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【按语】此文是“形式探源”的续篇，意在说明四种形式概念的递次出现是有“阶梯”的：前三种（数理形式、理式、质料与形式）都在“审美一元论”框架内，古希腊时期并未出现我们今天使用的、与“内容”相对而言的“形式”概念。“内容与形式”（合理与合式）出现在罗马时代，标志着审美二元论的诞生。对此，“形式探源”需要进一步阐发。当然，重发此文的目的不仅于此，还在于“二元论”产生的背景可以引发一些联想或思考，颇有现实意味。重发此文还有一个目的，那就是以笔者之见，我们对“一元论”“二元论”方法的认识有待更新，因为，现如今的科学已经实现了基于“意识”的人机接口（将芯片植入大脑便可操纵数码），如果仍旧基于二元论（主观和客观、物质和精神等），如何能够解释这一现象？如果继续在此道路上保持原有的惯性，学术的针对性和说服力何在？此等学术与自言自语有何不同？等等。在这些方面，希望此篇旧文能给我的读者带来思考或启示。【摘要】与全盛的古希腊相比，罗马时代是奴隶制日趋衰退和没落的时代，影响到文化心理与精神状态也就显现出走向衰退和没落时期的普遍特征，于是出现了“希腊化”与“化希腊”的矛盾冲突，从而导致二元论思想方法的萌生。反映在美学和文艺理论领域，就是以实际上是被理想化了的古典希腊文明和文化价值标准为参照，去解释和分析罗马时代的现实、艺术和审美问题，其根本是灵与肉、教与乐、善与美、功利主义与形式主义的冲突，由此决定了人们开始习惯于运用二元论的思想和方法阐释审美和文艺现象，以“合理与合式”为代表的“艺术两分法”由此孕育而生。 
【正文】在西方美学史上，古罗马美学是一个很值得研究的历史时期。在这一时期，一方面没有产生象柏拉图和亚里斯多德那样的大美学家；但另一方面，这一时期又是新理论、新概念和新范畴大量涌动的时期。特别是审美二元论方法在这一时期的确立，对后世产生了深远的影响。
一、“希腊化”与“化希腊”的冲突 公元前３２３年至公元前３０年被称为欧洲历史上的“希腊化时期”。所谓“希腊化”，依照最早提出这一概念的德国史学家得罗伊森(J.G.Droysen，1808-1884)的理解，乃是指体现希腊文化的马其顿人和希腊人把希腊的政治制度和文化传播到亚洲和非洲的广大地区后，进而与亚非诸国固有文化融合而形成的希腊化文化。事实上，既然是希腊文化与地中海社区各民族文化的交汇，它们之间就有个互相撞击和冲突的问题，决非希腊文化的单向传播；也就是说，不仅是非希腊文化的“希腊化”，同时也存在着希腊文化被化解、被同化，即“化希腊”的问题。只有“希腊化”而没有“化希腊”，希腊文化便不可能被非希腊文化所认同、所接受；另一方面，非希腊文化的“希腊化”又会反过来影响古典希腊的文化。“希腊化”与“化希腊”，这显然是一个反复无穷的双向交流和双向选择的过程，也是这一时期包括整个地中海社区文化发展的总动力和总特点，并由此深刻影响甚至奠定了整个罗马文化与美学的总走向和总基调。与全盛的古典希腊，即公元前六至四世纪的希腊社会相比，希腊化和罗马时代是奴隶制日趋衰退和没落的时代，因此，其文化心理与精神状态必然烙有一般社会走向衰退和没落时期的普遍特征：古代城邦的民主制度已成旧梦，集权和专制限制了个人的发展和思想的自由，[1]频繁的战乱和动荡的现实生活促使人们的注意力从茫茫的宇宙转向冥冥的内心，个人与国家间密切联系的纽带业已松驰，昔日的政治热情、集体荣誉感和责任心、人的道德理想和尊严等，被个人主义和颓废思想所腐蚀，整个社会沉缅在热衷于计较个人的得失和悲欢成败的氛围中，虚荣、浮夸、享乐、奢侈遂成为时尚。伊壁鸠鲁派的“自乐其乐”，斯多葛派的“静观寡欲”和怀疑派的“不置可否”的思想等，就是这一社会文化心理和精神状态的哲学反映。这三大哲学流派统治着从希腊化到罗马的整个思想界，他们在人生观方面的共同点就是反对情感激动，提倡个人心境的安宁静穆，缺乏改变现实世界的信心和勇气，追求清静无为、无忧无虑的人生理想。总之，正如鲍桑葵所说，“在新的政治情况下，外在理性和内在理性之间的和谐、社会组织和社会意志之间的和谐被暂时破坏无遗。因此，个人就被迫把眼光转向自身。一方面，转向他自己的需要和兴趣，另一方面，也转向自己同朋友或者自己同人类的非政治关系。”[2]所谓“希腊化”，便是在这样一个与古典希腊很不相同的社会文化条件下延展开来的。