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http://www./forum.php   《喝火令》词牌探迷 －－－高天流云 一直以来，我们品宋斋的《前贤词作研习》注重结合词家生平和写作背景，尤其通过对各家作品的情怀与叙意手法进行解读，为我们研究前贤创作思路，学习与把握其作品脉络及风格构建起到了重要作用。这种横向学习与拓展的方式，无疑是精进词学、提升写作能力的不二法门，更是我们需要保持和继续努力的方向。 但从历史纵向来看，词学在整体继承与发展过程中，往往会在某个细节上呈现出奇怪现象，例如【喝火令】这个词牌，其渊源考究起来就颇费周章。所以，今天的研习我打算稍稍变一下思路，重点不仅仅放在作品本身，更打算从该词牌的整个历史沿革进行梳理，与大家共同探讨黄山谷所创的这个【喝火令】，同时提出我个人的一点疑惑，并尝试探讨相应的解读思路。 众所周知，【喝火令】词牌始见于宋编五家《琴趣外篇》中的《山谷琴趣外篇》，格律大家已熟知，无需赘言。但需要一提的是，《词律》、《御定词谱》和《龙榆生词谱》均只收黄山谷一体，无別首可校，说明至少在整个两宋时期只有黄山谷这一首绝唱，其后能考证出的第二首作品，普遍认为是清初浙西词派鼻祖朱彝尊的【喝火令】（豆蔻熏香匼）。而自朱彝尊伊始，填【喝火令】者日众，其间虽有个别词人作品在体例上与黄山谷略有不同，却也寥寥可数，无法称之为变体。可以说在整个有清一代，【喝火令】的作品层出不穷，直到今天依然受到学人追捧。对于一个北宋词牌，创制者又是出道即享誉词坛的巨擘，当时竟然无人问津，直到五百多年后才突然焕发光彩，如此诡异的发展轨迹着实令我费解。下面我们回顾一下黄山谷的这首作品： 【喝火令】黄庭坚 见晚情如旧，交疏分已深。舞时歌处动人心。烟水数年魂梦，无处可追寻。 昨夜灯前见，重题汉上襟。便愁云雨又难禁。晓也星稀，晓也月西沉，晓也雁行低度，不会寄芳音。 作品本身大家已经非常熟悉了。从格律上看，这首词的结拍是当今公认的同体双调（严格说来应称为双叠）基础上的摊破句法，这种手法在很多词牌中多有运用。即对照上片的体例，可将结拍前三句还原为一句“星月雁行低度”，但这样一来，语境也就平平无奇甚至晦涩了，但将这一句拆分后加衬字摊入三句，并加上叠用手法，作品就在收结上有了一唱三叹、百转千回的叙意效果。尤其前后的衬字“晓也”“稀”“西沉”，更是在无形中拓展出极大的意象空间，增强了结句“不会寄芳音”的收篇分量，从而显得举重若轻。此外，起拍和过片的对仗、三个摊破句的排比形式也是填词中需要遵循的。但对于过片对仗之说，例词本身也不支持，于是很多理论认定过片是流水对，也不知流水对在词调中到底能起到什么作用。单从词情表达来看，过片使用对仗在转折上的效果更加爽利，其他词牌中类似情形很常见。 以我个人观点看，在词调中特定位置使用对句，能适时起到宕破绵密、别开一境的效果，亦或鲜明其意、凸显重点；而叠字用到排比句上，又能使语义层层丰盈、次第推进，最终归结一处，恰似水到渠成，叙意上尽显收放之法度。这类手法前人在词调中都有着广泛运用，如【行香子】等。在我看来，把握【喝火令】中这三点便已足够，但具体到各种细节运用，不同作者依然有各自的创新空间。 在当前网络诗词圈的繁荣下，随处可见各种词学理论在广泛传播，最常见的是宣扬、解读前人词学观点，其依据则几乎全部来源于清人的两百多部词论。尽管初探门径者似乎觉得都有道理，但各家观点的冲突，却往往令学人莫衷一是。其实说到观点冲突，当时清代各家词论作者的现实冲突或许更加激烈，这些情绪代入的痕迹甚至在各家理论中常常显露端倪。对此，今天都视为百家争鸣且无可厚非，而藉着这些清人理论搞出的许多复杂花哨的所谓填词技巧，却常使初学者云山雾罩，不得不将它们奉为神明。 事有凑巧，前段时间在网上读到一篇传授如何写【喝火令】的帖子，通篇除了大量不明觉厉的术语和概念，更对词牌每一句的句式、语法结构、对仗方式、上下前后语义关联等等细节作了各种严苛到窒息的规范要求，尤其以主要篇幅讲解所谓【喝火令】写作十字要诀，即“二对三枪一破一衬一应”。乍看这个口诀似乎也没啥大毛病，待细看之下才始现端倪。据作者解释：“二对”是指上下片起拍对仗，这看起来没毛病；“三枪一破一衬”是指下片结拍中三个前衬后垫用作排比的摊破句，这似乎也不错；但到最后这个“一应”就让人大开眼界了。作者解释为：“【喝火令】的结句与众不同，不但要词结，更重要是，它以对应手法与上片结句相对应。”据我冒昧揣测，“词结”的意思或许是指的收结全篇词意，但“与上片结句相对应”却实在难知其奥。于是作者根据黄山谷的例词，作了进一步解释：“一应”是指将下阕三个摊破句（即叠字句）收拢成六言句后，加上结句的五言句一起，与上阕相同位置上的两个句子构成对应句。而这种“对应”，是指上下结在句中相同位置上使用的词性应该相同。