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文 | 散墨 “四度，权力角逐的失意者”这一命题出现在中央音乐学院教授姚亚平的著作《复调的产生》(中央音乐出版社，2009年11月第1版)中——这是一本在学界被严重低估或曰没有引起足够重视的“文集”。是书在描述“权力的话语：欧洲早期复调语言机制的文化意蕴”一章时，将“纵向维度分析”中的“个案研究”选定在“四度”音程之上，并称之为“权力角逐的失意者”。在这部探讨“复调”发生学的著述中，姚亚平借助法国哲学家、社会思想家和“思想系统的历史学家”米歇尔·福科关于“权力”概念的注解，尤其是“将真理与知识纳入到权力的范畴”的方法论实践到对早期复调的关注之上，开辟了崭新的学术视野，塑造了“局外人”“他者”研究西方音乐文化的“东方”信心。 四度，缘何成为权力角逐的失意者？该书指出不管是12世纪的法国音乐小册子《Quiconques veut deschanter》，还是1473年廷克托里斯的《Terminorum Musicae Diffinitorium》均将四度降格为不协和音程的队列——“四度在古代被认为是所有协和音程中最重要的，但实际上它并不是协和的，而是一个不可容忍的不协和音程。”但是之于原因，学界却没有给出足够令人信服的答案，乃至格罗夫辞典如是写道：“四度在西方音乐中处在一个特殊的位置，它既被认为是一个完美的音程(与八度、五度相同)，但同时又被认为是一个不协和音程。”有人解释说四度是一个协和音程，但却是一个不稳定音程。但这一观点又遭到了作者的进一步追问：它为什么是不稳定的?姚亚平给出的解决途径是“从形式看，这是一个技术问题，但实际上是一个文化问题”“西方音乐历史发展有一个三、六度音响逐渐取消五、八度音响的发展经历，在这个过程中三、六度与五、八度结盟，形成一个从相对不协和到解决到协和音程的二元论音响模式……权力的角逐下，三、六度与五、八度通过'谈判’达成交易”“四度成为复调话语实践中权力交易的牺牲品，它在三、六度与五、八度的合谋中被'出卖’，被踢出了历史之流”。 但笔者的追问是，在不考虑六度到八度解决的前提下，为什么被“出卖”的是四度而不是五度? 在解答这个问题之前，需要重申的是：其一，本文中所有关于“四度，缘何成为权力角逐的失意者”的思考都是基于《复调的产生》的学术语境，也就意味着执笔者赞同姚教授的观点，只不过在前人的肩上有所寸光的洞察；其二，限定与明确“问题”往往是解决问题的关键(一如书中所谓“……复调概念的模糊，以至于丧失了讨论问题的方向”)，因此，如下问题需要先进行确认：四度音程的使用是否受制于其本身被赋予的“不协和性”？旋律化四度音程与和声化四度音程被同时排斥了吗？我们是在和声进行中还是在解决中考查四度？ 音程本身具有旋律与和声的双重形态，先后发声与同时发声不会改变其本身的协和属性，但又局部地改变了人耳识别的协和属性，如旋律大二度与和声大二度相比，前者会被人耳解读为平滑、自然与流畅，后者则会被认定为尖锐、惶恐而充满不安。笔者之所以说“局部地改变了人耳识别的协和属性”还出于对三全音程的考量——毕竟不管是横向还是纵向其不协和的面貌都是昭然若揭的，这也就使得分类观察旋律化四度音程与和声化四度音程具有了现实意义——即“不协和”的四度音程是否在横向上也被合理地限制。纪尧姆·迪费(Guillaume Dufay，1400~1474)弥撒曲《脸色苍白》中《羔羊经》最高声部、高对应声部，约翰内斯·奥克冈(Johannes Ockeghem，1410~1497)弥撒曲《越来越》中《慈悲经》高对应声部、《短拍弥撒曲》第二《慈悲经》最高声部、高对应声部的初始部分都有四度上、下行的旋律起伏。