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论诗的音乐美：诗为什么要押韵？怎样押韵？ 作者：丁芒 中天易张永红整理 诗为什么要押韵？怎样押韵？韵，是诗人情感流淌的声音。一首诗，好比一注山泉，由于感情的激烈、舒缓、丰富、孱弱等等不同的情况，流水淌过峡谷时，会发出各种不同的声音，有的澎湃怒号，有的细语如丝，直到山泉汇入江河，才结束了它贯串全程的同声调的吟唱。通过这个警喻，可以获得以下几点启示： 1、有泉（诗）就有韵（当然也有“哑泉”） 2、是感情决定韵。韵是整首诗的“韵味”的体现； 3、单独不成韵。韵是指两个以上同韵母的字，在诗中同等位置的连续使用。 4、韵是连贯全诗的纽带。 现在，把这四个问题分述于下： （一）有泉就有音，有诗就有韵。 这是就一般情况来说的，绝大多数诗人都讲究音韵。我国古典诗歌自不用说，用韵是诗与生俱来的一个特征。外国诗歌也以有韵诗居多。我们读到一些无韵的外国诗，其实是抗译性造成的结果。汉语与外国语言差别甚大，翻译家往往顾全了意思，就顾不上音韵，于是常把有韵诗译成无韵诗。中国诗译成外文，恐怕也会出现这种毛病。译诗比翻译小说，要困难十倍。现代新诗中仍然是有韵诗居多。但也有一些诗人喜欢写无韵诗。我们不应该排斥无韵诗，如果诗人认为不必利用这个音乐的翅膀来加强其艺术效果，他尽可以不用韵。因为韵毕竞是个形式问题，决定诗之优劣，主要是内容。何况因为用韵而束缚了情感的充分宣泄，诗意不能充分发挥，或者因为凑韵而生搬硬凑内容，甚至生造词句，这恰恰是作了韵脚的俘虏，伤害了诗。象这般押韵法，倒不如不用韵的好。反之，有些不是诗的东西，即使写成韵文，它仍然不是诗。在讲清这些道理之后，我们还是说：“作诗应该讲究用韵。”这个翅膀比没有这个翅膀要好，好得多！不能回避这种艰苦的劳动；创造性的乐趣，就含在艰苦的劳动之中。 （二）情感决定韵，韵是全诗韵味的体现。 当然，情感是诗的基础，诗的灵魂，情感决定诗的一切，决定全诗的生死存亡，自然也决定诗的节奏，诗的用韵等形式问题。韵脚，是情感的声带。情感的牲质、力度，决定了前脚的音色、音频。激昂供慨的情感，适宜用亮色的阔的脚韵；低沉颓唐的感情，适宜用灰暗的短促的脚韵。 中国古代的音韵分得过细，且有些发音已和现代语音不相一致，硬要现代人说古人的语音，是不科学的，不合理的。而且分得过细，東缚也就更多。现在有以现代汉语普通话的语音为标准，把包括平上去入四声的同韵字编在一起，形成了切合口语的韵辙。“十三辙”最常见，中华书局一九六年出版的《诗韵新编》则编成十八辙。新诗，一是可以押大致相近的韵，二是平上去入四声通押，因此这些新编的大大简化了的韵谱，可以帮助我们更好地安排韵脚，使用韵脚也方便得多。 各个韵有各个韵的韵味。拿十三辙的韵谱来说：“言前”、“江阳”，“人辰”、“中东”四韵，口腔鼻腔一起共鸣，韵音洪亮，加上发音宏敞的“发花”韵，是“洪亮”的韵辙。“灰堆”、“一七”、“姑苏”、“七斜”，是“细弱级”的韵辙。其他四韵（“遥条”、“由求”、怀来”、“梭波”）则介乎二者之间，是“柔和级”的韵辙。这是吕进同志在其《新诗的创作与鉴赏》一书中的剖述，我觉得是值得引为参考的。但这只是大体的分析，不能绝化。要多考虑的是正在构思的诗歌内容是什么？