 ㈠文化根基：儒—释—道 ⑴儒家的文学观念：以社会功利性为主，也强调艺术性和娱乐性。 ⑵儒家的文学观念：以自然为本位，不应有任何目的。 ⑶释家的文学观念：以心为本的心性说，与道家可以互证。 ㈡民族文化个性：气—神—韵—境—味 ⑴基本范畴 “气”表现于文学语言层，“神”与“韵”表现于文学形象层，“境”表现于文学意蕴层，“味”表现于文学鉴赏。 ⑵民族文化之根：和 “和”是儒、道两家互补互通之处。如果说儒家侧重于论述人与人之间的“仁”、“和”关系的话，那么道家就侧重论述人与自然的和谐浑一。中国古代哲人，特别是道家，很少把大自然看成是与人相对抗的存在，而总是以人能与天地万物融为一体为荣。 ⑶整体流动性：统摄文学的独特形式 气、神、韵、境、味作为中国的审美范畴，都摒弃元素论，而以整体流动为美，以朦胧悠远为美。中国古人所讲的“道”是一种非逻辑的整体存在，它在有无之间，却又至高无上。天地万物都是由它生成的。西方人重视事物的元素构成，其思维方式是分析型的，他们思考问题总是由树木推及森林，重实证和分析。中国人的思维方式则像“悟道”一样，是直觉的、整体的，其思考问题是由森林而推知树木。 ⑷空灵感：超越性 西方的文论与其科学理性、工具理性具有更密切的联系，而中华古代文论则与超脱逍遥体道之学具有更密切的联系。其中的原因在于中西方对文学的价值、地位的看法不同。 ⑸社会经济原因 中国古代的农业经济以及“上农”观念，形成了家邦制度和相互合作、亲近土地、“天人合一”的生活理想。这种以家庭为形式的自然农业经济在伦理道德上的反映是“以和为贵”，在文论上反映就是通过气、神、韵、境、味所体现的以和为美，这与西方海洋国家在文论上已冲突为美是很不相同的。 感物—言志—原道 ㈠第一序列观念：感物 东方的“感应”与西方的“反映”是不同的，“感应”不是像反映那样忠实地复制外物，它不是镜映过程，而是在对象物的引发下情感的对应、摇动、活跃、兴发过程，这是诗人接触到对象物之后一种比反映活动更为广阔更为无限更为微妙更为神秘同时也更具有诗意的心理活动。 ㈡第二序列观念：言志 中华文论中的“言志”说有一个发展过程。“言志”开始与宗教活动相联系，后来发展成为政治上、教育上的“教化”活动，又发展为交往场合的“赋诗言志”，再到后来才是“吟咏情性”的文学的“言志”创作论。作为一种理论，汉代的《诗大序》才完成其形态，后经曹丕、陆机的努力，到刘勰的《文心雕龙》终于成熟和丰富，“感物吟志”说，可以说是“言志”说的完成形态。 ㈢第三序列观念：原道 中国古代没有柏拉图那种艺术是不朽的灵魂对“理式”的“回忆”的说法，没有黑格尔艺术是“理念是感性显现”的说法，但中国儒家有“天”的概念，道家有“道”的概念，“天”与“道”都是带有形而上色彩的概念。文学“感物”、“言志”之途最终通往“天”或“道”。“天”、“道”、“天人合一”被视为具有终极性的本体规定。 花开时节，想见你 ③“胸有成竹”式的文学创作论：眼中—胸中—手中 ㈠从“眼中之竹”到“手中之竹” “眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”作为创作的三个阶段，实现了两次飞跃。从“眼中之竹”到“胸中之竹”是第一次飞跃，这是从自然形象到艺术心象的飞跃；从“胸中之竹”到“手中之竹”是第二次飞跃，这是从艺术心象到物化了的艺术形象的飞跃。 ㈡“即景会心”与艺术直觉 “即景”就是直观景物，是指诗人对事物外在形态的观照，是感性的把握；“会心”是心领神会，是指诗人对事物的内在意蕴的领悟，是理性的把握。“即景会心”，是在直观景物的一瞬间，景生情，情寓景，实现了形态与意味、形与神、感性与理性的完整的同时的统一。很明显，这就艺术直觉的心理过程。 ㈢“神思”与艺术想象 艺术想象是文学创作最为重要的心理机制，这是中西文论普遍的看法。但中华古代文论把艺术想象称为“神思”。 ㈣“成竹于胸”与艺术心象 “心象”是“成竹”，又非“成竹”；是已然，又是未然；是完整的形象，又是未定型的形象。它像即将诞生的婴儿，可能顺利诞生，也可能躁动着而最终没有诞生出来。但不论怎么说，心象的未定性、活跃性，使它成为文学艺术创作最具有创造性的时刻和环节。