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《姑苏晚报》2022年01月24日 B06版
何笛 一 由务农耕读转而走向科举仕宦，经过数代人的努力，到明代中后期，松陵沈氏成了当地的名门望族，有“吴兴骚雅领袖江南”之誉，而真正使它实至名归的，则是沈璟。 沈璟(1553—1610)，字伯英，号宁庵，自号词隐生。沈璟自己的住宅名小潇湘，在垂虹桥遗址东，原吴江中学桃园的位置。 沈璟与他的四个兄弟（含堂兄弟）沈瓒、沈珣、沈珫、沈琦都由科举中进士，一门之中，兄弟连举，人称“沈氏五凤”。 由沈璟开始，沈氏的家学转向了戏曲，形成了以沈璟为代表的吴江派，是中国戏曲史上第一个成熟的戏曲流派，沈璟本人被尊为“曲坛盟主”，和同时代以汤显祖（江西临川人）为代表的临川派，双峰对峙，对当时和后世的曲坛有重大影响。 先来看看吴江派的人物。 吕天成、王骥德、卜大荒、叶宪祖、冯梦龙、顾大典、范文若、袁于令、汪廷讷、史盘等人一个个都是当时的戏曲名家，不仅创作了数量可观的戏剧作品，亲自登台表演，而且不少人还有戏曲理论传世。 如吕天成所著《曲品》二卷是一部以分列品第方式评论戏曲作家与作品的著作，保存了许多珍贵资料。王骥德所著《曲律》，被推崇为明代曲学的集大成之作，论述南北曲源流、南曲声律、传奇做法及编剧理论、剧本结构、文辞、科白以及作家作品的评价等，对后来李渔的理论有直接的启导意义。冯梦龙编的《太霞新奏》十四卷，所选南曲以吴江派作品为主，篇后有冯氏评语，大多指点作曲方法，间及曲坛掌故，具有实用性和研究价值。 他们的共同点是都支持沈璟的戏曲理论，重视作品的舞台表演，即所谓场上之曲。 在吴江派作家中，沈氏家族成员尚有沈自晋（1583—1665，沈璟侄），在沈璟《南九宫十三调曲谱》基础上著《南词新谱》，弘扬了沈璟曲学理论的精华，在戏曲理论与实践上能兼临川派与吴江派之长，所著传奇《望湖亭》最著名，《望湖亭》是较有现实内容的喜剧，舞台影响也比较大。《望湖亭》写书生钱万选在颜家开馆，被迫代主家相亲、迎亲，因天降风雪，只得先完花烛，在洞房苦熬三日，归后，被主家告于官府，县官将女判给他，后入京应试，高中状元而归，喜成婚配。作品被冯梦龙选编的《太霞新奏》推为压卷之作。沈自征（1591—1641，沈璟侄）仿元人作北曲《渔阳三弄》（含杂剧《鞭歌妓》《簪花髻》《灞亭秋》三种）被时人评为明代以来“北曲第一”。以及沈自昌（著《紫牡丹记》）、沈永令（著《桃花寨》）、沈自南（著《艺林汇考》）、沈永乔（著《玉带城》）、沈宠绥（著《度曲须知》，论述南北曲演唱技巧，为后来昆曲演员唱曲的依据）等十数人。沈璟的孙媳叶小纨（分湖文学世家午梦堂叶氏成员，沈宜修次女）感怀其姐叶纨纨、妹叶小鸾才高而早夭，撰写杂剧《鸳鸯梦》，由此成为中国历史上第一位有作品流传的女戏剧家。因而，也有人用吴江派指称沈氏家族的。 二 沈璟似乎是为戏曲而生的。万历二年（1574）中进士时才二十多岁，少年得志，看起来前途一片光明，历任兵部、吏部主事、员外郎，历官至光禄寺丞。假定没有官场的变故，这世上只是多了一个淹没在历史烟云中的官吏，少了一个影响后世的戏曲流派。偶然与必然共同作用，沈璟先以上疏获罪降职，后又因涉嫌乡试舞弊案被劾，告病弃官还乡，时年三十七岁。归乡后，家居三十年不出，致力于戏曲声律研究，并编写传奇剧本，直到去世。 应该说，在沈璟生活的年代，他的家庭还是比较富有的。其祖上有多人为进士出身，担任着各种官职，到沈璟的时候，沈氏已成为松陵望族文苑世家，这为他的戏曲研究和创作提供了物质条件，使他能够有条件在家里养戏班子，与一班同好的文人，每日听听戏，写写词曲，谈及声律，辄尾尾剖析，终日不置。