锐评丨四川当代版画发展分期研究

四川当代版画发展分期研究

文丨胡   文 

建国初至改革开放前的四川版画具有深厚的基础，四川的黑白木刻和套色木刻人物版画，以革命浪漫主义与社会主义现实主义相结合，坚持“到生活中去，到人民群众中去”，形成了具有“牧歌情调”的地域人文特征。

回顾中国版画的发展，每一阶段都与国家的社会转型和文化语境的改变息息相关。本文以改革开放之后的中国当代版画发展脉络为背景，来探讨四川版画在1978年之后的大致发展分期及其价值意义。鉴于重庆是1997年才成为直辖市，且四川美术学院版画群体曾经在四川版画发展中具有举足轻重的作用，所以本文一并进行了论述。

乡土版画时期

中国当代版画的真正发展伊始于1978年以来的改革开放。文革结束后，在解放思想的号召下，文艺界开始复苏。1979年中国美协举办了“全国美术作品展”，“伤痕美术”开始滥觞并掀起了一次具有全国影响力的艺术思潮。随后，在主题上，“伤痕美术”从“反思文革”到“知青题材”过渡，再发展为“乡土绘画”。此时的“乡土绘画”虽然与“知青题材”一样是描绘农村，但却没有了早期“忧伤”的情绪，不再具有“反思”的意义，相反艺术家对农村的表达更多体现在对质朴乡村生活的热爱，以及勤劳农村人民的赞美。

在版画创作上，涌现出了一批具有浓郁地域文化特征和乡土气息的作品。这一特点，尤以四川、云南与东北的版画最具代表性。四川版画继承了五六十年代的风格，但更加注重到生活中去，发现真实人生; 云南版画则呈现出神奇的少数民族风情，幻化出美丽的“秘境”; 黑龙江版画则暗透着寒带文化的苍茫与冷峻。在四川，版画家队伍可谓三世同堂，三四十年代的老画家不断推出新作；五六十年代的中年画家进入创作盛期，个性凸显；新时期成长起来的版坛新秀崭露头角，既体现出新学院训练的扎实功底，又蕴含着新观念、新知识结构，给版画带来活力。如李焕民的《驯马手》、徐匡和阿鸽的《主人》、徐匡的《高原的阳光》、阿鸽的《鸽子》、其加达瓦的《育林人》、江碧波的《近邻》等一批倾向于自然主义风格和乡土生活气息的作品。

这一时期从版画的区域格局来看，打破了原来以北京为中心，四川、黑龙江、江苏三足鼎立的场面，云南、贵州、浙江、内蒙古、安徽、广东、江西等地的版画均呈上升的趋势，在全国形成扩张的多角形。尤其各地版画群体的崛起，不仅壮大了版画声势，而且使版画空前普及。据统计，截至1981年全国成立版画组织近40个，而至80年代中期已达百余(包罗各省美协的版画艺委会)，他们经常一起创作，集体办展览(仅1983年全国就举办各种版画展86个)，以群体现象轰动画坛，而这些群体中也以四川版画极具代表性。这种群体现象虽因追风互仿有趋同弊端，而且后来因难以适应市场经济而逐渐解体，但无论对当时版画的繁荣，对版画家的培养、成长都具有积极的意义。

另外，版画在本体层面的超越表现为诸多方面。新材料新工艺的开掘，使版种、版材空前拓展，打破以往木版为主，铜版、石版为辅的单一格局，丝网版画在80年代初起步并飞速发展，还有纸版、石膏版、塑料版、吹塑版、浇铸版等数十种，虽大多为试验索求而已成熟的版种，但有些已被推广采用，并产生一定影响。此时期版画印制考究、技艺进步、签字规范，不仅进步了版画质量，而且为版画进入国际市场提供了前提条件。