“胸有成竹”说，是对这个最具有创造性时刻的理论概括。 ㈤“出语惊人”与艺术表达 诗歌言语表达要有惊人的效果，而且要创新，不能陈陈相因，落入窠臼。“语不惊人死不休”（杜甫）、“惟陈言之务去”（韩愈）与“陌生化”（什克洛夫斯基）有相通之处。 ④“文外之重旨”式的文学作品论： 言外—象外—韵外 ㈠言、象、意与文学作品三层面 “言”相当于“言语层面”，“象”相当于“形象层面”，“意”相当于“意蕴层面”。 ㈡美在“言外”、“象外”、“韵外” 中华古代文论认为，“诗之至处”是诗人的性情，是主体的诗情画意，是那种可言不可言、可解与不可解的思致情性。西方文论的形式论则认为，文学作品的“本体”或“至处”，是语言和语言的结构。 “知音”式的文学读者论 ⑤“知音”式的文学读者论：虚静—逆志—品味 ㈠“文情难鉴”——读者的意义 “文情难鉴”暗示了，必须充分调动读者的创造力，实现读者与文本的交流与对话，文学接受活动的目标才能获得充分的实现。 ㈡“虚静”、“无己”——读者襟怀与心境 西方的美学和诗学也讲审美无功利，但他们只强调在瞬间调整心理定向，暂时抛弃功利考虑，形成审美注意；而庄子的虚静境界，则要求长期的修养，使自己的襟怀、人格心境都达到“去欲”、“无己”的地步，即所谓“喜怒哀乐不入胸次”。 ㈢“以意逆志”——读者接受过程的对话性质 孟子主张，评论诗的人，既不能根据诗句的个别字眼武断地曲解辞句，也不能根据辞句的表面意义来曲解诗篇的真实含义，应该采用“以意逆志”的方法，即用“意”回溯作者之“志”的方法来理解诗，才能得到诗的正解。 ㈣“含蓄无垠”——对读者发出的意义邀请 这与“召唤结构”有相通之处。 ㈤“品味”、“涵泳”——诗意的整体把握 中国古人相信整体大于部分之和的道理，主张在品味、涵泳中，把诗句放回到整篇诗的语境中去理解。 抒情论 ⑥抒情论：志思蓄愤—情景交融—联辞结采 ㈠艺术情感生成之一：志思蓄愤 “郁陶”与“蓄愤”同义，都是指情感在心中郁积、郁结之意。刘勰开始认识到，诗情或艺术情感一般不是即兴式的情感，要有一个蓄积、回旋和沉淀的过程。唯有这样，自然感情才能转化为艺术情感。 ㈡艺术情感生成之一：情景交融 艺术情感的生成是一个双向的过程——情与景的互动。 ㈢艺术情感生成之一：联辞结采 艺术情感是在创作过程或只在创作过程中才完成的。 ㈣抒情的社会性与个性：“家国情怀”与“独造” 钟嵘的“悲悱”说，上承屈原的“发愤抒情”和司马迁的“发愤著书”的思想，下启韩愈“不平则鸣”说和欧阳修“穷而后工”说，形成了中国古代文论史上的“审悲”理论，而更重要的是这种“审悲”理论，所涉及的是个人与家与国的关系。集中抒发“家国情怀”，具有更丰富的社会内涵，具有更强的社会性。 ㈤抒情的民族性：“平澹” “平澹”是淡而有味的，其中有深邃，有美，有博远。 ㈥情感的表现方式：“赋比兴” 文学抒发的情感中，有三大类：一种是“情象”，适合用“赋”；一种是比较清晰的确定的情感，具有鲜明的强烈特征，适合用“比”；一种是比较朦胧的、深微的情感，适合用“兴”。 “吹面不寒杨柳风”，不错的，像母亲的手抚摸着你。风里带来些新翻的泥土的气息，混着青草味儿，还有各种花的香，都在微微润湿的空气里酝酿。鸟儿将巢安在繁花嫩叶当中，高兴起来了，呼朋引伴地卖弄清脆的喉咙，唱出宛转的曲子，与轻风流水应和着。牛背上牧童的短笛，这时候也成天嘹亮地响着。 ⑦叙事论：格物—性格—闲笔 ㈠叙事的起源：“叙事实出史学” ㈡叙事文学作者的条件与本领：“格物”与“动心” ㈢叙事文学的艺术真实：“事体情理”与“天然图画” ㈣叙事文学人物性格的塑造：“同而不同处有辨” ㈤文学叙事功能的扩大与延伸：“闲笔不闲” ㈥文学叙事的文法：“杂而不越” ⑧审美理想论：意象—意境—典型 ㈠象征型文学的理想：意象 ㈡抒情型文学的理想：意境 ㈢写实型文学的理想：典型 ⑨中国文学理论的通与变：传统—诠释—新变 ㈠传统不可割裂 ㈡诠释——继承与革新传统的必由之路 ㈢在古今中西基础上实现新变 |
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