因而，即便四度在理论与实践上被定义为不协和音程，也不会影响其横向旋律的建构意义，这一点还可以参考赵礼的博士论文《萌芽·弥撒·基因·遗传——〈武装的人〉之纯四度基因组织》——作者分析了15至19世纪一系列“纯四度基因组织之历史遗传”问题。 和声四度呢?以13世纪三声部孔杜克图斯《赞美至贞的生母》为例，作品第1小节上方两个声部便出现了四度(c2-f2)，第6小节“终止”处(三个声部以八分休止符同步结束)在声部交叉的景况下出现了两个外声部组成的四度(c2-f2)，第8小节结束处的四度建构等同于第6小节;同时期的三声部彼得罗经文歌《有些人妒忌-爱情伤害人心-慈悲经》中，第4小节的最低音声部与上方两个声部之间(a-d1-d2)、第5小节两个下方声部之间(g-c1)、第7小节两个下方声部之间(e-a1)、第10小节上方两个声部之间(b1-e2)均构成了四度关系。 综上所述，四度音程的使用并没有受制于其本身被赋予的“不协和性”，而且在调式和声连接中四度的使用也不若文献记录的那般苛责，甚至在终止部位依然出现了四度(如上段提到的孔杜克图斯《赞美至贞的生母》)。这种案例是否背离于“四度，权力角逐的失意者”的论断呢?笔者认为并没有。《复调的产生》也提到根据福柯提出的禁忌、区分和逻辑(求真意志)原则，“三、六度和五、八度达成了如下协议，它们彼此同意信守”“三、六度承认自己的从属性质，并遵守……以最有利的方式巩固五、八度的中心位置——反向进行平稳进入到五、八度”。这里的关键是“中心位置”(这也就导致我们应在和声解决中而非进行中考查四度)“反向进行”“平稳进入”，它们构成了权力的表征。 基于此，三度到五度的进行就不可能被四度替代——因为四度解决势必导致某声部的延留，并由此出现斜向。这也就说明了孔杜克图斯《赞美至贞的生母》中四度音程的使用不具有那个时代终止形态的典型性——至于是否与其本身的世俗化诉求有关，当别论。再者，“从相对不协和解决到协和音程的二元论音响模式”的缔造来看，四度与三度的差异性相对于五度与三度的差异性更为弱势，解决的动力性不足，体现“不协和”到“协和”的方向性不明确，被“排挤”出作为终止型的协和音程也就成为理所当然的事情。 在整个西方音乐发展史上，四度音程几乎全程参与了不同时期音乐叙事逻辑的叠化与“权力”的角逐。它曾经是古希腊四音列的核心，在其内部建构出自然、变化、微分音的形态，继而又组合成为大、小完整音列体系，基于大完整音列体系又塑造了古希腊七调式;它也曾在中世纪教会正副调式的划分上注脚了自己的“权力”(结束音一致的前提下，副调式与正调式几乎惟一的区分条件便是前者比后者低纯四度)，参与了早期复调音乐的发生(平行四度奥尔加农);它是文艺复兴时代英国法波顿风格、欧洲大陆福布尔东风格(类似调性音乐时期的六和弦结构，上面两个声部是纯四度)的和声基石;而在调性音乐时期，下属方向的转调、终止式的安排无不将四度推向新的“权力”疆域，即便平行五、八度如此被限制与规避(为了避免平行进行，不惜作出让步与妥协——如导七和弦到主和弦的解决，为了避免平行五度，不得不重复主和弦三音)的前提下，四度依然可以“我行我素”不受辖制。 在历史的长河中关注“权力”的衍替，才能够辩证地看待四度。在复调音乐萌生与发展的初始阶段，作为“权力角逐的失意者”，四度并没有任由规则与求真意志摆布，而是在横向旋律建构、和声进行中寻求适从，以期在调性音乐时代获得新的话语权。 【争鸣】文章仅代表作者个人观点 |
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