一方面是古典希腊社会条件及其在此基础上所产生的古典希腊文化，另一方面则是希腊化和罗马时期的社会条件及其在此基础上所产生的本土文化。双重的价值标准，双重的参照系统。二者的交织与撞击当然是复杂的、严峻的，有时甚至是痛苦的、激烈的，并必然导致二元论思想方法的萌生。我们知道，“古典主义”是罗马文化的一面旗帜。在这面旗帜下，“罗马在文化上就成了希腊的寄生虫。”[3]由于社会矛盾剧烈，统治者倾全力于军事、交通、贸易、政治、法律、税收和农业、水利、建筑之类的实际工作（其主要文化成就即在于此），没有余力，也没有必要在文化和意识形态方面另辟一片田地（因为其社会形态基本一致），所以，崇尚古典希腊，做“希腊的寄生虫”，也就成了罗马文化发展中的应有之意。但是，“古典主义”这面旗帜毕竟是插在罗马现实这方土地之上，因此，罗马文化（包括希腊化时期的罗马文化），并不是、也不可能是古典希腊文化的纯粹的复制品，只能是“希腊化”和“化希腊”二元文化撞击后的新融合。建筑是罗马最有成就和最有代表性的艺术门类之一。希腊建筑造型阔大平整，以水平线为基线，水平线与垂直线成黄金段比例，给人以明快、朴素和稳定感，但是显得缺乏弹性和生长力。毫无疑问，罗马建筑是从希腊建筑逐渐演变过来的，是希腊建筑的“后裔”，例如它往往沿用希腊的柱式结构等。但是，罗马建筑所沿用的希腊柱式大多不是显示男性刚健的多立克柱式，而是根据自己的审美要求和技术条件，通过对体现女性柔美的爱奥尼柱式和由此演变而来的华丽纤巧的科林斯柱式进行的改造，所新创造的一种更加华丽的混合柱式。特别是罗马建筑突出了“拱”这一伟大发明，使其对世界建筑产生了深远的影响。“拱”原本起源于古代埃及，并非罗马的“土特产”。但古埃及的“拱”形式很不美观，是罗马人首先将其“拿来”，使“拱”美观起来，并且不再只用于庙宇，而是将其推广到教堂、住宅、导水管、市场、或城堡中；它不再是一个国家或一种气候下的建筑风格了，而是既适用于北方也适用于南方、既适用于暴风雪的气候也适用于大风沙的气候，具有广泛的普适性。“拱”的使用奠定了罗马建筑风格的主调，它那高崇的拱顶，给人以深邃、幽远之感，为想象彼岸世界提供了广阔的空间。“总之，它是一种新的艺术，文明的伟大艺术。”特别是罗马帝国建都君士坦丁堡之后，其建筑风格发生了“极其重要的变化”，这就是对希腊建筑形式的摒弃和对新建筑风格的追求。“已经有人正确地指出，表现了现代建筑原则而不用传统希腊形式加以掩盖的已知的最早的建筑物──戴克里先的斯帕拉托宫──是在这一变化之前几年内建立起来的”[4]。“在装饰问题上，被征服者（指古典希腊──引者注）的艺术就完全征服了征服者（指罗马──引者注），而且一直到罗马的国势衰微，它的管辖变成一个收税机器的时侯，它才开始力求摆脱希腊的羁绊……罗马人的建筑装饰中可以明确地称为图案的那一部分当然也完全要服从希腊的先例。它是把希腊的图案加以修改而成的，还多多少少比不上希腊图案，不那么精美了，也不那么严谨了。巨大的逶迤延伸的漩涡花样构成闯入各种艺术的罗马图案的主要部分。这种漩涡花样大部分由莨苕叶形成，莨苕叶长势不十分多样化，也不十分精致，和沉重的反卷的花朵混合在一起。这种花样中没有神秘意味，它的长势也没有多少生趣，虽然它们是富丽而漂亮的。事实上，它们根本很少是长出来的，倒是拼凑在一起的。因为在真正的脉络分明的图案中，小茎是从大茎上自然而然地长出来的，叶和花朵从茎上自然而然地长出来的──整个花样象真的树或花朵一样是活的──这一切都是罗马艺术以后的艺术的发明，在古典世界和古代世界都还不存在。不过，在这种发明出现的时侯，它的灵魂却包藏在主要是由希腊－罗马装饰组成的躯壳中，因此，这种出色的罗马漩涡花样图案，虽然本身并不十分美，却是十分美的事物的父母。或许，在华美的镶嵌细工──一种冠以罗马之名的特种工艺中，最能看出新艺术的先声。在这种艺术的遗迹中，你可以看到神秘意味比较重和脉络比较分明的枝叶秀挺的布置以及比较自由和比较合乎自然的图案。尽管简单的材料常常给工匠带来限制，它们的色彩仍然布置得很巧妙，很美。”[5]罗马建筑和装饰从起初模仿希腊到后来摆脱希腊，其中包括从古埃及拿来“拱”加以改造为我所用，直至最终创造出具有现代气息的艺术风格，这样一个“抛物线”型的运行轨迹便是“希腊化”和“化希腊”矛盾冲突的印证。其它罗马艺术的发展也大致如此。