新潮美术时期

80年代中期，中国的改革开放重心从农村转向城市，文艺从关注乡土文化到都市文化转型。这一时期的版画受到“新潮美术”的影响最大。1984年第六届全国美展是一个分水岭，此时“乡土”题材已经蔚然成风，开始走向程式化，并逐渐式微衰退，大部分沦为唯美主义风情画和商品画。1985年左右，艺术界进入“新潮美术”时期。艺术家开始向西方现代派艺术学习，吸收西方现代哲学思想，虽然这些学习大多集中在形式和风格上，但却受西方现代哲学影响，强调批判传统，追求个性自由。因此，多元的文化批判以及各种艺术主张的碰撞对峙，使这一源于艺术界的争论发展为远远超出艺术本身的文化启蒙运动。虽然，版画与油画、国画的变革相比较略显沉稳、滞后，但若与其它历史阶段相比，却较任何时期都激进、活跃，加速推动了版画向当代转型。这种转化首先表现在创作主体观念的裂变与艺术取向的分流，表现在对传统观念的消解、否定以及对现当代意识的增强与确立上。虽然一些老画家与一些社会责任感强的中年画家仍然倡导版画与生活相联系的传统，强调版画的社会功能性，但年轻版画家已无意于弘扬这些，而着力于精神层面的冲破。如自我表现的意识增强，着重个体生命体验而忽视民众的审美趣味;表现现实生活的意识淡化，而转向主观的内心世界的表达。观念的分化尽管往往以极端甚至偏狭的态势出现，但其正面效应是造成了艺术取向的分流，而各种促使版画由单一走向多元，由附属型转向自主型。

综合来看，这一时期的版画具有以下几个特征：

一、寻求语言的现代变革，凸显艺术本体价值

此时，一部分版画家开始自觉地与传统创作模式拉开距离，力图解决现代主义层面上的风格问题。首先是对传统图式的破坏与重组，突破三维空间与透视法则的局限，以时空错位的方式，打破和谐，倾斜重心，颠覆秩序，追求破碎、零乱的感觉等。强调黑白布局与刀痕肌理表达，注重视觉冲击力和构成感。其次是从传统的造型和色彩语系中脱出，借助于西方现代艺术的语言资源，或开发本土的民间语言资源，着力于形象的变形与色彩的出新。

例如，四川版画家阿鸽的创作与其早期不同，开始从民族传统中吸取养分，从西方素描的体面明暗转向东方平面化的单线阳刻，追求更加简练概括的线条语言，在她水印木刻上既有黑、红、黄、绿等民族化的鲜明色彩又有干湿浓淡、彩墨晕化的效果，如《小镜子》。川美的康宁也在80年代中后期的《新松》《少女与羊》等，在木刻语言的研究上具有许多创新性。

二、拓展传统叙事方式，追求哲学化表达

此时的版画除要实现语言的现代性转化外，还要解决作品的叙事问题。随着创作主体意识的增强，与过去强调主题性、情节性、故事性不同，此时的版画更加注重哲学化的表述，着力表现一种理性情境，营造一种超常的语境气氛，具有一定的精神含量和学术品格。这种一改浅层地转述生活而着力于精神熔铸的取向，提高了我国版画的文化品位和学术条理，出现了一些具有索求深度的作品，为我国版画的发展开拓了新景观。

多元发展时期

90年代以来，中国美术正在转型裂变，这便很难形成统一的价值幻想，加之商品大潮及消费时代的负面影响，使版画家往往以一种玩世不恭、随意调侃甚至亵渎的方式对待艺术，还有一些青年版画家渴望在无拘无束的创作中表现新锐的创意。他们的作品与那些先辈画家形成对比并相互补充，共同构成中国版画的多元态势。如果说此前的当代版画与当代油画发展有着相似的发展轨迹，那么进入90年代后，由于没有像当代油画遭遇到全球化的语境，以及受西方“后殖民”话语的支配，此一阶段的版画创作反而更加纯粹，更能清晰地呈现出中国当代艺术发展进程中本土文化的发展境遇及其艺术史的叙事方式。

这一阶段的版画大致有以下几个特点：

一、主观表现与理性抽象

四川的版画家也有诸多尝试，如阿鸽在这一时期创作了大量水印版画和丝网版画，她将人物的面部和细节完全弱化，抽离出来彝族少女符号化的线条，颠覆性地以抽象线条、色块、肌理为主要表现对象，增加了画面的表现意味和视觉张力，如《奔》《美酒飘香》。邝明惠的《丰碑》、甘庭俭的《高原骑士》，都运用表现性极强的刀痕和线条营造着强烈的视觉冲击力。

