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外销、内销与其他：唐青花再议 Export, Domestic Sale and Others:A Further Discussion of Tang Blue-and-White 作者：刘朝晖 唐青花等陶瓷器和其他唐代工艺上的“菱形+花叶纹”的组合纹样，很可能是来源于伊斯兰艺术(陶器与玻璃器)。另外，这种舶来纹样可能一度也成为唐土的时尚，在陶瓷、滑石等多类工艺品中出现，还与中国传统纹样如龙纹进行搭配组合，从一个侧面彰显出大唐帝国的包容气象。 （三）探析 这些质疑促使我们反思，这类菱形花叶纹样究竟源自何方？这种纹样是否在唐代中国与伊斯兰世界之间产生过交流？ 让我们再来探寻一下菱形花叶纹在唐代陶瓷和工艺美术上的运用。首先，我们可以看到在唐代图案构成中有菱形花叶纹、绶带菱形纹、菱形纹等几种比较接近的图案。 A．菱形+花叶纹 这类纹样除在上述的唐青花、白釉绿彩陶、长沙窑等陶瓷器和滑石盒上出现，还在唐代绞胎枕（图36、图37）、白瓷皮囊壶（图38）等器物上出现，似乎在唐代的使用还不算很少。我们可以看到，这类纹样除在外销品中较为常见，在中国国内也受到欢迎。如果菱形花叶纹确实是从伊斯兰世界传来，那从这些器物来分析，这类纹样已为唐人日常生活所接受。从构图上看，菱形花叶纹确实与唐三彩上的贴花装饰（图35）一样，有十字形平面对称的特点。但从具体纹样来分析，两者还是存在差距，难以对应，因此唐青花菱形花叶纹直接来源于唐三彩的推断似乎较难成立。这类菱形花叶纹，应如冯先铭、马文宽先生所指出的，并非中国传统的纹饰。 B．绶带+菱形（方胜）纹 唐代的丝绸上，鸟雀衔绶是一种流行纹样，而这些绶带又和菱形的方胜纹组合在一起。如法国巴黎吉美博物馆所藏9—10世纪敦煌丝绸绶带纹绫幡（图39），菱形的方胜内有一朵四出花，方胜的四角都连接绶带花结。类似纹样的敦煌绶带纹绫幡，英国维多利亚与阿尔伯特博物馆也有收藏（图40）。而唐代瓷器中，同样见到方胜与绶带花结组成的纹饰（图41、图42）。这类绶带与方胜组合的纹饰，看上去与菱形花叶纹比较接近，但图像还是有差异。另外，从纹样的文化内涵看，绶带与方胜都是中国传统的纹样，具有长寿、祥瑞之意，而菱形花叶纹并没有什么特定意涵。
C．菱形图案 在唐代陶瓷和工艺美术上，还有另外一类与菱形花叶纹相近的菱形图案。它在丝织品上运用较多，如新疆阿斯塔那108号墓出土的唐代绛红四瓣散朵花印花纱（图43），传为甘肃敦煌莫高窟出土的唐代平绢缬染经袱（图44）。唐三彩上也出现菱形纹（图45），有学者研究认为是受到唐代染缬工艺影响。[1]菱形图案在中国出现较早，在西晋时期青瓷的装饰中即可见到。这是一种中国传统纹饰，与菱形花叶纹有着不同的文化来源。 如果说菱形花叶纹不是中国传统纹样，其源头又会在哪里？让我们把目光投向此前学者都已提及的伊斯兰世界，来考察菱形花叶纹是否为伊斯兰装饰的传统。 至迟在9世纪前期，伊斯兰艺术中就出现了菱形花叶纹，如在突尼斯凯拉湾（Qairawan）建于836年的大清真寺（theGreat Mosque）的建筑花砖上（图46、图47），我们可以看到此类图案。据牛津大学奥利弗·沃森教授告知，虽然该清真寺建筑后来有过修整，但这些建筑花砖为当年原物。这也是笔者目前能追踪到的伊斯兰艺术中出现这类纹饰的最早例证，年代与“黑石号”沉船（推断为826年或之后不久）比较接近。 从装饰传统来看，菱形花叶纹在9世纪伊斯兰各类陶器上非常流行，不仅白釉蓝彩陶器（图48）、白釉蓝彩加绿釉陶器（图49、图50）上出现，多彩釉（图51）、虹彩陶器（Lustre，图52）上也可见到。这种纹样至10世纪仍有延续（图53），显示出此类装饰传统的生命力。