即：烟水数年魂梦，无处可追寻——星月雁行低度，不会寄芳音。看到这里我不仅是一头雾水，更是深深的无语……这是填词还是填空？用这种逻辑安排词句，作者的情怀往哪里安放！ 因为这件事，我开始关注【喝火令】这个词牌，于是注意到五百多年的作品断代现象。也许【喝火令】这个词牌于冥冥之中选择清词中兴时期作为重生之日，还真带给了我们一些特殊启示。 众所周知，有清一代的文人好以各种杂体诗作为文字消遣，而词调却从未过多涉及。或因当时音乐凋敝、新曲难制，创调便也无处着手。但力求藻丽辞工，对前人作品在格律与表达手法上过度解读与追捧，却符合清人秉性，用清人自己的话说就是“声气标榜”。具体到黄山谷所创【喝火令】这个词牌，宋人或以其有词无曲，不堪倚声而无人问津，但在清人这里却无此禁忌。加上黄山谷的词风多拗怒其声，用字险硬冷峭，恰合清人猎奇偏好，使得【喝火令】被清人挖出，在尘封五百多年后重新流行于世，热度至今不减甚至反增。试想一下，【喝火令】经过清人极尽解读之能事再流传到现在，格律要求上几近被妖魔化也就不足为奇了。 其实以词的属性而言，为配合曲调的板眼节拍以利腔情，将对应句子施以读、逗、减字、添字、摊破等特殊手法，进而在四声清浊等用字调配上斟酌声情，都属当行本事，这也是词调的音乐性对文字创作的要求。以此为基础，再辅以一定的抒情和叙意功底，使腔情、声情、词情三情合一，作品便已足够可观，若再刻意从例词中捕风捉影以作格式标榜，恐又与词调宗旨渐远，最终沦为文字游戏了。然而遗憾的是，当今词坛皆奉文辞奇巧为旨，可谓一门独大，恣意出新不管其他。这或许与今天五音凋零、曲谱佚失有关，使得今人只能从文字本身另辟蹊径，寻求突破与发展，但恰恰在这一点上，清词中兴的昙花一现早已提供了足够深刻的教训，我们没理由重蹈覆辙。既然此路不通，何不先回归正统，抱残守缺再作他图呢？一己拙见，仅供探讨。 今天的研习就到这里，准备较为仓促，不到之处敬请谅解。感谢大家聆听！
后期补正： 课后，恩师董学增先生对【喝火令】的来历谈了几点看法，特别说明在他的《增定词谱全编》中有【喝火令】这一谱例，是因为无法证实和证伪，只得收入，并非对这个词牌认可，同时提出了相应的猜测与考证依据。整理如下： 上世纪三十年代，王重民赴法国国家图书馆，摄录与整理1908年被法国人伯希和盗走的敦煌残卷，辑《伯希和劫经录》一部，后从散落世界各地的敦煌残卷中集录唐五代词曲161首编成《敦煌曲子词集》。其中有这样两首： 【南歌子】 悔嫁风流婿，风流无准凭。攀花折柳得人憎。夜夜归来沉醉，千声唤不应。 回觑帘前月，鸳鸯帐裹灯。分明照见负心人。问道些须心事，摇头道不曾。 （王重民辑《伯希和劫经录》三一三七卷） 【南歌子】 自从君去后，无心恋别人。梦中面上指痕新。罗带同心自绾，被狲儿踏破裙。 蝉鬓朱帘乱，金钗旧股分。红妆垂泪哭郎君。妾是南山松柏，无心恋别人。 从这两首曲子词来看，民间最早期的南歌子，上下两片末句较宋词牌多两个字，而后一首的上结则添了一个衬字，这种体例与所传黄山谷摊破之前的【喝火令】一般无二。由此推测，黄山谷初稿或应写的【南歌子】： 见晚情如旧，交疏分已深。舞时歌处动人心。烟水数年魂梦，无处可追寻。 昨夜灯前见，重题汉上襟。便愁云雨又难寻。星稀月沉雁度，不会寄芳音。 词成后可能觉得不满意，则干脆将下片摊破，另衍调名，注为【喝火令】。 有董老提供的这个猜测与考证依据，除了尚缺黄山谷填南歌子的直接证据，真相几乎已经呼之欲出。况且此调缺少曲谱佐证，而从例词内容上看，【喝火令】这个调名也令人困惑，总之与所有词调命名方式都不符合，似乎全无由来。因此，此调是否黄山谷所创也当存疑。 若果真如此，那么宋元明三朝对这个词牌无人问津也不难理解，而清人好事挖坑的事实就更加无可置疑了。 其实，黄山谷虽诗法精严，作词却往往好偏好戏谑，笔墨不忌俚俗。例如这首： 【定风波】次高左藏使君韵 黄庭坚 万里黔中一漏天。屋居终日似乘船。及至重阳天也霁。催醉。鬼门关外蜀江前。 莫笑老翁犹气岸。君看。几人黄菊上华颠。戏马台南追两谢。驰射。风流犹拍古人肩。 甚至直接隐括他人作品，却风云陡起，跳脱原意，使人读来惊诧。例如这首： 【鹧鸪天】西塞山边白鹭飞 黄庭坚 西塞山边白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。朝廷尚觅玄真子，何处如今更有诗。 青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。人间底是无波处。一日风波十二时。 可见，黄山谷为词多见随性，信笔写来不妥再改，甚至干脆作废也不奇怪。但以其名望，难免有人不论良莠，或将废词一并收录刊行，五百多年后再被清人发掘出来并重新推广流行，那这段公案也就顺理成章了。 本文选自：吴门诗社  
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