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（1）在五四的文学史观之下，民间的、口语的、自然清新没有雕琢的东西被认为是是最好的文学作品，这是一百年来主流文学史常见的说法。 （2）以民间为切入点来看待文化的话，有大传统与小传统的区分，即精英文化与大众文化的区分，但二者不是泾渭分明的，是可以互相影响、互相交流的。美国人类学家罗伯特.雷德菲尔德（Robert Redfield）在《农民社会与文化》中指出，大传统是在学校或者教堂里培养起来的，小传统是自生自长的，是在文盲充斥的乡村共同体的生活中保持自己的存续的，大传统与小传统长期以来是相互影响的。伟大的史诗是产生于众人所讲的故事中的传统要素，并且重返农民中间而融入民间文化中。这就从正面肯定了小传统的价值，小传统被吸纳到大传统中去丰富大传统，同时大传统反过来提升了小传统的内涵。例如：以西方来讲，伟大的史诗产生于众人所讲的传统要素，并且重返于农民当中去修改而融入到民间文化中去①东晋民间音乐主要是吴歌，从东晋建国之后近半个世纪，一直在民间以自足的方式发展流传，很少有文人、贵族、皇室成员接受（小传统）。吴歌在文人或贵族中流行大致始于晋穆帝升平年间，其中仅有七首于晋末宋初进入宫廷，而文人创作吴歌、西曲歌辞是刘宋以后的事了。著名的民歌《碧玉歌》、《桃叶歌》直到齐、梁时期才进入宫廷。②东晋吴歌的发展是跟东晋的特定历史条件与宫廷音乐文化构建政策息息相关的。首先，东晋仓促建国，乐器、乐人、音乐制度并不完备，其次，受到中原正统文化以及南北语音差异的限制，东晋不可能积极地吸收民间音乐进入宫廷。 （4）民歌产生于文盲充斥的乡村共同体，歌辞最主要的特征就是世俗性，在大传统与小传统的对比和中原的正统观念之下，民歌被认为是“妖而浮”的。刘义庆《世说新语.言语》记载:“ 桓玄问羊孚:'何以共重吴声?’ 羊曰:'当以其妖而浮。’” ①以正变观来看，“妖”与“浮”是“变”音，代表非正统的文学内涵。“妖”是指民歌内容大多以情歌为主，男女恋情中以女色的情调为主。民歌中关于男女恋情的挑逗、调情是非常大胆的，比起五四以来文学史家所批评的宫体诗，吴歌西曲色情化的内容更甚。③吴歌产生于吴地，它在内容、声调上的世俗性，以及淫靡的风格就决定了它们一开始不可能被中原文士所接受。 3.南北朝民歌主要是由南方的乐府机构收集保存下来的，现存五百多首。 （1）时间：产生于三国东吴以迄隋，兴盛主要在东晋之后。 《宋书.乐志》：“吴歌杂曲，并出江东，晋宋以来，稍有增广。” 《晋书.乐志》：“盖自永嘉渡江以后，下及梁陈，咸都建业，吴声歌曲，起于此也。”并不是说吴歌诞生于此时，而是指此时吴歌才被记录。（2）区域：统属于歌筵酒楼上所演唱的风情小调的城市文学。五四以来，吴歌西曲都被视作是农村文学，实际上无论是内容还是情调，都反映出城市音乐、城市文学的特征。 ①吴歌是江南一代的民间歌谣，流传于长江下游建业及周围地区，现存三百四十多首，代表篇目有《子夜歌》、《子夜四时歌》、《读曲歌》、《懊侬歌》、《华山畿》（故事背景与后来的《梁祝》相似——《梁祝》有民间文化的雏形）、《神弦歌》（具有祭歌的意味），内容纯是热情的恋歌，其产生地是江南的都市生活，而非农村社会。 ②西曲，“西”是相对于吴而言的，出自长江中游与汉水两岸之江汉流域的荆、郢、樊、邓等城市（古代楚地，今湖南湖北）。郭茂倩《乐府诗集》：“西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故□其方俗而谓之西曲云。现存一百三十余首，大部分是舞曲，反映的纯是富商大贾与商女的欢情。 （3）创作者：歌女和中下层文士。 梁.裴子野《宋略.乐志》：“王侯将相，歌妓填室，鸿商富贾，舞女成群，竞相夸大，互相争夺。” ①地理环境：处于富庶繁华，风光旖旎的长江流域。 《南史.