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四、装饰美的形成 由上述分析又可以导出一个命题：装饰美的形成是内容的信息量丧失而蜕化为形式的结果，内容象岩石风化一样不断被抽象而只剩下形式的意味。这是符合艺术发展的规律和艺术史的实际情况的。谈到这一点，我们不能不提到沃林格的《抽象与移情》，该书首先指出了艺术中那种“从人的抽象冲动出发的”艺术意志的存在，而且阐明人类艺术活动“并不开始于自然主义的创造物，而是开始于具有抽象装饰的创造物，最初的审美需要拒斥了任何一种移情，从而指向了线型的无机物体”[1]。几何图形和植物装饰这两种最基本的装饰风格的造型法则，就不是着眼于无机材料或植物的外显现，而是着眼于其中最纯粹最直观地展现出来的合规律性：在几何图形为无机——结晶质的合规律性，在植物装饰为围绕某个轴心的布局、离心力与向心力的平衡、抵挡要素和承受要素的均衡、多种关系的对称等。因此“线型装饰和植物装饰这两种风格，在根本上都是一种抽象”[2]。这种抽象我认为是在两个层次上进行的，一是在形式上将个性抽象为共性，一是将内容抽象为形式。装饰美的历史发展很容易印证这个假说。装饰美最典型的表现是纯线条或几何形状构成的装饰图案，那些以纠缠交错的线条和几何图形构成的装饰纹样今天看来似乎只有纯粹形式的意义，然而最初它们却是有内容和寓意的。即使罗马晚期也就是基督教初始时代那用来表现巨大平面的装饰图案——纯几何的、无意义无内容的、远离有机生命的抽象图形，也不是天生的，它由希腊艺术中被单纯用于镶饰目的的简单编织装饰移植而来。据韦尔特菲什对希腊织席的研究，这种编织品的几何图案都是它们自身发展的一种技术需要。中国古代陶器上的几何图案，也有人主张起源于陶器制作本身的技术需要。 顺便提一下，关于我国彩陶几何形图案的起源，学术界意见颇不一致，有人主张起源于编织，如二方和四方连续纹样的内容，可能直接导源于绳纹、编织纹等；有人主张起源于动植物的变形，如一些几何形图案花纹显然是从鱼形演变而来，“关键在于鱼的头部和体部分别分化”；也有人主张起源于天象观察，还有人认为“几何纹饰划分得这样清楚，大概是当时不同氏族部落的图腾标志”[3]。这些结论尽管立足点各不相同，但都说明一个同样的观点，即抽象的纯几何图形最初是与某种实用目的相联系的，是对一定事物形体的模仿。“在模仿当中，各种自然对象和事物被作为符号在运用，似乎它们就是纯粹的象征符号。由于这一原因，它们渐渐失去了对我们的含义，最后我们也不再懂得它们的内涵。例如龙的图案，就在中国的装饰中保持着鲜明的形体特征，但是一旦我们把它装饰在我们的餐厅或卧室里的时候，我们就再不会为它感到不安，对于我们它与一块绣有菊花的桌布相差无几”[4],康定斯基的这段话扼要地说明了装饰美经抽象失去内涵而成为纯形式的过程。在动物装饰问题上，丹麦考古学家索福斯·缪勒在对古代北欧人的动物装饰进行深入研究后得出结论：北欧人的那些动物题材是以纯装饰线条展开的、非模仿自然原型的。沃林格也指出：希腊、罗马、阿拉伯或中世纪装饰艺术中的动物装饰，被模仿的从来不是动物的自然原型，而是某种造型特点如眼睛与鼻子及鼻子与嘴的关系、或头颅与躯体的关系、或两翼与身子的关系等等。这同样证明了缪勒的结论：“装饰物中动物形象的出现，没有对动物的一般想象是不可能的”[5]。所谓“一般想象”就是个抽象化的过程，形体各异的动物个体此时已泯灭了个体差异，作为类的代表形象出现在意识中，这与概念唤起的表象所具有的抽象性质是很类似的。就好比鸽子的概念唤起的表象总是白色的鸽子，农舍的概念唤起的表象总是茅屋（虽然鸽子并非都是白色、农舍也有许多非茅屋）。表象总是从事物中提取类的共同特征而舍去那些个体的特异之处，从而使物象反映为集中主要特征的类型化的一般。明乎此，基于一般想象的装饰具有抽象性质就不奇怪了。
