 Situs吸土的第八个专题将面向架上绘画。回顾现代艺术的历史谱系，架上绘画的地位几乎无可取代，无论是毕加索还是蒙德里安，都藉由架上画完成了颠覆式的艺术革命。而与此同时，“新艺术的震撼”似乎也使我们和架上画的传统断裂开来——当艺术同样可以是行为、装置亦或其他种种，作为传统形式的架上绘画又将何去何从？当代架上绘画又何以实现既有范式之突破？新样式的出现永远并不意味着旧形式的灭亡。回到平面，回到画框之内，一场图像的革命行将开始。  翟倞，1983年生于中国山西，2006年毕业于四川美术学院油画系获学士学位，2009年毕业于中央美术学院油画系获硕士学位。现生活工作于北京。 翟倞的作品呈现出一种在当下不多见的“认真”的气质。没有人会认为他的作品是简单的，错综复杂的概念之下似乎总有更深层的思辨；但也很难说他的作品是严肃乏味的，其中处处可见的反讽常使人哑然失笑。它们更像是绷着古典的、严谨的外表，去讲发生在当下的、妙趣横生的故事。翟倞其人显现出同他作品相似的气质，有学识但不掉书袋，有态度且不矫情，虽然思维跳跃，但言辞有种抓人的力量。 边缘漫游 翟倞：我曾在北京和重庆这两座截然不同的城市生活，它们都给我留下很深的烙印。我是北方人，读大学之前对整个南方都很陌生。我印象很深的是刚一入学，老师把我们拉到酒吧上课。这一下子让我感受到当地独特的师生关系，并让我看到艺术家的生活状态。在这样的氛围里，我的整个状态松弛下来，同时逐渐确立起作为艺术家的身份意识。后来我到北京读研，一开始我感到这里气氛更保守，待久了才发现这背后的历史的底蕴和逻辑。各种文化意识的汇聚，你可以从容地学习各种精神源泉，从而获得更大的自由。纽约给我的印象，就是无处不在的竞争压力，对比之下，北京甚至算是很舒适的。 很多人对西南的第一印象就是悠闲，但我觉得这里的魅力不止于此。西南地区的文化氛围从古至今都很独特，因此这里出过很多怪才，比如清末民初的廖平，他没怎么出过川，也不会说当时的国语，但他独创了一套融合古今各种学说的经学体系。西南就是这样一个地方：足够有趣的人如果在这里生活，能够自由生长，长成特别奇怪的人，走出特别奇怪的路。  “Melt”／66x101.6cm／纸本水彩／2021 SITUS：您从2011年持续到2015年的个展项目《小径分岔的花园》中，将观众和作品这一惯常的二元艺术结构变为了作者-读者-批评家的三元结构，去除了对于文学或者绘画的先入之见。三次展览以文学为线索，通过逻辑和视觉分析的方式，将绘画与哲学思辨相融合。可以谈谈您创作这个系列时的想法吗？ 翟倞：我很喜欢德国艺术家约瑟夫·博伊斯，他会通过角色扮演的方式去展示他关注的艺术家或文学家，把自己对社会和历史的思考融入行为作品之中。我做博尔赫斯的计划时就受到了他的启发——我意识到作者、批评家、读者这三个主体都是可以进行角色扮演的，通过这样的角色扮演，文本结构变得更加灵活，由此绘画不再仅仅作为小说的插图，去再现其内容，而是成为一个与小说同样独立的主体。这是我做《小径分岔的花园》的隐性思路。  “可能性”布面油画，70x90cm,2012年 创造者的“眼睛” SITUS：作为一位创作者，您认为创作与自我的关系是怎样的？ 翟倞：我记得博尔赫斯说过，所有的画家，画上一辈子，最后会发现所有的画都是自画像。当然这是一种比喻，但能从中看出作品与创作者个人的关系。画家或写作者的笔下会创造出千奇百怪的形象，读者有时会以为作者真的遇到过这些奇怪的人，但其实这些形象的原型只是作者身边的普通人。