循吏传》：“（刘宋）宋世凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群，盖宋世之极盛也”、“（齐永明时）都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华装，桃花绿水之间，秋月春风之下，无往非适。”“桃花绿水之间，秋月春风之下”可视为吴歌西曲内容的概述。 干宝《晋纪.总论》记载，“（晋时女子每每）先时而婚，任情而动，故皆不耻淫逸之过，不拘妒忌之恶。”《晋书》载谢石于筵席上“因醉为委巷之歌”；《南史》载沈文季于齐高帝筵席上唱《子夜》；《南齐书》载王仲雄于齐明帝前唱自做的《懊侬歌》；萧梁时代，梁武帝父子对民间歌谣的兴趣较之前代有增无减，梁武帝设立清商专署，于宫内置“吴歌西曲女伎部”，而且亲敕改造民间风谣。 1.吴歌西曲中的爱情题材占百分之九十以上，绝大多数是以女子口味表现对男子的爱慕相思，极少涉及伦理的因素，直接影响宫体诗的产生。 2.《子夜歌》等吴歌西曲的形式十分类似五言绝句，因此称为“古绝”或者“小诗”。正式的绝句是在唐代奠定格律之后，运用格律创作的五言或七言的四句诗。 *“梧子”，谐音“吾子”，也就是“我的人儿”，运用自然景物谐音双关（由民歌发展）来表达情思。①民歌中谐音的运用：莲花的各个部分都可以用于谐音双关 ②西方汉学家发现，中国文学男女表达爱意的时候，不是用爱这个字，用得比较多的是“思”与“念”。 ③民歌因为太简朴，在创作时就刻意追求创造谐音上的可能性。一般文人饱读诗书，以情志为坟典的情况下一般是不会用谐音双关的，但是有了民歌的刺激 ，也丰富了他们的创作，如：刘禹锡《竹枝词》其一：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”“晴”谐音“情”；李商隐《无题》：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”“丝”谐音“思”； 清代文人金圣叹临刑前赠给儿子一副对联：“莲子心中苦，梨儿腹内酸。”“莲”与“怜”、“梨”与“离”的谐音关系，含蓄地表达与儿子隔离的凄苦、酸楚之情。①“悲”与“哀”在魏晋的语境里面有美之意。处处都是萌动的春天的强烈的欲望，展现了怀春在心的女性心境。 ②吴歌西中的男女之情往往是思春之情。少男少女情窦初开，又混合了某种感官欲望。 ③明徐献忠《唐诗品》：（《懊侬歌》）“虽淫靡之词，少间要之，皆思妇之言也。侬者，闺艳自称之名，言我之所懊恼者，如缝丝布之难，彼也放情游戏之乐，如犊车之游也。” ④胡适《白话文学史》称之为“儿女文学”，并述其内容特色为“南方民族的文学的特别色彩是恋爱，是缠绵婉转的恋爱”。 ⑤叶嘉莹：“南朝乐府之吴歌及西曲中所叙写的女性，大多为恋爱中之女性。” ⑥萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》：“汉乐府民歌普及于社会之各方面，南朝则纯为一种以女性为中心之艳情讴歌。”汉代民歌是很普遍的反映底层人民生活的困苦。⑦郑振铎《插图本中国文学史》：吴歌西曲“是儿女情多的产物，……在中国文学史上，可以说，没有一个时代有六朝那么自由奔放且又那么清新健全地表现过这样少男少女的情绪的。” ⑧王运熙《六朝乐府与民歌》：“吴声西曲中的情歌，……真实地表现了市民阶层对爱情的热烈的态度和大胆的愿望。”①荷兰汉学家高罗佩《中国古代房内考》：中国统治阶级成员的婚姻叫作“婚”，这个古老神秘的字眼似乎译为黄昏的典礼，指在晚上庆祝婚礼和完婚。平民的婚姻叫作“奔”，由于在民间姑娘可以接受或者拒绝求婚者，也可以接受之后又改变主意，而青年也有同样的自由。 ②大传统与小传统的差异，使得平民的女子反而可以比上层阶级的女子可以更充分地享受性生活。以吴歌西曲来说，把大胆暴露地表达爱情称之为“健全”，值得思考，同时，“健全”也不是唯一衡量男女之间爱情的标准。