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一、前言 中國的天文學發展十分早，文獻紀錄非常豐富，但目前傳世或出土的天象圖卻很少。唐代以前，除了被斯坦因從敦煌盜買、現藏於英國倫敦圖書館的《敦煌星圖甲本》（S.3326），以及現藏於敦煌博物館的《敦煌乙本星圖》之外，[1]其他的天象圖只能從墓葬中尋找。 古代墓葬中出土不少與天象相關的壁畫，但科學意義較低。中國墓室中繪製天象圖的最早記錄見於太史公對秦始皇陵的描述：「以水銀百川為江河大海，相機灌輸，上具天文，下具地理」；之後一直延續到明、清，許多墓葬中都可見到天象圖的影子。漢畫像石與壁畫墓中出土較多案例，尤其是河南南陽地區，故較多研究聚焦於此。但至目前為止，這些研究大多傾向於星官名稱辨識、討論升仙思想等等，對於整體圖像的演變與發展之研究較少。[2]三國魏晉時期推行薄葬，墓室壁畫並不流行，天象圖也隨之衰落；當北朝時期墓室壁畫再度出現時，天象圖又再度躍上墓室藝術的舞台。 1974年，河南洛陽北部的朝陽後海資村公社發現一座壁畫墓，洛陽博物館立即展開調查與清理工作，發現墓主是北魏晚期重要的政治人物：江陽王元乂。[3]這座墓的大部分壁畫保存不佳，但是高掛在穹窿頂上的天象圖卻意外的完好（圖1）：圖中有橫亙的銀河、灑落有致的星點，部分星點間還有連線。圖的下方尚存有一個殘損的雷公擊鼓圖像（圖1左圖右下角）。出土報告中提到：這幅天象圖比著名的《蘇州石刻天文圖》早約五百年，比《敦煌星圖》早約四百年，無疑是份非常寶貴的資料；因此在報告後還附上紫金山天文台王車、北京天文館陳徐兩位先生對圖像的判讀。[4]內容來看，這幅圖像已經脫離漢代天象圖中仙人與星點共出、流雲共仙鶴翱翔的情形（圖2-1），也不像唐代墓室天象圖中完全以視覺經驗為主、不具科學意義的表現方式（圖2-2），反而更接近我們認知中的科學星圖（即蓋圖，形式請參考圖3）。
圖1河南洛陽北魏元乂墓的天象圖與線繪圖
圖2，左2-1為新莽墓室中的天象圖（陝西靖邊陽橋畔新莽墓出土，引自徐光冀主編：《中國出土壁畫全集6 陝西上》，科學出版社（北京），2012年，頁45）。右2-2為唐永泰公主墓中的天象圖（陝西省文物管理委員會：〈唐永泰公主墓發掘簡報〉，《文物》1964年第1期，頁71-94,39。
圖3蓋圖，《天象列次分野之圖》，引自首爾歷史博物館網站 即使視覺上沒有太大問題，但若想更進一步研究圖中的星官時卻會發現：部分星官位置錯誤，令人不解。關於這幅圖，目前僅有紐約大學的曾藍瑩教授與中研院的林聖智博士兩位做過相關研究。曾藍瑩女士認為，此圖的原型來自於當時某日的真實天象，其錯誤是刻意繪製的，意欲替墓主的政治失利發聲；[5]林聖智先生持相反意見，他認為寫實天象不宜出現在墓葬當中，天象圖更屬於秘藏圖像，故圖中錯誤應是畫工對天象不了解而造成。[6]前者的研究中沒有談到自漢代以來墓室天象圖的使用是否具有隱喻的傳統，而後者也沒有從較寬廣的時代序列中來探討這幅與眾不同的天象圖是否是個特例；對於一幅如此特別的圖像而言，這樣的研究史似乎令人略感不足。 幸而近年又出土幾座北朝壁畫墓，其中部分也有天象圖。若拋開個別星座的繪製問題，將元乂墓這幅天象圖放在整個時代脈絡中來看，或許可以有更宏觀的想法。本文在介紹完元乂生平與墓葬簡況之後，擬略述十六國～隋之前的墓室天象圖發展，試圖建立起時代序列，看看元乂墓天象圖在圖像發展史中應有的情形。