奥致敬》得到充分体现。 l 弗兰蒂舍克·库普卡：在1913年独立沙龙展的评论义章中，阿波利奈尔将德劳内的抽象作品称为“俄耳甫斯主义”，指神话中的竖琴演奏者俄耳甫斯，同时暗示抽象艺术与音乐间的对等关系，阿波利奈尔也称弗兰蒂舍克·库普卡为俄耳甫斯主义者。 库普卡的抽象艺术从神秘主义演变而来，并深深陷入通神论与玄学中。他可能早在1910年就已经展出完全抽象的作品，这基于艺术家捕捉不可见超自然力量的强烈愿望而成，他相信色彩与几何形能够表现这种力量。迈布里奇与马雷所拍摄的连续照片中对运动的捕捉使他非常着迷，于是开始寻求传达运动的方式，以便表现宇宙间的能量。代表作《牛顿圆盘》作为1911到1912年间，预示着德劳内的圆盘系列。 （六）意大利未来主义：行动主义与艺术 《未来主义宣言》：1909年米兰自由体诗人菲利波·托马索·马里内蒂发表了《未来主义宣言》，称之为“意大利的重生”，他认为之前的意大利深陷于枯燥乏味、时代错乱的古典历史之中。马里内蒂提倡坚定接受现代性的所有表现形式，包括电力、汽车和机械他写道：“所有之前使用过的题材都必须丢到一边，以表现我们充满钢铁、骄傲、热情和速度的漩涡般生活”。 对马里内蒂而言，未来主义是一个持续的过程，一种永恒的革命。认为一旦某个变化产生，另一个改变也必须开始。他主张艺术家成为社会中起重要作用的一股力量，影响人们的日常生活。他试图煽动公众行动起来，甚至诉诸于暴力，来清除罪恶。 艺术上，该团体将分色主义的色彩与力量转型为描绘当代动态世界的手段。他们在宣言中声称“运动与光线破坏了身体的物质性”，而他们的目标就是将运动与能量以绘画的形式表现出来。在视觉语汇方面，他们转向科学寻找素材，例如马雷和迈布里奇研究运动的摄影、恩斯特·马赫的冲击波图像，以及威廉·康拉德·伦琴发现的X射线，无不证明了所有事物都可以被非物质化。他们以更类似于修拉的方式，希望以科学为基础创造出新的艺术语汇，然而又不规定任何风格。他们的目标在于捕捉运动的强度，捕捉物理、心理和普遍的元素。实际上，他们试图以视觉形式表现伯格森的“生命冲动”。 l 翁贝托·博乔尼：是该团体代表艺术家之一。他宣称绘画必须捕捉所有物质中的能量，这种能量处于永久的运动里。在消解物体的同时又将其融合在周围的空间之中，他称之为“塑性活力”。代表作《思想状态1号：告别》以立体主义块面表现蒸汽、声音、运动的物体和物理能量。 l 米兰的安东尼奥·桑泰利亚是一位重要的未来主义建筑师。他坚信新建筑必须基于“明确的未来主义美学观，即巨型机车、螺旋通道、铁甲舰、鱼雷艇、安托瓦内特单翼机和赛车的美学观”。他将未来主义建筑视为暂时性的建筑，正如其他承载未来主义观念的事物一样.必须持续替换，以追赶工业发展的脚步。《新城》中的塔楼设计师对运动与流动性的研究。 （七）俄国的立体未来主义和至上主义 20世纪初的最初几年，俄国是主要欧洲国家中工业化程度最低的，但这里却成为了先锋艺术的重要中心。俄国爆发的十月革命，最终为俄国带来了进步，俄国的转型过程革命性极强，甚至将妇女平等包括其中，而女性艺术家也加入到激进艺术发展活动之中。 1、俄国先锋艺术家： 莫斯科两位当代艺术最重要的收藏家，谢尔盖·休金和伊万·摩洛佐夫，将自己收藏的马蒂斯和毕加索作品展现在俄国艺术家面前，对俄国的先锋艺术产生重要影响。 1910年，一群俄国艺术家成立了先锋艺术组织称为“方块J”，以支持实验性艺术作品的展览。两年后，团体分裂出“驴尾小组”，着重效仿未来主义作品。这些艺术群体拥护现代化进程，强调机械与工业，而这正是将俄国带入20世纪的关键因素。 