例如雕塑，罗马雕塑与希腊雕塑都具有某种高贵性和崇高感。在这一点上，人们从罗马雕塑中似乎可以听到希腊艺术精神的遥远的回声。但是，罗马雕塑又失去了希腊雕塑的人情味和亲近感，人物形象森严、冷峻，嘴唇紧闭，双目凝视，面色阴沉，很少微笑。这自然使人想起那个由火与剑铸炼的森严冷峻的罗马社会。因此，罗马雕塑的高贵性和崇高感与希腊雕塑的高贵性和崇高感又是很不相同的，是一种超凡脱俗的、平民不可企及的、贵族化了的高贵性和崇高感。与建筑和装饰等其它艺术形式一样，罗马雕塑既是“希腊化”的产物，又是“化希腊”的结果。双重的价值标准和参照系统及其无穷尽的双向交流和选择，必然造就“模仿”与“创新”、“尚古”与“务实”、“历史”与“未来”等双重的艺术结构和思维方法。这就是包括美学和文艺理论在内的罗马思想文化的“二元论”，即自古典希腊之后，由希腊化和罗马这一特定时代所滥觞，并且只有这一充满双重文化价值标准和参照系统的时代才能滥觞的思想文化中的二元论。
二、审美二元论 “希腊化”和“化希腊”的矛盾冲突在美学和文艺理论领域里的反映，就是以实际上是被理想化了的古典希腊文明和文化价值标准为参照，去解释和分析罗马时代的现实、艺术和审美问题。其中最根本的问题的是“灵”（精神）与“肉”（物欲）的冲突。这在贺拉斯、朗吉努斯、琉善和普罗丁等人著作中都有反映。针对拜金主义对诗人心灵的侵蚀，贺拉斯说：“诗神把天才，把完美的表达能力，赐给了希腊人；他们别无所求，只求获得荣誉。而我们罗马人从幼就长期学习算术，学会怎样把一斤分成一百份”，只教人怎样管理产业和作生意，而不重视道德理想的教育，“当这种铜锈和贪得的欲望腐蚀了人的心灵，我们怎能希望创作出来的诗歌还值得涂上杉脂，保存在光洁的柏木匣里呢？”[6]在他看来，诗和艺术来自人的荣誉感和纯洁的心灵，铜锈和物欲是它的腐蚀剂，二者似水与火不可能容于一器。应当说，罗马文学艺术及其理论研究之所以无大成就，恐怕与当时整个社会对物的崇拜不无关系。正是针对物欲和冷漠对人的心灵的浸蚀，不少有识之士才呼唤昂扬的民族精神，倡导“伟大”和“崇高”的艺术风格。朗吉努斯的《论崇高》就是其中得以传世的重要著作。他认为，伟大的天才和崇高的艺术作品之所以没能出现，也许不应归咎于社会的奴隶制度和动荡不安，“而是更应归咎于我们内心的无穷无尽的祸乱，尤其是那些今日占据着蹂躏着我们生活的利欲。因为利欲是我们今日人人都受其害的痼病，况且奢欲奴役着我们，不妨说，陷我们的身心于深渊中。爱金钱是一种使人萎靡不振的疾病，爱享乐又是最卑鄙龌龊的。……于是人再也不向上看了，再也不关心自己的名誉，生活的堕落在恶性循环中逐步完成，他们灵魂中的伟大品质开始衰退，凋萎而枯槁，因为他们只重视必腐必朽的肉体，却不珍惜不朽的灵魂的发展。……在这样如时疫风行的生活堕落中，我们又安能希望尚有一个不偏不倚不受贿赂的判官，来评判一切伟大、永垂不朽的事情，而他却不曾被贪得无厌的利欲所败坏呢？”[7]罗马时代有远见的知识分子，正是这样用自己的智慧抨击了拜金主义，为净化人的心灵制造舆论。总之，在罗马人看来，纯洁的心灵、伟大的天才和崇高的精神属于古典希腊，物欲横流、卑鄙平庸是罗马的现实，二者的根本区别是精神与物质、心灵与肉体的区别。注重人类精神的塑造，鄙视物质世界的诱惑，才是罗马社会所应崇尚的古典主义精神，也是罗马的诗与艺术的希望所在。罗马知识界的这一共识在美学理论上的直接表现，就是琉善关于物质价值与审美价值、精神美和肉体美之相互关系的阐释。 在《华堂颂》中，琉善精譬地论述了黄金与艺术的价值关系：黄金只是一种炫耀，令人羡慕，但是不是艺术，不等于美。波斯大帝的金树“只有一点令人羡慕：价值万金；至于对称，比例，精美的技巧，这类的东西就谈不上了。黄金就是黄金，一种炫示富厚的龌龊手段，目的在于引起观赏者的羡慕，替主人博得宾客的庆贺罢了，但是艺术家是决不会钦佩的。阿尔萨斯王朝对美是漠不关心的；他们不求诉诸人们的审美趣味，他们所关心的问题，不是'我怎样博得人们的称赞’，而是'我要怎样炫耀一番？’蛮族的皇帝对于黄金赏识备至，对于艺术品却视若无睹。”[8]在《画像谈》中，琉善又专门论述了精神美与肉体美的关系，告诫艺术家不能只颂扬悦目的外表美，还应了解更神圣的心灵的高尚。他说：“依我看，温柔、仁爱、雅量、娴静、才华，比美貌更可贵……我认为，只有肉体美与精神美相结合，这才是真正的美。”