甚至躬身登场，探索场上之曲的规律，过他所自称的“词隐”的生活。 沈璟的传奇著作有《属玉堂传奇》十七种，今有全本的只存七种，其余十种仅有部分残曲，其代表作为《义侠记》，是沈璟作品中流传最广之作。《义侠记》取材于小说《水浒传》中的武松故事，从武松景阳冈打虎开始到上梁山结束，中间添有武松妻贾氏与母亲寻访武松路遇孙二娘等情节。剧中对武松打虎、杀西门庆写得比较精彩，后世（包括现代）许多剧种的《武松打虎》剧目都采用《义侠记》本子。《红蕖记》《埋剑记》《双鱼记》以情节离奇、关目曲折取胜，表现出重视舞台效果的倾向，对后来的戏剧创作有一定影响。《博笑记》别开生面，二十八出写了十个小故事，合则为一本，拆则可单独演出，开了晚明折子戏的先河，形式上有创新，内容多讥刺世事的混乱颠倒，也有一定特点。 沈璟的戏曲理论专著有《遵制正吴编》《论词六则》《唱曲当知》《南词韵选》《北词韵选》等，其《二郎神》集中论述其曲律见解，所著《南九宫十三调曲谱》，在前人著作的基础上对南曲七百十九个曲牌进行考订，厘定曲谱，规定句法，注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范，被推崇为南曲格律范本，成为后人制曲和唱曲的权威教科书。他的曲论主张得到当时戏曲名家的支持，被奉为领袖，从而形成吴江派。 元、明时期，是戏曲发展的一个高峰，南戏，就是在这一时期由北而南发展出的一个戏种。南戏（又称南曲）是相对于以元杂剧为主流的北曲而言的，兴盛于以苏州为中心的南方地区。 吴江派所重视的南曲，发展到后世即为今日的昆曲。 三 沈璟对戏曲的主要贡献在戏曲理论，强调戏曲创作要合于舞台表演，要由“案头”之曲成为“场上”之曲。 这是基于当时曲坛弊端提出的，作曲者和唱曲者不熟悉南曲曲牌格律特点，唱曲者不知晓文义，作曲者不能审音，造成舞台表演时比较难听，针对作曲者和唱曲者，沈璟分别为他们提供理论，实现舞台表演案头与场上的统一。 沈璟的曲论要点有二，一是格律至上，二是推崇本色语言。《词隐先生论曲》有云：“名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才，越当着意斟量。”“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲。”在文人作传奇者渐多而所作往往不合音律的明中叶以后，他提出这样的主张是有积极意义的。他所说的本色，着重于语言的朴拙浅俗，这对于明传奇过于偏重文藻骈骊的倾向有纠正的意义。 吴江派提出了一套完整的戏曲理论，主张戏曲创作容许“有意驾虚，不必与事实合”，重视戏曲结构，注意舞台演出特点。评曲强调“当看其全体力量如何”，注意结构布局，重视情节发展的节奏，兼及人物角色、曲词宾白等，初步建立起古代戏曲理论批评的体系。其中最值得注意的，是提出“论曲，当看其全体力量如何”的原则，这既是从批评来说，也是从创作来说。前人论戏曲，大多从一个方面甚至摘取个别曲子、个别字句来评析，吴江派提出从整体上、从各种因素的组合效果来评判一部戏曲作品，这是一个很大的进步。所谓“全体力量”，具体说来，又重在两点：“大头脑”和“大间架”。前者指一部作品的立意以及关键情节，后者指一部作品的总体结构。这已经涉及戏剧文学的基本问题，不过，仍没有注意把虽同称为“曲”而实际性质并不相同的散曲和戏曲分开，所以没有能够在戏剧文学这一层次上充分展开。 沈璟所关注的，主要是戏曲中的歌曲部分，于歌曲又特重声韵之和美，这和汤显祖从戏剧文学的角度主张“以意趣神色为主”的着眼点是不同的。