和内容关系最多的是哪些字眼？这些字眼属什么韵辙？把自己觉得最关紧要、最传神、最切合感情、最富表现力的字眼，作为韵脚，自然最好。古人作诗力避“险韵”，就是同韵的字过少，选择余地太小之故，现在用韵，大致相近，四声通押，就宽得多了。 韵是整首诗的韵味的体现。诗的韵味，不光依靠韵脚的传达，它是整首诗的情感波浪上的浮光，是氤氳在梅园中的暗香，但由于韵是情感的派生物，是情感的语音化，是情感的喷口，它就成为诗的韵味的一勺浓冽的羹汤了。读者饮咂其滋味，大体可以感到全诗的韵味。古人搞“诗钟”，拈韵作诗，严格说起来，是不科学的。 （三）韵是指两个以上同韵的字，在诗中同等位置的连续使用。——这问题包含着韵的数量、韵的位置两个内容独句不成韵，总要是两个以上的句子，使用同韵的字才叫作押韵。所谓连续使用，是指在一首诗中接连地使用同个韵，这里除每句句尾均押韵的连续使用外，不排斥隔句、隔多句押韵和换韵。所谓“换韵”，是指在一首诗中用两个以上的韵，是两个以上的韵各自连续使用，也可以是两个以上的“交叉韵”，即间隔着换韵。一般讲，篇幅不大或情感起伏不大的诗篇，往往一韵到底，一气呵成，给人行云流水般的诗美感。篇幅较大，或在感情起状转折较大的诗，可以运用换韵，使诗的气势更加跌宕多姿，造成多层次的美感。“交叉韵”一般用得较少，在感情比较复杂的情况下，使用交又韵，可以增添缠绵往复的美感。 我国古典诗词中，律绝都是隔句押韵，一韵到底，第一行可押可不押。即“ AABABABA”的形式。较长的古风，则多用连续换韵，即一个韵用四句或八句，隔句押韵，然后换用第二韵、第三韵都是如此，一般说每个韵的用量是相等的。个别古风用随韵，即每一行都押韵，一直用到底，篇幅长的也换韵。随韵与隔句韵互用的诗，不多见。而词中除与诗相同的押法外，使用交叉韵顺多，许多韵式，在诗中是没有的。举例如《菩萨蛮》： 平林漠漠烟如织， 寒山一带伤心碧。 暝色入高楼， 有人楼上愁。 玉阶空伫立， 宿鸟归飞急。 何处是归程？ 长亭复短亭。 这首词，共八句，都是两句一韵，共换用了四个韵，而且是平声韵与仄声韵交错使用，即“ AABBAABB”的双叠韵式。 再如《调笑令》，只八句三十一个字，韵式却非常复杂： 团扇， 团扇， 美人病来遮面。 玉颜憔悴三年， 谁复商量管弦， 弦管， 弦管， 春草昭阳路断。 这首词，八句用三个随韵，四五二句换韵，用同部平声韵。六至八句，又回复使用第一句至第三句是前边的仄声韵，形成“AAABBAAA”的韵式。 新诗用韵，本来就很不讲究，平仄互押，大体相近就行，因而在韵式上也很难概括，韵间的距离有远有近，有的隔行押，有的隔多行押，有的换节换韵，有的节内交错、节外连环，形形式式，不一而足，现在只能就常见的、比较接近古体诗的新格律诗，也即是由四行组成一个诗节的“半由诗”，常用的几种韵式来介绍一下。 1、和古诗绝句一样的押韵法，即偶句（2、4）的句尾押韵，因而叫作偶体韵，第一句可押可不押，这与古体诗）也是一样的。其韵式是AABA，或ABCB。如郭沫若的《维纳斯》一诗，正是使用了这种韵式： 我把你这张爱嘴， 比成着一个酒杯。 唱不尽的前萄是酒， 令使我时常沉醉！ 我把你这对乳头， 比成着两座坟墓。 我们俩睡在墓中， 血液儿化成甘露！ 2、每两行押一韵，每节两个韵，以后各节均按此式押韵，叫作双叠韵。