有些所谓的“美人”其实是“金玉其外，败絮其中”，“正象埃及的大庙，神龛堂皇富丽，金碧辉煌，用名贵的大理石筑成，可是你看，里面的神像却是猴子，白鹭，山羊，黑猫。多少妇人就是这样的呀！美貌不加修饰是不成的，但是真正的装饰却不是紫衣珠宝，而是我所说的温文儒雅，锦心绣口等等 美 德。”[9]精神美是内在美，属于纯洁的心灵；肉体美只是外在装饰，它只有同精神美结合才显得美。至于新柏拉图主义者普罗丁，则将灵与肉二者的关系推到了极端，这显然与基督教的兴盛不无关系，带有浓重的宗教禁欲主义色彩。普罗丁就将美与心灵、丑与物欲完全等同起来，明确指出“丑”是外在物欲对心灵的浸染，是心灵的堕落和异化，“就象一个人陷在污沼泥浆中，就显不出他原有的美，只见出他所沾染的污泥，这样，由于加上异己的因素，丑就依附到他身上，如果要恢复美，他就要作一番洗濯清洁的功夫，还回他的原来面目。”[10]据说，普罗丁于公元２７０年在罗马逝世前与神交感，拒绝别人为自己画像。他说：“肉体只是本体界的投影，是自然予人的束缚，这已足够令人难堪的了，难道还要把我的影像之影像，用油墨颜色化为永恒，好象说这幅形象是值得作为沉思的对象？”[11]马克思主义认为，人们的物质生活方式决定人们的思想观念；同理，人们关于物质生活的思想观念也从根本上制约或影响着人们的审美活动和审美观念。如前所述，长期的动乱使罗马社会的物质基础薄弱，解决人们的实际利益问题就显得比以往任何时侯都重要。但是，对实际利益的过分倾斜又使罗马人失去了希腊人的集体荣誉感和责任心，于是，追求个人的得失和享乐成为时尚，从而影响整个社会文化的实用主义和功利主义化。所以，罗马文化的主要贡献是在建筑、农业等物质文化和政治、法律等实用文化，而不在哲学、美学、文学和艺术等精神文化。就文学艺术和美学理论等审美文化而言，重功利、重实用也成了它的重要特点。首先从艺术与审美活动来看，罗马人就采取了与希腊人完全不同的另外一种方式：“一种人侵占异国时掠夺艺术品，收藏艺术品；雇佣一位地位与奴隶相仿的艺术家或使用数千名奴隶制造艺术品；一种人想出一些警句或词藻华丽的演说，颂扬艺术，借以夸耀自己占有的艺术品；一种人把艺术分类、再分类，分析、记录艺术的历史，甚至对一些字母、音节，也要加以分类和分析；一种人罗列艺术的种种特点，懂得很多有关艺术的知识；一种人则区分艺术的形式，剖析艺术品。”[12]这种近似于“玩艺术”的艺术活动方式本身就是对神圣艺术的讽刺和亵渎：以十足的实用功利主义参与艺术与审美活动。从美学和文艺理论批评本身来看，“教”于“乐”的关系问题则成了当时议论的热点。亚里斯多德之后，关于这一问题出现了两种对立的观点：一是主张禁欲主义的斯多葛派强调诗的根本目的在于传达真理和表扬德性，娱乐只不过是诗之余事，不是人生所应追求的东西。在这一观点的指导下，他们破译了宗教神话，将荷马和赫西俄德著作中的一切神男神女，都解释成各种物质要素或精神气质的象征，以证明其哲学观点和道德原则。例如，宙斯被解释成圣火的代表，雅典娜被解释成智虑明达的代表，狄俄尼索斯被解释成酒的代表，得墨特尔被解释成果实的代表，如此等等。二是主张享乐主义的伊壁鸠鲁派，他们否认美和艺术的客观价值及其独立自足性，将其价值与功利、与快乐等而同之，认为美和艺术的价值在于有用，有用的具体表现便是给人以快感，而这种快感又是生理快感，与烹饪艺术给人的快感没有什么区别。因此，在他们看来，诗是有害的，它使人沉缅于幻想，让人懒散、迷醉、颓废，不利于塑造平和的心境，充其量只是一种消谴的手段。斯多葛派将艺术的娱乐性视为正常的、有益的，但认为不应去着力追求；伊壁鸠鲁派将艺术的娱乐性视为反常的、有害的，认为这是应当彻底摒弃的。可见，他们都贬抑美与艺术之“乐”的属性，但是贬抑的目的又有所不同：前者是为了突出美与艺术的真理性和德性，后者是为了排除干扰以保持人生的清静无为。这样，他们对美与艺术的娱乐性所进行的价值判断也就殊途同归了：都是从实用功利主义出发评价艺术的娱乐性。前者是通过贬抑“乐”以强调艺术的“真”（传达真理）和“善”（表扬德性）的功利价值，后者通过贬抑“乐”以否认艺术的教化作用，都是一种实用功利主义的价值判断：或要求艺术的主要目的是具有传达真理和表扬德性之功利，或反对艺术扰乱人心以塑造清静无为的人生之功利。与斯多葛派、伊壁鸠鲁派不同，逍遥学派师承亚里斯多德审美与功利相统一的原则，提出诗的任务应当“教”“乐”并重：“教”在于所刻画的事物，“乐”从诗的语言、韵律和形式技巧中产生。