沈璟曾因《牡丹亭》不合他的以昆腔为准的音律要求，将之改为《同梦记》（吴江派中其他人也曾这样做），引起汤显祖的强烈不满。汤显祖在《与宜伶罗章二》中说：“《牡丹亭》要依我原本，其吕家改的，却不可从。”在《答凌初成》信中说：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌?”都称修改者为吕玉绳。实际上，汤所称“吕家改的”即沈璟改本，沈璟曾改《牡丹亭》字句不协律者，由吕玉绳转交汤显祖。由此引发戏曲史上著名的汤、沈之争，亦即吴江派和临川派之争。 四 汤、沈之争的焦点是音律在戏曲中的地位，或音律与词采的关系问题。关于这个问题，汤、沈之前就已为人所关注。因为中国古典戏曲属歌剧性质，表现情节的唱词要附着于一定曲谱之上传达给观众。但它又不像西方歌剧先有词后谱曲，而是先有固定曲牌，作家按曲牌规定调式填词，曲词只有合律，演员唱起来才顺口。但曲律又往往束缚文辞的意趣神色。所以，音律与词采关系问题，向来为人所重视。 在这个问题上，沈璟观点有二。一是特别推重格律。他在《词隐先生论曲》中说：“名为乐府，须著教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。”“宁协律而调不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧。”二是在语言上提倡“本色”。他说：“鄙意癖好本色。”他在《曲谱》中所引例句，大多采自民间，良玉不雕，美自天然。他平时也注重向民间学习，李鸿在为他《南九宫十三调曲谱》所作序中说，他不喜饮酒，但时从友人出入酒社间“闻有善讴，众所属和，未尝不倾耳注听也”。 当时曲坛两大派别在戏曲理论上各执一端，互不相让。吴江派主曲律，临川派尚意趣，两派之争，对传奇创作和戏曲理论的批评有推动作用。吴江派对曲律的过分强调，束缚了内容和情节的展开，因而其影响不及临川派。 汤显祖是一位杰出的剧作家，但他对如何从事戏曲创作未提出系统的意见，他主张重“情”、重“意趣神色”，也不是专门从戏曲来谈，而是他的哲学思想、文学思想的一贯表现。把戏曲作为一种艺术形式，从音律、语言、演唱乃至结构诸方面进行较深入的探讨而造成广泛影响的，是以沈璟为首的吴江派。 吴江派重音律，重舞台性；临川派重意趣，重文学性。各有所长，各有所短。 汤、沈之争发生后，许多戏曲家持折中调和之论，认为两派各有值得肯定和批评之处。 沈璟戏曲理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。由于吴江派的革新主张主要体现在形式上而不是在内容上，因此，这种革新的影响和意义就远逊于临川派。在戏曲创作的实践上，他们的传奇多数没有流传。 在戏曲理论上，吴江派对后世的贡献是相当大的，吴江派以“本色论”和“音律论”为支柱，统一了案头与场上的二元理论，完善了昆剧的曲学体系，在中国戏曲史上留下了灿烂的一笔。 吴江派理论的出现，表明戏曲的地位在晚明有显著提高，它已经成为士大夫普遍重视、像诗词一样受到认真探究的艺术形式。它同时也具有推广曲学知识、促使作家更严密细致地从事创作的作用。晚明后期直至清代前期的剧作，在艺术形式上发展得更为完善，和这一理论有很大关系。 作为一个重要的戏曲流派，吴江派活跃于明末，入清后，吴江派便不复存在，但对后世的戏曲创作理论与实践，有不可磨灭的影响。 |
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