实际上，不只是装饰，在我看来，基于形象思维的艺术，其最基本的属性无非就是抽象，即使是写实性的也不例外。无需引述苏珊·朗格那深刻的哲学思辨[6]，只要看看简单的事实就足够了：画人能画得清根根头发么？画树能画得出片片树叶么？画云能画出缕缕光色的细腻变化么？充其量只能画出一片黑色、绿色或白色，再加上反光——仍旧是经过抽象来突出主要特征。装饰经过抽象，事物本身的类型、种性、内涵逐渐淡化，而形式相应地得到突出，最终达到内容全部沦丧而抽象为纯形式的地步。中国古代鱼形装饰的演变是我们所熟悉的。在属于新石器时代晚期的仰韶文化、马家窑文化、龙山文化、青莲岗文化的出土文物中，不少陶制器皿上都绘有鱼形，从人头鱼身的构形到只具粗略线条如一付鱼骨架的各种样态都有。这是先民生殖崇拜的象征，因为鱼是多产的，所以能成为崇拜对象，并作为生殖力的象征符号出现。《诗经》中写到鱼总与婚配有关，而陶器上绘鱼也显然是出于一种巫术意识，寄寓着祈生之蕃的愿望。然而随着时代的推移，文明和理性的发展，这层原始的象征意味日益淡化。由历代陶器、瓷器、铜器、漆器等所画的鱼形来看，从上古到晚近，鱼作为装饰有一个形象从繁到简、又从简到繁以及由粗糙到逼真的趋向。由繁到简就是自然原形抽象为形式化的图案，而由简到繁则是所谓自然化，即已被抽象的事物后来又被人还原到自然原形，这是与抽象相反的趋向。在这里，自然化只是形象表层的运动，与此同时抽象却在深层意义上不断进行，使鱼的形象日益失去巫术内容而成为纯粹的装饰形式。唐宋时代的铜镜背面所绘的鱼，如果没有民俗的流传，恐怕就很难让人想到祈子的意义了。植物装饰与动物装饰有着类似的演变历程。比如埃及的莲花图案装饰，经美国艺术史学家古德伊尔的研究证明，它本来是具有太阳崇拜的象征意义的（《莲饰的法则：作为太阳膜拜一种演化的古典装饰艺术的新阶段》），但到后世它使用得愈益频繁、愈精致雕琢，反而让人忘却了它的象征意义，而只把它看作是普通的装饰图案。印度佛教艺术的莲花装饰不用说也有同样的性质，都是由内容抽象为形式的例证。
希腊青铜时代的狄比隆风格则是表层抽象的很好的例子。狄比隆风格的造型特点是始终贯彻着线条的抽象，同时尽量避免模仿自然原型。动物形象总是被风格线条同化，消失在某个线条图式中。从它对自然原型的模拟看，似乎显得很稚拙，但那却不是儿童画的低能的表现，而纯粹是一种基于抽象意图的风格。当风格意图得到实现时，自然原型经过抽象就成了形式化、几何化的线条。古代北欧人的龙蛇交缠的装饰图案，简直很难看出是在描绘某个自然原型，完全是极度变形的装饰。但这类具象的装饰终因与某些有机完整的自然原型相联系，仍然限制了它们向纯几何线装饰的进一步发展。
在这一点上，中国古代伏羲、女娲交缠之形最终演变为连环纹样的情形就不一样，对于我们理解装饰图案的形成更具典型意义。观摩徐州汉画像石博物馆收藏的大量画像石，可以清楚地看到，许多画像石四周装饰的伏羲、女娲交股的图形都有首尾、背鳍和清晰的鳞甲，但也有不少画像石四周的装饰淡化了鳞甲，逐渐变成单纯的线条，如果把这些画像石整理一下排列起来，就能清楚地呈现出伏羲、女娲形象被抽象化，最终变形为一种疏远生命的纯几何线条的过程。在这个过程中，伏羲、女娲形象在失去神话内涵的同时，其龙蛇形体也演变为交络连环的纹样，实现了相对于原型的深层意义（象征、隐喻）之抽象的表层意义上的抽象，也可以说是更具有本体意义的抽象。
在其它艺术门类中，形式化的途径稍有不同：在音乐里，装饰乐段的形式化是通过孤立化的手段实现的，它们既不融入旋律之中，也不构成独自的内容表现。一个音、一段旋律就其本身而言自有它的内容，一段华彩乐段单独听也是自足的旋律，但放在一个乐章中就成了演奏者炫技的材料，既不与前后旋律相连构成主题表现的一部分，也不能在整部作品中构成一支独立完整的乐曲；而装饰音更被置于一个附加的位置，即不能改变基音，也不能影响旋律，只是增添一点细腻的色调。这种性质决定了它们只能成为纯形式的装饰花样。诗歌中的装饰美是通过类概念限定名词，从而使意象类型化来实现的。金殿玉户、桂楫兰舟，金玉兰桂本来都是表示质地的，习用之久便成了形式化的装饰词，重在烘托器用的华美，进而映衬人物的高贵美丽。在这个过程中，金玉字面非但失去了物质的内涵，甚至连写实的意义也一并失去，多半流于虚设。