之後，再探討元乂墓天象圖所具有的意義，以及此圖與天文學史的關係。 元乂墓的外觀呈圓形，高約20米、直徑35米，底部呈正方形，穹窿頂。由於被盜加上浸水，壁畫僅存天象圖。報告中提到：將其墓誌蓋與《漢魏南北朝墓誌集釋》中的元乂墓對照後相合，確認墓主為北魏晚期江陽王元乂。元乂字伯儁（《魏書》作元叉，485-525年），北魏道武帝玄孫，父為太師京兆王。北魏晚期，惡名昭彰的胡太后當政時，元乂曾受到賞識而成為其妹婿，大權在握。之後胡太后臨朝，元乂因政事不合而幽禁胡太后。五年後胡太后反政，將元乂貶為庶人，隔年（525年）三月又將之毒殺。基於種種矛盾因素，胡太后又下令殯葬從優，改封江陽王。 這幅天象圖中，泛著淡藍色波紋的銀河橫貫南北，星辰有三百多顆，且有許多星點間有連線。前述的王車、陳徐兩位先生對此圖作判讀（圖1右）之後，認為「此星象圖反應的不僅是一個象徵性的星空，也是個實際的星空」。然而，這幅圖也有許多問題，如：1.無「三台」中的「下台」、[7]2.北極星位置有誤、3.大陵、天船、北落師門、河鼓二、織女、參宿、軒轅等星宿的方向、位置或數量有誤，並遺漏許多重要星宿、4.銀河轉向，與實際星空不合。兩位天文學者認為，這張星圖出現差異的原因是：1.紐星西移造成偏差、2.投影法引起偏差、3.描繪者可能並非天文工作者。 總之，這是一幅令人困惑的天象圖，連天文學者都對其正誤之處感到不解。因此，我們必須從更多同時代的圖像中得到整體發展的輪廓，將這幅圖像置於時代脈絡中重新審視。
曹魏時期，中原地區推行薄葬，壁畫墓基本於中原消失，大多數的壁畫墓出自於河西、遼東等地。河西酒泉地區的丁家閘五號墓保留曹魏時期的天象圖：天象圖繪於前室，室頂繪蓮花、天象圖繪在蓮花下方穹窿頂上，內容有日月、東王公、西王母等神話人物，與前述的圖2左圖相似，顯示當時大眾對宇宙的看法仍與漢代很接近。[8]
圖4酒泉丁家閘5號墓前室東壁壁畫（引自鄭岩：《魏晉南北朝壁畫墓研究》，文物出版社（北京），2002年，頁51） 十六國時期遼陽地區的壁畫墓保存情況不佳，但是內容大致與漢代相似。開始出現變化的，是公元五世紀的北燕馮素弗墓壁畫（圖5）。[9]畫面中不再有各種仙人神獸，而是日月、乾淨的星點，搭配一條繪有渦紋的銀河。畫面中的裝飾圖案僅有幾朵狀似飛鳥的雲氣紋。這樣的圖像，可以代表當時大眾眼中對天空、宇宙的看法：充滿神話與想像的天空已經被接近視覺經驗中純淨的星空給取代了。
圖5北燕馮素弗墓石槨蓋板上的天象圖（引自徐光冀主編：《中國出土壁畫全集8遼寧、吉林、黑龍江》，科學出版社（北京），2012年，圖45）
拓拔氏建立北魏之後，早期都於平城時期（今山西大同）開始出現較多的壁畫墓。此時期相關墓葬僅有大同文瀛路北魏壁畫墓，圖像僅存殘片，內容是散點星點與二、三點連線的星官，似乎並非科學天象圖。（圖6-1） 此外，此時期同樣位於大同的沙嶺壁畫墓雖無出土天象圖，但其部分構圖、題材可能與天象圖有關，以下一併介紹。[10]此墓年代為西元435年，墓主破多羅夫人之子任正二品官職。方形墓室四壁上方周圍繪了一圈格子，內繪各種神獸，但部分殘損。按構圖來看，原來每壁應有六欄，共有二十四欄（圖6-2）。在往後北齊的幾座墓葬中也出現過這些格子，例如太原的北齊灣漳大墓、[11]朔州水泉梁墓等，[12]格子內的圖像轉變為十二生肖、三十六獸等等。或可推測：此時期為了配合繪製純淨、符合視覺經驗的天空，漢代時期與星點共舞的各種仙人神獸已被統整，並且安排到稍低的位置。 北魏遷洛後的壁畫墓主要發現於洛陽、青齊、定冀、并州等地，關中也有少量發現。出土天象圖的僅有本文所要探討的元乂墓。