后来，贺拉斯提出的“寓教于乐”说便是逍遥学派这一观点的发扬和具体化，他说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜欢，才能符合众望。”[13]贺拉斯之后，琉善则唯舞蹈独钟，并进一步提出“尽善尽美”的原则。他说：舞蹈艺术的优点就是“寓教于乐，给予观众以德育智育和美育，以优美的景象培养他们的视觉，以高尚的音乐熏陶他们的听觉，给他们显示一种有益于身心的美。”“一切专业都树立一定的目的，或为功用，或为娱乐，唯独舞蹈兼备两者，功用结合娱乐则价值倍增。”舞蹈家是“手势的哲学家”，他们“必须在一切方面都是无瑕可击……尽善尽美”，既提供“浓厚的乐趣”，又提供“有用的教益”，使观众通过舞蹈“看到自己的品德和情感的反映，如同览镜”，受益而去，“学到了一些值得力行的美德，认识了一些应该避免的恶行”，这才是舞蹈家最大的成功。[14]到了普罗丁，已被贺拉斯等所精譬论述过了的“教”与“乐”的关系问题被重新提起，美与艺术的教化作用被戴上了神圣的光环。首先，普罗丁把美分为感觉美、事业美、行为美、学问美、道德品质美、理性美等六个级别，后者依次是前者的提升，属于更高一级的美。作为诉诸于感觉的艺术美，当然只能是初级美了；而在此之上的各种类型的美，又无不与实用功利相关，都属于功利美；至于“理性美”，则是“绝对的善”，也是“绝对的真”，“真”与“善”与“美”同一，美就是真和善，真和善也就是美，如他自己所说：“真实就是美，异乎真实的自然就是丑。丑与恶本来是一回事，正如善与美，或者说善行与美质，是一回事……首先应该肯定：美就是善，从善那里理性直接取得它的美；心灵也因理性而美，其余如行为和事业之类的事物之所以美，是由于心灵所授予它们的形式；而物体之所以能称为美，也是心灵所使然。”[15] 这样，美的历程在普罗丁的形而上学中也就成了一个“超感觉的朝圣者(pilgrim)的行程，既说明了道德经验，也说明了审美经验；我们热切地期望美，也就是热切期望自己的故园──善、上帝以及真理。”[15]于是，已被贺拉斯等所探讨过了的教与乐的和谐关系被打破了，美成了真和善的附属品。这实际上是以实用功利主义的真和善取代美，否认了美的独立自足性。由灵与肉的冲突所派生出来的教与乐的关系，就是这样在罗马美学史上刻画出自己运行的轨迹：从希腊化时期对美与艺术之“乐”的属性的贬抑以强调艺术的实用功利价值，到罗马中期“寓教于乐”和“尽善尽美”等“教”“乐”辩证关系的论述，再到罗马后期“美隶属于善”、“美即真即善”、“真善美同一”的形而上学论。这一方面说明美与艺术之“教”与“乐”的关系问题贯穿希腊化和罗马时期美学和文艺理论发展历史的始终，是当时的中心课题之一；另一方面也可以看出，强调美与艺术的实用功利价值和教化作用，从总体上说，当是希腊化和罗马时期美学和文艺理论的主要特点之一。强调美与艺术的实用功利价值和教化作用对创作的影响表现在两个方面，一是出现了一些对社会、人生确有积极意义的作品，如维吉尔的《埃涅阿斯纪》、奥维德的《变形记》等。但是，在一个崇尚物欲和享乐的社会，作为大众消费文化的文艺作品必然受到普遍欢迎。于是，罗马文学艺术没有、也不可能取得象古典希腊那样伟大而辉煌的成就，昔日希腊诗人在宗教与国家观念支配下，创作了伟大的戏剧与史诗，他们所关心的是社会与人生的重大问题、爱国主义和集体主义精神，这一古典传统从希腊化时代就逐渐淡化了，描写个人遭遇和日常生活遂成为文学的主体，或厌弃都市的尘嚣，寄情于田园景色，歌咏牧老天荒式的理想；或纵情诗酒，以空虚的爱慕和失恋的呻吟来抚慰心灵的创伤。这些作品（大多是些格言、悲悼诗、田园诗、牧歌、说教诗和短篇叙事诗等）一方面是当时社会风气的反映，一方面又迎合了当时社会文化消费的需要。这样，罗马文学和艺术作为“社会消费文化”，就必然注重文辞、技巧和形式方面的雕琢和修饰，于是，修辞学便成为罗马的显学，并对美学和文艺理论产生了极大的影响。从亚里斯多德的弟子忒奥夫拉斯特(Theophrastus 约公元前372-287)开始，罗马美学和文艺理论界就越来越注意用词，把词看作是修辞艺术中的审美单位，这已“显示出风开始往哪个方向刮了，即向着更精细地分析艺术技巧、以形象代替理念、不再热衷于形而上学的方向刮了。”