在中国大传统与小传统的落差之下，在农村关于性以及跟性有关的问题其实存在一个公开的文化，使得农民可以用比较坦白甚至激烈的方式来表达。农民性文化的开放态度跟上层文化中保守态度的区别事实上存在于中国，也同样存在于法国、俄国、土耳其、日本等不同的国家和社会当中。 （1）夏志清《爱情社会与小说》：情感是有粗有细，可以奔放也可以抑制的，不是只有奔放才是好的爱情。一般民间歌谣所表达的情感是比较简单、朴实的，相反的例子是比较压抑、复杂的。粗狂直率的情感和细腻复杂的情感都是文学作品的资料。礼教的束缚和道德的制裁不特无声于情感的表达，而且可以使情感更文明化，更有较深较高的发扬，欲望碰到阻力受到抑制，情感才会发生。 （2）尤其不应该把爱（love）与纯本能的行动（即使是升华的行动）视为一事……行动本身原以满足其嗜欲为能事，而把对方视为满足嗜欲的方法，爱则是以肯定价值及创造价值的态度把自己转向对方。弗洛姆认为真正的爱是因为我爱你，所以我需要你，一般的爱是因为我需要你，所以我爱你。（3）把爱欲等同于启蒙，并由此赋予某一文学经典合法化，给予解释、辩护，是现在很容易看到的一种惯有的思路，但这个惯有思路的局限就在于它犯了一个本质的错误，即就是把爱欲本质化与绝对化。爱情和欲望并不是一种均值的存在，而是一个被权力不断塑造与规范的动态领域，因此一个文学作品是否肯定爱欲并不能成为它是否体现启蒙精神的绝对指标。（爱情与欲望不是人的本质属性，也是受到后天影响而动态变化的） 1.佚名《孟珠歌》：“望欢四五年，实情将懊恼。愿得无人处，回身与郎抱。” 2.《华山畿》的本事（原本的故事背景）：爱情婚姻的悲剧形式①《乐府解题》：《华山畿》者，宋少帝时懊恼一曲，亦变曲也。少帝时，南徐一士子，从华山畿往云阳。见客舍有女子年十八九，悦之无因，遂感心疾。母问其故，具以启母。母为至华山寻访，见女具说闻感之因。脱蔽膝令母密置其席下卧之，当已。少日果差。忽举席见蔽膝而抱持，遂吞食而死。气欲绝，谓母曰：“葬时车载，从华山度。”母从其意。比至女门，牛不肯前，打拍不动。女曰：“且待须臾。”妆点沐浴，既而出。歌曰：“华山畿，君既为侬死，独活为谁施？欢若见怜时，棺木为侬开。”棺应声开，女透入棺，家人叩打，无如之何，乃合葬，呼曰神女冢。②《华山畿》的故事是梁山伯与祝英台的雏形。不过，“梁山伯”、“祝英台”名字正式出现是在唐代，宋词的词牌名有“祝英台近”，所以梁祝故事的发展有古老的渊源。 《乐府解题》指出，“后人更（《子夜歌》）为四时行乐之词。谓之《子夜四时歌》，又有《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜变歌》皆曲之变也。” （1）变文的“变”不完全是外来的概念和语汇，它有本土的文化渊源。《子夜变歌》中的“变歌”和《华山畿》是“变曲”就是使得变文自然地接榫到中国文化的传统之上的本土文化渊源。 （2）另一种解释是“变”即“遍”。如宋玉《九辨》中的“辨”也通“遍”；六朝时把“变”用于音乐，就是乐曲一遍遍的重复循环；《宋史》记载，舞蹈姿势一遍遍重复循环时，就用到“变”字。所以，《子夜变歌》中的“变歌”和《华山畿》是“变曲”中的“变”可能不完全是“变化”的意思，也可能是乐曲的设计和歌词的内容是循环演唱的。 （2）表现情绪：以哀伤为基调，这是魏晋六朝主流的审美倾向。（3）语言特质：天然、明朗而巧妙。《大子夜歌》：“慷慨吐清音，明转出天然。”修辞手法上大量运用双关隐语，如谐音字和一字多意。 清.沈德潜《古诗源.例言》：“晋人《子夜歌》、齐梁人《读曲》歌，俚语俱趣，拙语皆巧，自是诗中别调。” （4）形式上：以五言四句为主，约占三分之二，开创了五、七言绝句体。清.李重华《贞一斋诗说》：“五言绝发源《子夜歌》，别无谬巧，取其天然，二十字如弹丸脱手为妙。”“弹丸脱手”，指声韵和谐。（2）形式上，开创了五言四句的定型化，并追求声韵上的和谐动听，影响到绝句的形式。