柳博夫·波波娃是先锋艺术圈中杰出的画家之一，她将立体主义的断裂手法与未来主义的能量、运动结合在了一起。 2、卡茨米尔·马列维奇： 1913年马列维奇为歌剧《胜日》设计服装和布景，这部激进歌剧采用的是“曹姆”原则，其意义是通过基本的发音和语言模式来表达。诗人们的意图在于回归语言的非理性和原始基础，不受传统意义的阻碍，表达人类体验的本质。曹姆原则为马列维奇的至上主义的产生奠定了基础。 在20世纪20年代的至上主义论文《非具象世界》中，马列维奇将至上主义解释为感觉的至上，这种感觉不只是个人的或者情感的，还具有启示意义，因为世界的抽象本质被转译到绘画之中，并运用了全新的抽象语汇，将现实主义的痕迹剥除殆尽：与同辈俄国艺术家康定斯基一样，马列维奇也是神秘主义者，寻求宇宙的统一，甚至乌托邦式的世界，正如即将到来的1917年布尔什维克革命支持者们那样。 马列维奇的抽象语汇中包括多种不同的几何图形与色彩。 代表作《至上主义构图：飞翔的飞机》。 3、立体主义与幻想：夏加尔和基里科 马列维奇去除了立体主义中的几何形，因此立体主义本身的结构消失了。而同辈艺术家马克·夏加尔选择了立体主义结构，立体主义能够叠加、整合最为分散的物体，正是创造梦境般幻想世界的绝佳工具。他创造自己至关重要的物象组成的梦境，画面好像是立体主义的万花筒。代表作《我与村庄》。 意大利艺术家乔治·德·基里科几乎与夏加尔同时抵达巴黎，在抵达巴黎之前他一直在慕尼黑，因此受到德国浪漫主义、象征主义，以及尼采的巨大影响。尼采将生命描述为“预兆，隐藏在我们生活并存在的现实之下，实际上隐藏着一个截然不同的现实”。基里科也同样受到通神论的影响。在巴黎时，他抛弃掉原有风格，开始依赖与立体主义有些许相似的对角线与错乱空间。 基里科醉心于古典历史，并没有将其抛弃。但他还是通过唤起浪漫主义的忧郁之情，运用不祥的阴影、强烈的光线以及倾斜的透视创造出不安与怪诞，从而破坏了古典艺术苛刻的权威性。他的画面常常描绘空旷的城市广场。基里科称自己的作品是形而上绘画，他那令人心生困扰的诗意幻想成为了下一个十年中再现性超现实主义的出发点。代表作《一条街道的神秘与忧郁》。 （八）马塞尔·杜尚与现代艺术的进退维谷 传统与创新之间的张力在杜尚作品中得到有力彰显。杜尚在20世纪20年代认识到，传统与创新之间的斗争引发了如何定义艺术的问题。杜尚坚信，艺术的真正性质不仅成为了一个显见的问题，也成为了艺术本身的基本主题。在这个方面，杜尚引入了艺术中自我批评的观念，并提出艺术作为艺术品的地位问题。 杜尚在20世纪最初的十年在巴黎进行创作，很快将印象主义和后印象主义融会贯通。1911年，他转向立体主义，这是其的代表作《下楼梯的裸体，2号》。由于面对这一件作品，观者只能在看到标题的情况下知晓画面的形象是裸体，杜尚在这里就已经开始暗示文字是作品的组成部分，甚至是将标题置于作品之上。此举对于探讨艺术的本质走出来重要一步，通过暗示标题所履行的功能与艺术作品本身一样重要，杜尚在此简单明了地表达了艺术品与标题不可分割，视觉体验与语言体验也是同样。 1913年，杜尚对艺术本质的探寻达到了顶峰。他将一个自行车轮子倒置在凳子上，并称之为艺术，之后将其命名为“挪用现成品”。杜尚没有为艺术品的意义提供任何线索，完全由观者判定其内涵，由此也进一步检测了艺术的边界。将凳子与车轮放在一起，为彼此提供新的情境，此举对艺术家而言远比最终的作品更为重要。新的情境改变了物体的含义，证明情境是艺术含义的基础。 注：仅用作个人读书笔记 |
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