圖6-1為大同文瀛路北魏壁畫墓東、北壁壁畫（引自山西省考古研究所、大同市考古研究所〈大同市北魏宋紹祖墓發掘簡報〉，《文物》2001年第7期），6-2為大同沙嶺北魏壁畫墓，畫面上方格子內繪有各種神獸。（引自高峰等：〈山西大同沙嶺北魏壁畫墓發掘簡報〉，《文物》2006年第10期）
北魏分裂之後，東魏—北齊一脈出土天象圖的壁畫墓較多，其中首都鄴城附近有今日河北磁縣的茹茹公主墓（550年）、[13]灣漳大墓（可能為北齊開國君主高洋墓葬，或為559年）等；[14]時稱「霸府」的太原附近有婁睿墓（570年）、[15]熱電廠壁畫墓（年代不詳）、[16]徐顯秀墓（571年）、[17]朔州水泉梁墓（年代不詳）、[18]忻州九原崗墓（可能介於東魏-北齊之間）等。[19] 這些墓葬的天象圖部分殘損，但從圖7各圖中仍能看見：延續著前述馮素弗墓石槨的風格，純淨的天空中繪著橫貫天際的銀河與不規則的星點。連線的星點只有少數，如圖7-6中的南斗、北斗等，從構圖上看來，應屬於示意性質，並不講求位置是否正確。婁睿墓天象圖比較特殊，繪了流星雨。部分墓葬如圖7-a的河北磁縣灣漳大墓、圖7-5山西朔州水泉梁墓的天象圖下方繪有格子：灣漳大墓有36格，內繪各種神獸（圖多殘損），水泉梁墓有繪12生肖的格子。而太原婁睿墓中雖然並未繪格子，但是也依次畫了十二生肖、雷公等，而此墓中的雷公圖像、位置與元乂墓中殘存的雷公非常接近（圖8），元乂墓的雷公位於畫面右側，壁畫雖然嚴重殘損，但從以上比較來看，其主要的構圖方式、使用的圖像應該和上方的墓葬差異不大。
圖7北朝晚期墓葬天象圖：a：河北磁縣灣漳大墓剖面圖、天象圖，引自中國社會科學院考古研究所、河北省文物研究所：《磁縣灣漳北朝壁畫墓》，科學出版社（北京），2003年。b：太原婁睿墓壁畫線繪圖，筆者製圖，原圖引自山西省考古研究所、太原市文物考古研究所：《北齊東安王婁睿墓》，文物出版社（北京），2006年，圖七、八、九、十。c：太原熱電廠北齊壁畫墓線繪圖，引自山西省考古研究所、太原市文物管理委員會：〈太原南郊北齊壁畫墓〉，《文物》1990年第12期。d：太原徐顯秀墓天象圖，引自太原市文物考古研究所編：《北齊徐顯秀墓》，文物出版社（北京），2005年。e：山西朔州水泉梁壁畫墓天象圖，引自山西博物院編著：《山西朔州水泉梁北齊墓葬壁畫修復報告》，科學出版社（北京），2014年。f：山西忻州九原崗北朝壁畫墓天象圖圖，筆者攝。
圖8元乂墓（8-1）與婁睿墓（8-2）中的雷公：兩者外表都似長毛畏獸，外圈一圈圓鼓，鼓間以「勝」（圖中狀似蝴蝶結的物品，為漢代以來西王母的象徵圖像）作為裝飾。左圖引自編委會：《中國出土壁畫全集5 河南》，科學出版社（北京），2012年。右圖引自山西省考古研究所、太原市文物考古研究所：《北齊東安王婁睿墓》，文物出版社（北京），2006年，彩版八一） 總之，北朝時期墓室天象圖呈現的是一個較理性的天空，圖像內容除銀河、日月之外，有散點星點、連線星座、流星雨等題材。連線的星點大多屬於較知名的星座，但並不講求位置正確與否。簡而言之，這時期的天象圖基本上是符合視覺經驗的，同時也表現出粉本（圖像繪製的參考底本）設計者曾經參考過「蓋圖」的情形。這讓我們不禁要問：既然曾參考過蓋圖，為何又不按照蓋圖繪製？以下，我們就從天象圖的繪製方式與圖像意義兩方面來試著解答。 科學用的天象圖與實際上仰望星空的視覺經驗不同，這點不僅在古代如此，現代也是如此。以下藉著三幅圖像做說明：
