武宗元 《八十七神仙卷》 局部图 从艺术风格上分析，唐宋以后的水墨人物画可以分为三大流派。
一、线描派 这一派以唐吴道子，宋李公麟、武宗元为代表。以吴道子为首的线描派，是出现最早对后代影响最大的一派，至今艺术院校还在用这些大师的作品作为范本。这一派，专用白描画法，特别讲究用笔的变化。仔细分析，用笔快慢不同，有豪放、文秀之别。
石恪 《二祖调心图》之一 卷 纸本 水墨 
《二祖调心图》之二 二、粗笔大写意派 这一派用笔豪放，打破了纯用线描的界线，水墨味道浓。代表作品有石恪的《二祖调心图》，梁楷的《泼墨仙人》、《太白行吟图》。这种画法，在中国画史上是非常特殊的，可以说是异军突起，史无前例，在当时社会，很引人注目，可是不被有地位的文人所欣赏，黄山谷就认为“石恪辈相去甚远，不足可观”。也许确有一些粗俗的东西，没有能存留下来。
梁楷 《泼墨仙人图》 立轴 纸本 墨笔 纵48.7厘米 横27.7厘米 中国台北故宫博物院藏 
梁楷 《太白行吟图》 立轴 纸本 墨笔 纵81.2厘米 横30.4厘米 （日）东京国立博物馆藏
粗笔大写意画法，很难掌握。不打草稿，不能犹豫，一气呵成，需有解衣般礴，纵横涂抹的气概。平常之辈，画惯了小细线的，连想都不敢想。况且，弄得不好，会流于江湖习气，像道士画咒符，因粗俗而不入鉴赏。一是难画，二是士大夫看不起，也许由于这两个原因，宋元以来，粗笔大写的作品几乎没有。直到清初，扬州八怪中的黄瘿瓢、闵贞，遥接石、梁衣钵，有些粗笔大写遗风，但传世作品用笔荒率者居多。天津博物馆藏的《醉拐仙》，尽管墨味还不错，然与前贤相比，已相去甚远。
贯休 《十六罗汉图·诺距罗》 立轴 绢本 设色 纵129.1厘米 横65.7厘米 （日）高台寺藏 
陈洪绶 《晞发图》 立轴 纸本 设色 纵105厘米 横58.1厘米 重庆市博物馆藏 
金农 《自画像》 立轴 设色 纸本 纵131.3厘米 横59.1厘米 北京故宫博物院藏 
罗聘 《净名居士像》（部分） 立轴 纸本 墨笔 淡设色 纵84.9厘米 横35.5厘米 （日）澄怀堂文库藏 三、古拙派 以五代的贯休，明末陈老莲，清初金冬心、罗两峰为代表。这一派的特点是行笔稳健，线如刀刻，凝炼、古拙，造型夸张，不按正常比例，“以神取形”，所谓“古怪不媚”。特别是贯休的罗汉，奇形怪状，大都是深眼高鼻，浓眉巨额，和一般佛教画大不一样，给人留下强烈印象。到了陈洪绶，画历史人物，如陶渊明、苏东坡等文人时，也采用大胆夸张的造型手法。
黄慎 《八仙图》 立轴 绢本 设色 纵228.5厘米 横164厘米 泰州市博物馆藏 
闵贞 《蛤蟆仙人图》 立轴 纸本 设色 纵180.1厘米 横70厘米 （日）私人藏 金冬心、罗两峰画佛像时，进一步参用六朝碑刻的味道。罗两峰画他的师友时，也采用了大胆夸张的手法，宁朴毋媚，宁拙毋巧，打破了世俗的传神要求。可惜这种富有个性的表现主义传统不被世人所赞赏，只有少数有识之人予以推崇。新中国成立以后，在不要“丑化劳动人民”的戒律下谁也不敢越雷池一步，然而，在中国画界，古拙派的地位还是很高的。喜欢这派作品的还是大有人在，至少我自己是这样。以上是唐宋以来，水墨人物画三大流派的大致情况。这种分法，不一定正确，有待于进一步商讨研究。
卢沉 《醉饮图》1994年 感谢阅读！
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