（此处省略部分内容） 三、青花彩绘工艺及其技术环节的争议 对于唐青花的彩绘工艺，陶瓷学界基本上认为是釉下彩。科技工作者曾运用X射线电子扫描分析仪进行科技测定，证实唐青花是釉下彩绘。[4]但学界也存在不同意见。有学者通过对唐青花目测观察，认为这类早期青花很可能是在生坯上施釉，再用钴料在胎上绘制纹饰，然后入窑一次烧成。“烧制过程中，钴料渗入较薄的釉层，甚至达到坯体表面，烧成后呈现事实上的'釉中彩’效果。”[5]因此这些研究者提出“釉上彩”[6]或“釉中彩”[7]的观点。谢明良先生在对“黑石号”沉船上的唐青花的观察研究中，虽然倾向于“釉上彩”的看法，但也清楚地表示更应尊重科技工作者用仪器检测得出的釉下彩绘的结论。[8]这无疑是科学的态度。 对于唐青花釉下彩工艺的技术环节，冯先铭先生认为“我国青花瓷器是沿着自身发展规律逐步前进的。唐代长沙窑创烧的釉下彩，为青花瓷器出现解决了工艺程序问题”。[9]不过冯先生没有进一步讨论长沙窑釉下彩技术是如何被运用到了河南巩义窑。而中国学者在讨论唐青花诞生时，也常常忽略巩义窑和唐代河南窑场是否具备釉下彩的技术条件，简单地以为巩义窑生产白瓷（白胎）和唐三彩（蓝彩、蓝釉）就具备了生产青花的所有要素。 日本弓场纪知先生敏锐地觉察到这一技术缺环，指出唐青花是晚唐时期诞生的“釉下彩瓷”的新品种，并在讨论晚唐颜色釉陶器、青花瓷器时提出了质疑：“扬州唐城出土的青花瓷器是以钴为着色剂在白瓷胎上绘画的瓷器，是与唐三彩以蓝彩、蓝釉等色釉来装饰器体完全不同的新品种。如果注意到'釉下彩瓷’这点的话，这一时期典型的彩瓷仅长沙窑有。”[10]当时唐青花仅出土于扬州，巩义窑址的唐青花还未被发现。限于出土资料，弓场先生从青花为釉下彩这点出发，怀疑扬州唐城出土的青花瓷器究竟是否为河南生产。[11] 李仲谋先生在讨论唐青花工艺来源时，对青花绘画工艺的疑虑有所回应。他认为唐三彩中钴蓝彩的运用既有釉上，又有釉下。[12]与此思路相近，刘兰华女士提出了“釉下蓝彩陶器→青花瓷器”[13]的观点。 实际上，河南地区窑场在唐代是生产釉下彩瓷器的。以往由于相关资料的匮乏，这一情况很遗憾未能被广大学者所认识。其实早在1995年，张浦生先生就特别提到河南鹤壁集窑址中曾出土过一件唐代早期铁绘芍药纹残碗，并明确指出“这说明釉下彩绘工艺在河南巩县（现巩义市）的出现不是偶然的。随着考古的新发现，这一问题的答案会越来越清晰”。[14] 果如张先生所言，近年来窑址调查发现，河南鹤壁市鹤壁集窑（图57、图58）、寺湾窑，安阳市天喜镇窑、善应窑，登封市朱垌窑（图59）都生产釉下彩瓷器，品种有白釉酱彩、白釉褐彩与白釉灰蓝彩，应该是用铁做着色剂，而且所绘的草叶纹、梅花纹、旋形芍药纹（图60）等纹样与唐青花上的纹样很相似。[15]特别需要指出的是，巩义白河窑出土了白釉点褐彩器盖（图61），上面装饰朵花，说明白河窑本身就有彩绘工艺[16]，这也表明其青花生产有充分的技术条件。如果我们回头审视前述扬州出土的带有青花与铁绘两种装饰手法的瓷片（图11），会清楚地认识到这种独特装饰正是唐代河南窑场的创造。这些窑址的新发现表明，唐青花钴蓝彩绘技术是在铁绘技术基础上形成的。白河窑等唐代河南窑场的釉下铁绘，为唐青花的出现解决了彩绘的工艺问题。