圖9科學天文圖（左）、星座連線的天象圖（中）以及視覺上的天空（右），三幅的星點均為同日、同時的星空，感謝台灣台中市美群國小黃紹維老師提供 圖9的三幅都是同一時間所見的天空，但以不同的方式繪製，即呈現出不同的視覺效果與認知。9左是眾所週知的星象盤，有時間、緯度、星等等各種訊息，可作為科學天象圖的參考。9中則是由9左簡化而來，去掉旁邊的各種資訊，僅存星官與星點。現在這樣的圖像也十分常見，天文愛好者還是可以從圖中訊息來判斷各星座名稱，專業人士更可從此圖推算觀測時間、地點等資訊。從視覺藝術的角度來看，這幅天象圖雖然少了許多科學訊息，但是其主要來源為科學天文圖，其用意也是模仿科學天文圖，繪製者如果要「再現」這幅圖像，需要較謹慎的注意相對位置、星座連線等要素，否則圖像就會淪入天文學者所謂的「錯誤」之中。而9右則是最有意思的圖像：此圖與視覺經驗最為接近，星點位置也與前兩幅完全一致，但移除科學信息、星點連線之後，就會變得與前二幅完全不同。一般人對這樣的圖像難以試讀，僅知此圖是指夜空。 直至今日，除了少數以繪製科學天象圖為主的畫家之外，大多數以夜空為題材的作品都很難達到科學要求；梵谷所繪的《星夜》即是最好的例子。如果要求一位不具天文學基礎的畫家參考9右再繪製一幅天象圖，恐怕得到的就是一幅如前文圖2右圖--唐代墓葬中的散點星圖。這樣的做法就脫離了「再現」的方式，而進入「表現」的做法。 以上判讀三幅圖像的概念，或可幫助我們如何看待元乂墓天象圖。魏晉南北朝時期距離上一個天象圖流行的東漢時期已有數百年之久，期間壁畫曾一度退出墓室裝飾的舞台。[20]可以想見：就天文圖像而言，要重拾圖像最容易的方式大致有三種：參考古代流傳的粉本、參考當時的科學天文圖（蓋圖）、或者以視覺經驗繪製等幾種方式。前文已論述過：北朝時期表現天空的方式已與漢朝大不相同，顯然之間並無粉本傳承的問題。若想參考當時可得的科學天文圖，則可以蓋圖（如圖3）為參考範本。比較圖3的《天象列次分野之圖》與洛陽北魏元乂墓天象圖後可以發現，除去前圖中的度數、黃道、赤道等人工數字與線條之後，兩幅天象圖在視覺經驗中已十分相似（如圖9中）。或可更進一步思考：就一個非研究天文專業的繪製者而言，仿製一幅天象圖的基本要素為散點星點、連線星點以及銀河，洛陽元乂墓的天象圖雖然有許多錯誤，但已經具備這些要素。最後，若以工匠自身視覺經驗作為繪製基礎，則在穹窿頂繪上銀河、散點星點或印象中曾見的星空即可：婁睿墓中的流星雨圖像、徐顯秀墓等即與此類經驗十分符合（如圖9-c）。與唐代以視覺經驗繪製的手法相比，北朝晚期多樣性的繪製方式顯示出圖像製作尚未穩定的情形，這也與北朝晚期整體墓室壁畫發展的情形相符合。[21] 對於中國古代政權而言，為防止洩漏「天機」；私學天學、製作天文儀器與圖像都是不被允許的。最早禁止私學天文的法令見於西晉武帝泰始四年（268年）所頒布的《泰始律》：禁星氣讖緯之學，違者處兩年徒刑。自此之後，天學便為歷代政權之禁臠。