①陈寅恪指出，凡是东晋文人士大夫以及寒人，如果需要押韵的，即使是吴地旧族，所用的依然还是中原音韵。②齐梁之前，南方士族还是以北方中原文化为楷式，东晋结束以后，吴姓士族（南方在地的）经济势力扩大，政治地位提高，在文化上的地位也就越来越显赫，齐梁时期，凭借武力成就霸业的萧氏王朝受传统文化观念的束缚较少，形成了学习民歌的开放性，使得吴歌西曲得到了进入知识分子阶层，乃至宫廷的机会，并逐渐受到吴地士人和正统观念淡薄的萧齐、萧梁王朝的皇室成员以及贵游子弟的喜好，继而登上了大雅之堂。 ③南朝的永明体奠定了律诗的雏形，永明体最主要的特征就是讲究诗歌的声韵与声律，而这恰恰是民间歌谣所具有的基本的美学品格。庾信、阴铿的一些小诗可视为唐律绝的先导，这些小诗恰恰是在齐梁建立政权、南方士族转化（由军功贵族转化为文化贵族）的背景下，自觉模仿江南民间谣谚的结果。 （3）吴歌西曲的题材内容与齐梁咏物诗（扩大了文人的观照对象与眼光并扩及女性）、佛教艳歌共同促进了宫体诗的形成。 1. 北朝民歌由北方流入南方，为梁朝的乐府机构所采录，现存六十多首，保存在《乐府诗集》中的“梁鼓角横吹曲”。 （1）反映北地风光、游牧生活的歌，如《刺勒歌》，《刺勒歌》本是鲜卑语，由斛律金所唱： 敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。 天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。 ①郭茂倩《乐府诗集》：“北齐神武（高欢）攻周玉壁，士卒死者十四五，神武恚愤，疾发。周王下令曰：'高欢鼠子，亲犯玉壁，剑弩一发元凶自毙!’神武闻之，勉坐以安士众，悉引诸贵，使斛律金唱《敕勒》，神武自和之。” ②郭茂倩《乐府诗集》：“（《敕勒歌》）其本鲜卑语，易为齐言，故其句长短不齐。” （2）反映徭役从征之苦以及下层民众贫苦生活的歌，前者如《陇头歌辞》、《企喻歌》的“男儿可怜虫，出门怀死忧”，后者如《雀劳利歌辞》、《幽州马客吟歌辞》。 （3）北朝民歌最多的是婚恋歌，表现出直率的风格，如《捉搦歌》、《折杨柳枝歌》、《地驱乐歌》。 1. “万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。” ——“朔气”与“金柝”，“寒光”与“铁衣”“将军”与“战死”“壮士”与“年归”对偶非常工整，应该是唐代时修改的。2.“归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿借明驼千里足，送儿还故乡。”（一作：愿驰千里足） ——“明堂”不是北朝出现的，“策勋十二转”是唐代的制度，“愿借明驼千里足”，出现在晚唐段成式版本中，是唐代驿站的制度。3.《木兰诗》版本之一：“木兰抱杼嗟，借问复为谁。欲闻所戚戚，感激强其颜。” 叶庆炳先生认为这是此诗的原貌，但是欧老师对此持疑，认为“借问”是中古常用语汇，属于河洛语汇，保留的是唐人原汁原味的用法，“借问”在唐诗里有很多，如：“停船暂借问，或许是同乡”、“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”、“借问此何时？春风语流莺”。 4.目前流传的《木兰诗》的版本，曾在传抄的过程中被题为“唐人木兰诗”，宋初李昉、扈蒙等编的《文苑英华.木兰歌》还提到了此诗的作者——唐代的韦元甫，或许可以推测韦元甫是奠定现在《木兰诗》的主要人物。韦元甫被认为是改做者是可以接受的。 1.情感表现上：直率粗犷，缺乏婉约缠绵的情调。 2.语言风格上：质朴刚健、富有力感。 3.诗句形式上：百分之六十为五言四句体（梁朝乐府机构所收录之后，所做的更改的产生的状况），其余多为整齐的七言、四言。
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