[16]此后，对艺术的语言、技巧和形式的分析，代替了古典希腊对艺术与现实的关系等重大理论问题的研究，致力于美学和文艺理论的人多为语法修辞学家而不是哲学家，多从语言学的角度谈论诗学问题，修辞学代替了美学和艺术学。因此，有人把亚里斯多德死后的五六百年称为“修辞学的时期”是不无道理的。这时期的修辞学论著确实多如烟海，不可胜数。其最主要的贡献是奠定了诗学的语言学基础，为美学和文艺理论的研究确立了一种实证的方法。这一特点从贺拉斯的《诗艺》和朗吉努斯的《论崇高》这两部当时最著名的论著中均可明显地见出。对语言修辞和技巧形式的过分偏爱必然导致“以辞害义”的通病，就连西塞罗这样的学界泰斗也难以免俗。我们知道，政治斗争使罗马的雄辩术达到登峰造极的顶点，西塞罗便是当时最著名的雄辩家，他的演说术在技巧上可以说已经达到炉火纯青的地步。但是，连他自己都承认，他在法庭上为别人辩护时总是故意将事实说得昏暗迷茫，使法官无从判罪，唯一的目的就是显示自己的“辩才”。有一次他在讲坛上赞扬某某人，受到听众的热烈喝彩；可是几天后还是在这个讲坛上，他又责骂同一个人。当这个人质问他为何出尔反尔时，西塞罗居然这样回答：“是的。我不过是利用一个恶劣的主题来练习我的辩才而已。”[17]一方面是美学和文艺理论上的实用功利主义，一方面又是语言修辞学盛行（它的极端便是形式主义），这就是罗马时代的审美二元论。它们既是对立的，又是相辅相成的，正如艾布拉姆斯所说：“实用主义批评的视角，它的大部分基本语汇以及许多特殊的论题，都源自于古典修辞理论。人们曾普遍认为，修辞术是劝说听众的工具，而大多数理论家都同意西塞罗的观点，即为了说服听众，演说者必须赢得他们的好感”，所以，“典型的实用主义批评家把诗歌当做一种'制品’，一种为感染欣赏者而设计的奇巧玩意儿，他们孜孜以求的是系统地提出一些获得预期效果的方法……这些方法就是传统上所说的'作诗法’或'艺’”，[18]为了某种实用功利目的而讲究艺术形式的雕琢，这就是功利主义与形式主义的对接点。这事实上也符合罗马社会文化发展的逻辑：对物欲的崇拜必然导致享乐主义，享乐主义的泛滥必然影响美与艺术的消费化，而消费艺术也是功利主义的艺术，它的特点就是精心雕琢，着意追求语言和技巧形式的完美。也可以这样说，为了规定美与艺术的实用功利价值，罗马美学和文艺理论从“形而上”转向了“形而下”，转向了对文学艺术等审美文化的语言和形式技巧方面的研究。“灵”与“肉”、“教”与“乐”、“善”与“美”、实用功利主义与形式主义等，就是这样构成了希腊化和罗马时代的审美二元论。尽管不同的理论家对其有不同的解释或侧重，但就整个希腊化和罗马时代来说，它们形成了美学和文艺理论批评中的二元对立──人们已开始习惯于运用二元论的思想和方法阐释审美和文艺现象。
三、艺术两分法 艺术两分法是“希腊化”和“化希腊”的文化冲突及其由此所派生的审美二元论在诗学和艺术学中的实现。其具体表现是，在当时的美学和文艺理论批评中，出现了一大批相互对应的概念及其由这些概念所构成的理论范畴。如我们在前文已经涉及到的“灵”与“肉”、“教”与“乐”、“善”与“美”，琉善提出的物质价值与审美价值、精神美与肉体美、内在美与外在美，以及被当时理论界所普遍关注的功利与审美、“真”与“美”等，都是运用审美二元论的思想和方法去分析研究美和艺术问题的。此外，自然美与艺术美、模仿与想象、天才与技巧、内容与形式等，也是艺术二分法的产物。正如吉尔伯特和库恩所说，在亚里斯多德之后和普罗丁之前，尽管没有出现卓越的、系统的美学理论，但当时划了许多新的界线，即在有限的范围内提出了许多有趣的概念和范畴，关于“艺术形式本身的美，外界自然的美，都被有意识地承认了。”[19]对自然美和艺术美的承认首先反映在罗马诗歌中，从中可以看到“人和外界自然之间的这种共鸣在深度和内容上不断增进。”这些诗歌“虽然离近代风景诗还有极大距离，但已经愈来愈精细和详尽，足以证明人们对自然美本身所产生的自觉的喜悦更加细腻了。这根荷马那样用暗示性的警句或说明性的明喻提一提自然美是有原则区别的。”[20]这也是朗吉努斯提出诗要“效法自然”[21]的文学背景。在他看来，自然创造了人类，也创造了艺术；自然是人类的来源，也是艺术的来源。与朗吉努斯不同，普罗丁将自然美与艺术美归结为理式，认为自然和艺术之所以美，是由于理式通过心灵赋予其形式。但是，艺术家在将已存在于自己头脑中的形式（理式美）赋予自然事物时，总要受到质料（对象）本身的限制，不可能超出质料所允许的范围，只能达到质料“被艺术降伏的限度”。