頒布於唐代永徽四年（653年）的《唐律疏議》引用永徽二年（651年）所頒布的唐律（永徽律）中載：「諸玄象器物、天文圖書、讖書、兵書、七曜歷、太一、雷公式，私家不得有，違者徒二年。私習天文者亦同」[22]北魏時期官方天文相關活動頗多，[23]相信這些專業知識與圖像的細節，也由官方嚴格掌控，非隸屬於朝廷的專業人士不可獲得。因此，墓室中的天象圖是不可以、也不可能完全符合科學要求的。 相對於提高天文學學習門檻，在墓葬中使用天象圖的墓主身份也有逐漸提高的趨勢。北魏遷洛之後僅在諸侯王等級的元乂墓中發現天象圖。北齊時，天象圖幾乎成為京城、霸府兩地高等級墓葬的標準配備。到了隋唐時期，京畿地區等受皇權嚴密監控之處更只有三品以上的墓葬才會出現天象圖。[24]這顯示墓室天象圖逐漸與具科學成分的天象圖一樣受到控管，成為階級社會中展示自己身份的一種方式。 從以上分析我們可以看到：圖像方面，從東漢以來的消亡、十六國時期自東北地區再次出現、隨著鮮卑族的入主中原而再次躍升於墓室裝飾的舞台，一直到隋唐時期圖像步入穩定，北朝晚期的元乂墓正處於整個發展期間圖像摸索、奠基的時期，因此才會在同時期的墓葬中看到流星雨、散點星圖、知名的連線星座等多種不同的繪製方式。從藝術史角度來看，這幅圖像處於「再現」與「表現」兩種繪製方式的模糊界線上，創作的工匠可能徬徨於藝術的「相似性」與「等效性」之間，[25]所以才出現圖中種種似是而非的「偽科學」狀態。這一點也可以從北朝晚期其他壁畫墓中題材、佈局的多樣性與不穩定中得到應證。總之，不只是天象圖，這正是個北朝墓室壁畫發展的重要時期。意義方面，天象圖則隨著皇權對天學的掌控而逐漸成為墓主身份的象徵，到隋唐時期則成為文獻未載明、卻可從墓葬發現中應證的一種制度。這幅圖像雖然令人迷惑，但置身於整體脈絡而言，其反映出的時代變動，或許才是最重要的意義。 *原文刊載於《中華科技史學會學刊》第23期（2018年12月），頁87-96。 [1]夏鼐：〈另一件敦煌星圖寫本--《敦煌星圖乙本》〉，載於《中國科技史探索》，國際版，1982年。頁碼不詳。 [2]莊蕙芷：〈得「意」忘「形」--漢墓壁畫中天象圖的轉變過程研究〉，《南藝學報》第八輯，2014年6月，頁1-42。 [3]洛陽博物館：〈河南洛陽北魏元乂墓調查〉，《文物》1974年第12期，頁53-55。 [4]紫金山天文台王車、北京天文館陳徐：〈洛陽北魏元乂墓的星象圖〉，《文物》1974年第12期，頁56-60。 [5]曾藍瑩（Lillian Lan-ying Tseng）: 'Visual Replication and Political Persuasion: The Celestial Image in Yuan Yi’s Tomb’，收錄於巫鴻主編：《漢唐之間的視覺文化與物質文化》，文物出版社（北京），2003年，頁377-425。 [6]林聖智：〈中國北朝の天文圖試論─元乂墓を例にして〉，《研究紀要》，（京都大學文學部美術史學研究室）20，1999年，頁173-204：《中國中古時期美術中的天界表象—東亞的比較視野》，收錄於巫鴻、鄭岩主編：《古代墓葬美術研究》第一輯，文物出版社（北京），2011年，頁131-162。 [7]「三台」為北斗七星、太微垣附近的星官，星點兩兩成對，分別稱為上台、中台、下台。 [8]甘肅省文物考古研究所：《酒泉十六國壁畫墓》，文物出版社（北京），1989年，頁1-4》。韋正：〈試談酒泉丁家閘五號壁畫墓的時代〉，《文物》2011年第4期，頁41-48。 [9]黎瑤渤〈遼寧北票縣西官營子北燕馮素弗墓〉，《文物》1973年第3期，頁2-28。 [10]高峰等：〈山西大同沙嶺北魏壁畫墓發掘簡報〉，《文物》2006年第10期，頁4-24。 [11]中國社會科學院考古研究所、河北省文物研究所：〈磁縣灣漳北朝壁畫墓〉，科學出版社（北京），2003年。 [12]山西博物院編著：《山西朔州水泉梁北齊墓葬壁畫修復報告》，科學出版社（北京），2014年。 [13]磁縣文化館：〈河北磁縣東魏茹茹公主墓發掘簡報〉，《文物》1984年第4期，頁1-15。 [14]中國社會科學院考古研究所、河北省文物研究所：《磁縣灣漳北朝壁畫墓》，科學出版社（北京），2003年。 [15]甘肅省文物考古研究所：《酒泉十六國壁畫墓》。韋正：〈試談酒泉丁家閘五號壁畫墓的時代〉。 [16]山西省考古研究所、太原市文物管理委員會：〈太原南郊北齊壁畫墓〉，《文物》1990年第12期，頁1-10。 [17]太原市文物考古研究所編：《北齊徐顯秀墓》，文物出版社（北京），2005年。 [18]黎瑤渤：〈遼寧北票縣西官營子北燕馮素弗墓〉，《文物》1973年第3期，頁2-28。 [19]揚之水：〈忻州北朝壁畫墓觀畫散記〉，《大眾考古》，2014年第3期，頁71-74。 [20]關於漢～北朝的薄葬、墓室結構與壁畫轉變研究，可見俞偉超：〈漢代諸侯王與列侯墓葬的形式分析—兼論「周制」、「漢制」與「晉制的三階段性」，《先秦兩漢考古學論集》，文物出版社（北京），1985年，頁117-124。趙永洪：〈由墓室到墓道—南北朝墓葬所見的儀仗表現與喪葬空間的變化〉，巫鴻主編：《漢唐之間文化藝術的互動與交融》，文物出版社（北京），2001年，頁427-462。李梅田：〈中原魏晉北朝墓葬文化的階段性〉，《華夏考古》，2004年第1期，頁50-54,59。 [21]（北京）中央美術學院的鄭岩教授曾經以「鄴城規制」一詞為北朝晚期墓室壁畫發展提出總結性的說法，說明漢唐之際墓室壁畫所發生的變化。詳見鄭岩：《魏晉南北朝壁畫墓研究》下編：分析與探討/六「頁城規制」初論，文物出版社（北京），2002年，頁181-208。 [22]以上參考江曉原：《天學真原》，遼寧教育出版社（瀋陽），2007年，頁52-53。 [23]例如北魏道武帝時齊太史令晁崇曾製渾儀、明元帝曾下詔製鐵儀，太武帝時期張淵曾作《觀象賦》、孝武帝曾下令收集天文相關書籍等等。也因為這些活動，北周時期庾季才才有撰寫《靈臺秘要》的基礎。 [24]莊蕙芷：〈理想與現實：唐代墓室壁畫中的天象圖研究〉，《南藝學報》第13輯，2016年12月，頁1-45。 [25]藝術史家貢布里希爵士曾分析圖像的「相似性」與「等效性」，認為所有的藝術中，「看起來相像」的效果遠比「實際上相像」來得重要。這也可以解釋一般人畫的天象圖：儘管不科學，但大家都能懂。詳見楊成凱、李本正、范景中譯，（英）貢布里希（E.H. Gombrich）：《藝術與錯覺—圖畫再現的心理學研究》，廣西美術出版社（廣西），2012年6月，頁287,292。 |
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