二、城市变迁与都市生存

20世纪90年代中后期，都市题材在中国当代艺术的各个领域均有出现，其中有两类都市题材值得注意：一类是突出都市外部生存环境的改变，另一类是表现都市化背景下的消费生活。中国90年代初社会转型之后，以都市文化的现代性取代80年代乡土文化现代性。因此，此时的当代艺术需要关注都市人的存在，关心人在当代文化中的生存处境、生命要求与人格倾向。例如：川美的忻海洲、韦嘉等作品注重对都市青年生存状态的表现。忻海洲90年代表现的青年人既没有崇高的目标，也没有远大的理想，他们空虚、无聊，仿佛生活于都市的边缘。韦嘉的石版作品最大的特点在于通过简约的图像传递出某种独特的青春体验，有着对青春的彷徨与忧郁。四川蔡丽辉的水印木刻则有着都市童年的记忆。还有一类表达城市建设的作品，如四川马力平的《东汽——托起明天的太阳》、黄芸芸的《重建》系列等。

三、媒介实验与观念性表达

90年代后的当代版画不仅在风格涉及的广度，以及对语言、媒介探索的深度上均有所增强，而且部分作品还拓展了传统版画的艺术形态，突出其观念性的表述。譬如，川美徐仲偶的《集》系列中那些源于汉字的模糊印迹，以及《榫卯》系列的符号象征都为作品的图式赋予了一种东方文化身份。四川的贺思恩则善于利用中国传统美术技法特别是民间图像样式，并积极尝试当代影像技术与传统版画技法的探索性试验，如《生肖》系列。

四、现实回归和军旅题材

从整体上看，多向发展期的版画重本体建设，但因有的在制作上已走到极致，所以人们开始呼唤对现实的关怀及版画的精神文化品格。在近几届全国版画展及全国美展的版画作品中确实出现了主题回归现实的势头。其中，军事题材也由于国展的政治诉求而呈现出繁盛的态势。在四川，例如武海成的《堤》、邝明惠的《金色阳光》、马力平的《高原汽车兵》等。

结语

综上所述，建国初至改革开放前的四川版画具有深厚的基础，四川的黑白木刻和套色木刻人物版画，以革命浪漫主义与社会主义现实主义相结合，坚持“到生活中去，到人民群众中去”，形成了具有“牧歌情调”的地域人文特征。在改革开放后至“85美术新潮”之前，这一风格经历五六十年代的发展并顺利延展到80年代，在新中国版画史上具有重要的地位和广泛的影响。此时的四川版画又是乡土版画的重要代表之一，具有自然主义风格和浓郁的乡土生活气息。

然而，“85美术新潮”是一个分水岭，中国版画受到西方现代派艺术和西方现代哲学的影响，强调批判传统，追求个性自由。于是版画语言的变革、艺术本体价值的凸显、哲学化表达的追求、版画形态的拓展、语言的实验等，都以更加激进的方式冲破传统，而四川版画在这一大趋势下，虽有一些重要代表人物，却总体呈现相对滞后的状况。特别是90年代至今，中国当代版画已进入了多元发展阶段，主观表现与理想抽象、城市变迁与都市生存的关注，媒介实验和观念性表达等使版画的语言形式更加多元、展示形态更加立体、版种材料更加丰富综合、观念表达更加凸显。在这样的背景下，四川版画由于种种原因，也许是由于过去的高峰太难以超越反而造成了思想的禁锢，也许是由于新老艺术家交替时期青黄不接，也许是由于四川当时的政治经济文化环境，四川版画总体来看仍然延续“85美术新潮”前的现实主义观念和木刻表现技法，但又没有达到前辈艺术家的高度。在艺术语言、材料媒介和文化语境上没有随着时代的变迁而发生深层次的变化，也因此难以在新的时代下成为全国版画创作的中心。

虽然，今天的中国当代版画已进入了蔚为大观、精彩纷呈的多元发展阶段。但就当代版画未来的发展来说，其前景仍然不容乐观。一方面，当代版画面临着其他架上绘画带来的巨大冲击；另一方面还必须应对来自于非架上艺术的挑战。在这样的语境下，四川当代版画又该如何发展呢？显然，艺术家如果再仅仅依靠语言与风格的创新几乎很难再有大的作为。因此，当代版画的创作应从语言回到语境，即依托中国当代艺术的历史情境与上下文关系，从中国自身的文化脉络、现实境遇中去寻找突破口，从而为当代版画的当代性建设赋予新的文化内涵。

胡   文

1986年生，四川省摄影家协会负责人、副秘书长（主持工作），策展人，国家三级美术师，四川省美术家协会版画艺委会委员、协会综合材料艺委会委员、艺术评论艺委会委员，农工党四川省诗书画院画家，四川当代青年画院画家，西安画院特聘画家、策展人。作品被四川美术馆、成都美术馆，天津美术馆等机构和个人收藏。

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现代艺术丨月刊

总399期丨2022 1