[22]这并不是说艺术美低于自然美，相反，由于艺术是心灵有意识的创造，更接近理式，而自然美只是理式的无意识的溢出，所以艺术美常常能够避免自然美所难以避免的缺陷，达到更高的整一。普罗丁的这一观点来自柏拉图，但在艺术美高于自然美这一点上又与柏拉图不同，也不象后来的基督教神父们那样将自然说成是罪恶的渊薮。“模仿”是古希腊的传统命题，罗马美学家则创造了“想象”概念与其相对应，并对模仿概念本身提出了修正和批评。首先对传统模仿概念发难的是西塞罗，他说：“当伟大的艺术家菲迪亚斯(Phidias)雕刻丘必特或敏柔华(Minerva)的时侯，他不是企图复制一个既存的模特儿，而是致力于表达他所憧憬的完整的美感。这个美感引导他的手与凿。正如可见的形态皆有某种完整或优美，艺术家凭此超越视觉经验而形成理想的完整与优点；文学的功用也有它的理想，我们的心灵孕育这种理想，试用文字表达出来。”[23]西塞罗强调艺术创作不是“复制”，而是“超越视觉经验”和“憧憬”理想，这是对传统模仿说的挑战，也是对艺术想象的最早发现。朗吉努斯则将风格和“崇高”范畴与情感和想象联系起来，认为风格的庄严、雄浑、遒劲多半依赖“意象”（心象）产生，而强烈的情感是造成崇高的必要条件，思想和情感只有借助想象才能化为艺术形象。在他看来，“所谓想象作用，一般是指不论如何构想出来而行之于言的一切观念，但是这个名词现在用以指这样的场合：即当你在灵感和热情感发之下仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈现在听众面前。”[24]这当是“想象”概念的最早的定义。这一定义虽不完美，但抓住了想象的两大基点：一是指出想象来自“灵感和热情感发”，即情感；二是指出了想象是直观呈现，即形象。后来的理论家，例如琉善，有关想象的探讨便没有离开这两个基本点，他认为理性向审美情感渗透的形式便是想象，情感也只有在想象中才得以展开和抒发。至于斐罗斯屈拉特(F.Philostratus)则更进了一步，通过他的批判性探讨，“模仿”与“想象”形成了罗马美学中的一个确定性的范畴。他首先批评传统的模仿概念“很荒谬”，然后提出两种模仿：一种是象绘画那样用心和手来描绘事物的模仿，另一种模仿只用心去创造形象，后者便是“想象”。当埃及人质问为什么说希腊人用“人”的形象比他们用“动物”的形状去表现神更真实时，斐罗斯屈拉特借《亚波罗琉斯传》中主人公的口气回答说：这是由于希腊人受到了一种充满智慧的指导──想象，因为“想象比起模仿是一位更灵巧的艺术家，造成这些形象的正是想象。模仿只能造出它已经见过的东西，想象却能造出他所没见过的东西。用现实作为标准来假设。模仿有惊慌失措的时侯，想象却不会如此，它会泰然升到自己理想的高度。如果你要想象出天神宙斯的形象，你就得把他和天空、四季的变迁和星辰的运行摆在一起去想，象斐底阿斯在这座雕像里所努力企求的；如果你要刻画雅典娜，你就得从心眼中见出她的足智多谋，文武全才，见出她是直接由宙斯产生出来的。”[25]天才与技巧是罗马美学和文艺理论中的另一重要范畴。在古典希腊时代，柏拉图重天才而轻技巧，亚里斯多德虽不否定天才，但他的《诗学》的大半篇幅是讨论技巧问题的。到了罗马时代，新柏拉图主义当然继承师说，在普罗丁的著作中就很少提到技巧。逍遥学派则师承亚里斯多德之说，以技巧为重。琉善受逍遥学派的影响也认为技巧比主题或题材的新奇更重要。在他看来，只重视后者而不重视前者是艺术上的“俗眼”。因此，他对听众赞誉他的演讲内容“新奇”十分反感，认为这是对他所着力追求的东西──演讲技巧的忽略，不是根据艺术法则所作的判断。那么，天才与技巧的关系究竟怎样呢？这一在当时引起争论的问题首先在尼奥托勒密(Neoptolemus)的《诗学》中做出反应，他将诗人分为两种，一种是巧诗人，在技术上有造诣的诗人，一种是才子，得天独厚的诗人，认为理想的诗人应该既有天才又有技术修养。贺拉斯沿用此说，认为“苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。”[26]对这一问题进行较深入探讨的当推朗吉努斯。他首先批判了那种否认艺术之技术规律存在的观点，这种观点认为天才是天生的，不能学习和传授，并且，将天才的作品绳之以清规戒律就不啻焚禽煮鹤。