四、唐青花的内销问题 以往学界讨论唐青花，较多关注其外销特性，认为它主要为满足伊斯兰世界的需求而生产。这点应该没有疑义。但随着考古资料的不断涌现，我们发现唐青花中的两个现象，引发我们对唐青花消费市场的进一步思考，即唐青花除外销外，是否还存在内销市场？ 首先，从唐青花出土资料来看，枕是其中重要的一类。无论是在扬州的唐代遗址（图1、图12），还是巩义白河窑址（图62），都有枕片的出土。瓷枕主要是在东亚的中国、日本、朝鲜半岛等地区使用和流通，伊斯兰世界似乎对这类生活用具并无需求。这提示我们思考唐青花内销市场的存在。 其次，也是更为直接的证据，是在洛阳和郑州唐墓中出土的唐青花瓷器，如前文中提及的洛阳东北郊唐墓出土青花盒（图18），南京博物院在洛阳征集的唐青花器盖（图19），郑州上街唐墓出土的青花塔式罐（图20）。这些墓葬出土材料清楚地表明，唐青花在唐代境内是使用的，而非单纯地用于外销。[17]我们期待将来有更多更详细的资料，可以进一步讨论唐青花的国内市场，包括中国国内的消费对象、使用阶层、流通区域等问题，从而更全面地认识唐青花。[18] [1] 方忆：《唐三彩彩釉工艺与唐代染缬工艺关系之初步探讨》，《故宫博物院院刊》2010年第2期，第66—85页。 [2] 安家瑶：《试探中国近年出土的伊斯兰早期玻璃器》，《考古》1990年第12期，第1118页。 [3] 谢明良教授指出：“菱形花叶纹饰本身在细部上是有多种的变形，似乎也可任意地与其他单位纹样进行组合。”在“黑石号”沉船的白釉绿彩大罐、白釉绿彩盖盒上可见这样的例子。见谢明良《记黑石号（Batu Hitam）沉船中的中国陶瓷器》，《美术史研究集刊》2002 年第 13 期，第13—14页。 [4] 张志刚、郭演仪、陈尧成、张浦生、朱戢：《唐代青花瓷器研讨》，《景德镇陶瓷学院学报》1989年第2期，第65—72页。 [5] 李仲谋：《关于唐青花新发现资料的思考》，载《中国古陶瓷研究》第九辑，紫禁城出版社，2003年，第305页。 （以下注释省略） 《跨文化美术史年鉴 3：古史的形象》 阅读本书每一篇论文的过程，是极其美好的体验。阅读中最强烈的感受，是任何概括和综述，都不免破坏和中断这些纷至沓来的美感。此时此刻，尤其令我回味不已的，是本书开篇的文章（柳扬，《秦金饰对欧亚草原动物艺术的汲取与转化》）中，一个欧亚大陆上十分流行的古代纹饰。其主体是一只杂交动物的形象：从蹄子看应该是一只偶蹄动物，但它奇怪地长着一副鹰嘴；它头上的大角像树杈般开展，而其每一个分杈的尽头，则开出类似于花朵或者云头（更多的案例中则是鹰嘴）的图案；尤其是，它的四条腿上下两两翻转，形成一种动态旋转的态势，十分接近于后世代表中国文明的典型图案——太极图。鉴于这个“太极图”图案各部分，把食草动物与猛禽、动物与植物、游牧与农耕、生命与自然完美地融合为一体，我更愿意将之看作欧亚大陆本身多种文明形态交融共生的一幅图像；同时，在另一种意义上，它其实也是暗蕴本书提倡的“跨文化艺术史”理念的一幅图像，一种“古史的形象”。 本书分四个板块：方法论视野，图像、装饰与物质文化（“中国风”研究专辑），大书小书，现场。以案例研究和方法论创新为路径和鹄的，通过十八位作者的十七篇研究文章，尝试讲述一系列从中国出发、具有世界视野的跨文化艺术史的故事。
主编：李军 跨文化艺术史学者， 中央美术学院人文学院院长、教授、博士生导师。 中国美术家协会理论委员会委员，中国紫禁城学会理事， 国务院学位委员会第八届艺术学理论学科评议组成员， 曾任巴黎第一大学、法国国家遗产学院、哈佛大学艺术史系高访学者， 哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心客座研究员， 意大利博洛尼亚大学客座教授。 作者 刘朝晖 |
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