在这点上，它与象征有共同之处。古诗中的象征意象如归鸿、啼猿、衰柳、残花，古画中的象征题材如梅、兰、竹、菊，都是非写实的形式化了的素材，但它们形式化的途径却正好与装饰表现呈现出相反的运动方向。如前文所述，装饰是通过抽象过滤意义，使原本有意味的形式变为无意义的纯粹形式；而象征则赋予单纯的概念或形式以暗示的意义。请看郑板桥画的竹子，既非写实，意图也不是再现竹子本身，那风神潇洒的劲枝秀叶纯粹是画家洒脱不羁的人格写照。画中的竹子已不复是表现的对象，而成为表现的媒介，由内容转化为形式。不是装饰某对象的纯粹形式，乃是表现主体的有意味的形式。基于这一差异，两者审美效应的实现方式是不同的，装饰直接愉悦感官，而象征则通过感官诉诸心灵，并且只有诉诸理解其意义的心灵，它才能实现艺术的目的。由此越发可知，装饰美是一种只与感觉相联而不涉及理念的表层的形式美。
五、装饰美与装饰艺术的展望 装饰伴随着人类文明产生，在漫长的岁月中美化了人类自身及其生存环境，妆点了单调灰暗的日常生活。也许正因为它太贴近我们的日常生活，在美学家族中反而成了一个人们熟视无睹的角色。不论是常人还是艺术家、学者都没有给它特殊的荣宠和关注。然而，它自从在人们的日用中滋生以来就一直在文明的陈迹、在艺术的结晶中顽强地显示自己的存在，用一种双向运动抵御人们的漠视。那就是在日渐向日常生活普及的同时努力向艺术升腾；在向生活泛化的同时超越生活，以自在自为的美学属性向维纳斯赎身。历史地看，这无非也就是将它的实用传统与风格传统分别向两端发展。自1919年“包豪斯宣言”发表以来，装饰美的实用传统在广告、工艺、装潢、建筑各方面的发扬光大已是有目共睹、无须缕述的事实；风格传统也在文艺各个领域得到普遍发挥，尤其是抽象画、装饰画的兴起更使装饰美逐步取得独立地位，由附庸蔚为大国。
装饰虽然起源很早，但真正意义上的装饰画的出现却不是很久以前的事。所谓装饰画，是指用装饰风格绘制的独立的美术作品。它不同于装饰之处，在于以表现画面本身为宗旨，而不含有其它的实用目的。杨柳青年画的人物，林风眠、韩美林的动物，高潮的装饰风景，袁运甫的陶瓷壁画，都是装饰画的典型代表。装饰画一般都突破对象的自然原型，通过大胆的变形、夸张的组合，脱略细节，突出特征，获致一种简练明快、富有节奏感和韵律美，突出视觉效果的形式美。其审美趣味的理想化、造型方法的程式化、艺术表现的抽象化，使它显示出沃林格所谓“风格化”的倾向。这不仅在形象、色彩、构图诸方面为造型艺术提供了一种新颖的风格美，而且使装饰本身在整个造型艺术领域里独立为一个门类，获得更加广阔的新天地和无限的生命力。 随着装饰画的发展，装饰特征与技法愈益成熟，一旦在细节的装饰上过于雕琢时，它也就开始了向抽象画的转化。美国画家布雷德·戴维斯的植物图案画，就给人抽象的感觉。他在装饰性方面的过分精雕细琢，似乎压倒了创作具象画的冲动，以致评论家都认为他的表现手法具有抽象色彩。戴维斯虽是60-70年代的画家，但他的创作很能说明装饰画与抽象画在抽象性上的相通之处，这也正是本世纪来两者并驾齐驱的内在原因。抽象画是本世纪初期表现主义思潮兴起后出现的一个美术流派，它对整个西方美术产生了广泛影响并成为后来西方各种新美术流派的基础。这派画家研究点、线、面的几何关系，探讨其结构形式与人心理反应的关系，分析色彩的视觉效应，力图摆脱自然形象的束缚，从内在需求的原则出发，超越物理的规律而合乎“心灵的法则”。其理论代表康定斯基在《论艺术的精神》里说：“合理或不合理的色彩结合，对比色的震动，一种颜色覆盖另一种颜色，色彩之间相互穿透的声响，流动的色点被外形中断，轮廓线的扩张以及平面的混合和截然分割，所有这些都为发展纯粹的绘画提供了广阔的前景。”[7]现在，这种具有不同于“寓意丰富的明确的几何造形、而是不为人注目地出现于画面上的、更着意于心灵不是眼睛的含蓄的形式”的抽象绘画在各种现代美展中已很常见。不过，它们对于那些缺少有关点、线、面知识的人来说将是晦涩难懂的。