韵式是AABB，如阮章兢的《漳河水》中一节： 漳河水，九十九道弯， 层层树，重重山； 层层绿树重重雾， 重重高山云断路。 3、单行押第一韵，双行押第二韵，形成交替形式，叫作交错韵。韵式为ABAB，如蓝曼的《林区小镇》： 木质的烟筒吐出缕缕青烟， 散步在木板搭成的屋顶。 闪亮的电视天线， 也带有树的温馨。 4、首尾（一、四）两行押韵，中间两行押第二韵，或不押韵，下一节仍用前节尾行韵，形成连环样式，叫作连环韵，其韵式是ABBA、ABBA，（B是第二韵，也可不押韵，也可隔节换韵。）如： 本来就不是神骏，价值连城， 既没有驭风的气势， 也没有千里的远志， 只会脚踏实地一步一步攀登。 而鞭影儿却象是电光迅奋， 劈碎了纯朴的风， 刺穿了天真的梦， 在肌肤上留下了颤抖的波纹。 5，每行都押韵，叫作随韵，韵式是AAAA。如方玮德《海上的声音》： 今天她叫我再开那扇门， 我的钥匙早丢掉花海滨。 成天我来海上找寻， 我听到云里的声音—— “要我的心， 要我的心！” 其他各种民族语言的诗，也有各种韵脚位置和韵式。西方十四行诗，常常使用三个以上的韵，韵式近似上述的连环韵。有些诗还用平头韵（各行第一个字押的）、腹韵（各行句中同样位置的字押韵）。越前的“六八诗”（单句六字双句八字），就是双句中间第六字，与单句句尾字押韵。俄语诗则根据诗行最后一个词的重音位置的不同，有四种押韵形式：即单韵、双重韵、三重韵、超三重韵。 （四）韵是连贯全诗的组带。同韵的字，韵母都是相同，在一个汉字的声韵组合中，韵母都在声母之后，因而每读出一个字，都是韵母留存齿颊。例如遥、条二学，发声不同，余音却都是iao的韵。同韵母的字，音质相同（就是说，的音色的亮晦、音频的缓急，音波的长短，都相同或极相近），因而在重叠使用的时候，就产生“同声相求”的效果，读下一行的韵脚时，前一行的脚韵还存在齿频之间，因发生“共振”的现象。因音韵的共振，而将诗前后句的感情内容也粘合起来，陶冶涵孕，融为一体。通过一连串的音韵共振，诗的感情都被这个“触媒”所点燃，所激化，所粘连，产生和谐、紧凑、脉络贯通的整体感，诗的抒情效果自然会大大提高。这种现象可以用电影来比拟，电影是利用人的眼睛对外界的光感可以留存若干分之一秒的时间这原理而创造出来的，原来是各个不相连续的画面，因这一原理，放映时就连续起来，融为一体，而且紧凑、和谐、脉络贯通，电影中的一切就“活”了起来。所以说，韵是连全诗的纽带，是融汇诗情的触媒。正如玛耶柯夫斯基说的没有韵脚，诗就会散架。韵脚使人国到上一行，使人回想起前一行，使叙述同一个思想的所有诗行，共同行动。 同时，韵脚也有助人吟诵、助人记忆的好处。在朗读诗歌时，整个诗歌的音乐美，都在脚韵所形成的水音阶上浑然一体地传达出米，而且久久地在人们心闻回荡，音韵譬如翅膀，使诗的感情借此飞入人们的心里。我们还有这样的经验，每听到首熟悉的歌，就会回想起自己学它、唱它时的许多情景——那个时代、那个环境，以及与歌声相关联着的许多人和事的影子。音乐，用它特殊的刺激方式，使脑细胞留下它的深深烙痕。有韵的诗，借助于韵脚的音乐的美感，帮助人们记忆全诗的感情内容乃至其中一些诗句，这是完全可以理解的。
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