朗吉努斯认为：恰恰相反，情绪高涨时尽管不知守法，但也决不是天马行空，不可羁縻，否则便是无舵之舟，随波逐流。“天分有如佳运，技巧有如见识。总之，在文学方面有些仅凭天分的效果，我们也只能从技巧上学来”，天才与技巧的结合才能使作品达到“尽善尽美”。[27]因此，朗吉努斯在分析崇高的五个因素时，便明确将“庄严伟大的思想”和“慷慨激昂的热情”归结为天赋，将“辞格的藻饰”、“高雅的措辞”和“尊严高雅的结构”归结为技巧，即从“天才”和“技巧”两个方面分析崇高风格及其理论范畴。可见，运用艺术两分法探讨艺术规律、研究理论问题，已被古罗马时代所普遍接受，成为罗马美学和文艺理论批评的重要方法。这就导致西方美学史上第四种形式概念——与“合理”相对而言的“合式”概念的出现。“合理”与“合式”的出现标志着美学文艺学“内容与形式”范畴的初步确立。
[1]朗吉努斯曾借当时一位哲学家的询问和荷马《奥德赛》中的诗句探讨了他那个时代之所以没能出现崇高和天才的原因，认为这是由于缺乏民主和自由。“民主制度是伟大天才的好保姆……自由能培养有能者的智力，感发他们的高尚的希望，”而集权专制则是“豢养所谓侏儒或矮子的铁笼……任何奴隶状态，不论它如何合理，都可以比作心灵的铁笼，人人的监狱”，只能培养“谄媚之才”和惯于挨打的囚徒感。见朗吉努斯《论崇高》第４４章，载《缪灵珠美学译文集》第一卷第１３３－１３４页，中国人民大学出版社１９８７年版。[2]见鲍桑葵《美学史》第１０８页，商务印书馆１９８５年版。[3]罗素：《西方哲学史》上卷，第３５１页，商务印书馆１９６３年版。、[4]帕拉托宫建于公元３１３年。参见威廉·莫里斯：《艺术讲演集》，麦克米伦公司１８８２年版。转引自鲍桑葵《美学史》第１２８页和１０４页。[5]威廉·莫里斯：《艺术讲演集》，麦克米伦公司１８８２年版。转引自鲍桑葵《美学史》第１２８－１２９页。[6]见《诗学／诗艺》合订本第１５４－１５５页，人民文学出版社１９８２年版。[7]见《缪灵珠美学译文集》第一卷，第１３３－１３４页，中国人民大学出版社１９８７年版。[8]见《缪灵珠美学译文集》第一卷，第１３３－１３４页，中国人民大学出版社１９８７年版。[9]见《缪灵珠美学译文集》第一卷，第１４０页，中国人民大学出版社１９８７年版。 [10]见《缪灵珠美学译文集》第一卷，第１５２页，中国人民大学出版社１９８７年版。[11]见卫姆塞特和布鲁克斯合著《西洋文学批评史》，第９８页，中国人民大学出版社１９８７年版。[12]见吉尔伯特和库恩合著《美学史》，第１１７页，上海译文出版社１９８９年版。[13]见《诗学／诗艺》合订本，第１５５页，人民文学出版社１９８２年版。[14]琉善：《论舞蹈》，见《缪灵珠美学译文集》，第一卷，第１６９页、１７３－１８３页，中国人民大学出版社１９８７年版。[15]见吉尔伯特和库恩合著《美学史》，第１１７页，上海译文出版社１９８９年版。[16]见吉尔伯特和库恩合著《美学史》，第１２４页，上海译文出版社１９８９年版。[17]引自《西方著名美学家评传》（上），第１８７页，安徽教育出版社１９９１年版。[18]艾布拉姆斯：《镜与灯》，第１６－１８页，北京大学出版社１９８９年版。“艺”，在这里是指“技艺”。[19]见吉尔伯特和库恩合著《美学史》，第１１８页，上海译文出版社１９８９年版。[20]见鲍桑葵：《美学史》，第１２１页，商务印书馆１９８５年版。[21]朗吉努斯：《论崇高》，载《缪灵珠美学译文集》，第一卷，第１３２页，中国人民大学出版社１９８７年版。[22]见《缪灵珠美学译文集》第一卷，第２５０页，中国人民大学出版社１９８７年版。[23]见卫姆塞特和布鲁克斯合著《西洋文学批评史》，第７１－７２页，中国人民大学出版社１９８７年版。[24]见《缪灵珠美学译文集》第一卷，第９９页，中国人民大学出版社１９８７年版。[25]《西方美学家论美和美感》，第５１－５２页，商物印书馆１９８０年版。斐底阿斯是公元前五世纪最大的雕刻家，他的代表作是雅典娜女神庙里的宙斯雕像和奥林匹亚的雅典娜女神雕像。[26]见《诗学／诗艺》合订本，第１５８页，人民文学出版社１９８２年版。[27]见《缪灵珠美学译文集》第一卷，第８１页和第１２５页，中国人民大学出版社１９８７年版。
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