困难在于观众只看到画面上的最终效果，也就是康定斯基所说的“他们的眼睛不是透过表面现象去探索内在涵义”，“却不厌其烦地寻找诸如'与自然的近似’、'气质’、'技法’、'色调’以及'透视’等等”。他说如果有朝一日大众学会了理解其中的抽象意义，“那么艺术家也就能够放弃各种自然的形式和色彩，直接使用纯粹的艺术语言了”[8]。40年代故去的抽象主义代表人物蒙德里安曾宣称：“我们现在处在艺术文化的转折点，表现各别形式的艺术文化已接近它的终点。表现固定关系的艺术文化则开始了。”[9]现代艺术造型整个体现出趋向单纯化、几何化结构的大势，而色彩则挣脱客观现实的限制与束缚，以主观的装饰色彩创造理想的色彩世界。总之，这里首先强调的是“艺术造型本身的价值，也就是作为特定的造型艺术的语言及其规律本身作用于具体形象的要求”[10]，正象毕加索倡导的“给予形体和色彩以它们各自的全部意义”。
然而，几十年过去了，康定斯基的理想尚未实现，他对“坠落到纯粹的表面装饰化的危险”的担心却正在成为现实，无数体现了技术而毫无生命可言的几何图案作品日复一日地产生出来，包括斯蒂芬·伯克莱（Stephen Buckley)那种反美术反规则的“去框美术”（Off-Stretcher),这种倾向在70年代达到了一个高峰。人们在不断为新鲜的刺激而迷眩的同时，也在产生疑问，这还是艺术吗？艺术注定要离人类生活的具象性和有机性越来越远吗？艺术的概念在动摇。70年代的美术难以为人接受，现代抽象艺术普遍让人感到已濒临绝境。在这样的形势下，生机勃勃的后期印象派画家作品的价值于是被人重新发现，重新估量，不断刷新美术作品拍卖价格的纪录。现代艺术将向何处去，这是一个人们普遍关切却又没有人能够令人信服地预测结果的问题，但装饰与装饰美将日益渗透到美术与一切艺术门类中去则是无可怀疑的。我们已经看到，在今天不仅流行的装饰艺术随着科技的进步在日益现代化，甚至连一些古老的装饰艺术也重新被发掘改造，获得新的生命。纹身是古老的人体装饰方法之一，当初民甘愿忍受痛苦在身上刺出各种花纹图案时，目的并不在于将身体装饰得更美丽，那或是寄寓某种避邪克敌的巫术意义，或是图腾崇拜，或是炫耀财富、等级、地位[11],但到近代的纹身（如日本人）则纯粹是欣赏其美丽的花纹了。近年在欧洲一些国家又流行起“人体画”，即在人体上作画。澳大利亚青年女画家阿里安娜·桑德尔用德国造水底化妆品在模特儿身上作画，先为作品选择一个主题，然后借助于人体的高度和形状，协调地设计出画面。尽管七八个小时的劳动会在瞬间随着肥皂泡和水流去，这也改变不了她的兴趣和信念[12]。她为自己的独特创造感到幸福。人是一切精神生产、一切艺术活动的目的。现在，在人体本身，手段和目的巧妙地统一起来，这怎么不可以说是一种新颖的艺术创造呢？这或许应该说是装饰和装饰美的历史回归。装饰和装饰美永远是为了人的存在而存在的。 注释： [1]沃林格《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社1987年版，第50页。 [2]同上书第61页。 [3]参看朱狄《艺术的起源》，中国社会科学出版社1982年，第232页。 [4]康定斯基《论艺术的精神》，中国社会科学出版社1987年版，第61页。 [5]同注[1]第62页。 [6]苏珊·朗格在《结构、方法和意义》一文中，曾就科学中的抽象与艺术中的抽象作过专门的论述，她主张“一切真正的艺术都是抽象的”（《艺术问题》中译本第156页）。 [7]同注[4]第58页。 [8]同注[4]第63页。 [9]转引自袁运甫《装饰绘画散论》，四川人民出版社1987年版，第5页。 [10] 同上书第12页。 [11]参看格罗塞《艺术的起源》第五章、普列汉诺夫《论艺术》、马克斯·德索《美学与艺术理论》。 [12]据凯瑟林·梅顿《人体装饰艺术》，《西澳洲杂志》1988年第8期。 原载《东方丛刊》1993年第1期，有修订。 排版|邱璐 |
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