我最近读到纳博科夫一本书的序言中写到，总有记者问他是不是在写某位名人，某位政客，纳博科夫答道：“不是。我要再次回答一遍，我写的是我的一个园丁，我的邻居妻子，还有我的女儿。”创作永远是与创作者自身相关的，一个艺术家，一个写作者，甚至一个哲学家，其创作的蓝本必然是其个人的人生。为什么大家现在都很讨厌宏大叙事，因为宏大叙事说的都不是自己的事，说的是只是抽象的概念，这个最容易迷惑人。我还是挺看重“言之有物”——我的概念是从哪里来的，不能说胡话，当然，也许会有一些形式上看起来是胡话的东西，但是它最终是有来源的。那些确凿无疑的东西对我毫无吸引力，我在乎的是微观的真实。 SITUS：当代艺术的表达方式多种多样，艺术家们也在不断拓展人类精神表达的深度、宽度与维度。您如何看待架上绘画与非架上绘画这两类艺术表达媒介之间的张力？您会感到绘画形式的表达有局限性吗？有尝试过绘画之外的创作形式吗？ 翟倞:有。2002年，中国当代艺术刚刚开始以北京798为中心展开，我大学假期到北京，去看了公立与私立美术馆的当代艺术展览。我到现在还记得遇到一个艺术家，在今日美术馆，当时已经快闭馆了，只剩下他还在布展，一个人在摆糕点，稻香村一类的糕点，被他摆得像地图一样，我搞不懂，而且特别好奇，就走上去问他这是在干什么。我一边帮他摆糕点一边聊，听他跟我讲当代艺术是怎么回事。回学校之后我就不安分起来，总觉得要找出路，找一些新的媒介去表达自己。但其实那时候要表达什么，连我自己也不知道，我表达的都是别人早已表达过的东西，只是想过一把形式的瘾，把那些新的形式——行为也好，影像也好——再走一遍，我那会真正想要表达的其实是没有的。将这些都经历过之后，最终发现我对绘画还是有兴趣的，有想表达的东西的，而且那东西是有那么一点点不同的。  “当爱冲昏头”／135x180cm／布面油画／2021 SITUS：您在先前的访谈中提到，喜欢画纸本是因为它可以用最快速度把自己的想法反映在介质上。您早先的绘画草图中多用水彩，然后再转变成油画，能谈谈用不同介质作画给您的不同感受吗？ 翟倞:油画的特别之处在于，它有更多的可能性。因为油画颜料慢干，所以作画时可重复修改，这一点是符合艺术家的思维模式的——艺术家作画不可能一下子想定了，而是要反复斟酌，再做判断，因此油画是很合适的一种方法。画水彩的有意思之处在于水彩慢慢晕开的过程，其中有一种交融性。 我挑选作画材料很重视的一点是方便。我认为对一个艺术家来说，独立完成作品是很有意思的过程，这就要求表达形式的简练。而我之所以还坚持绘画，就是因为绘画是一个人可以完成的事情，这一点还挺人文主义的，没有太受现代技术模式的影响。一些其他形式的艺术作品，比如雕塑或壁画，是需要多人协作完成的。也许我内心还是一个比较个人化的人，“一个人”的意义是对我很重要的，我希望独立完成我的作品，不需要花费太多精力去与人沟通。我不是一个形式驱动的艺术家，我一直相信内容大于形式。形式对我来说，是一种判断力，甚至就只是一刹那的判断力，但是这判断力背后的原动力，也就是我思考的逻辑，才是我更加看重的东西。  “Clean”／66x101.6cm／纸本水彩／2021 SITUS：您在个展《慢》中，在色彩与笔触的相互关系方面参考了文艺复兴时期的大师老勃鲁盖尔，同时借鉴了当代艺术家贾斯培·琼斯的笔触风格；在个展《想象的喜剧》中，尝试使用旁遮普古代细密画技巧。您是怎样理解不同技法以及尝试与融合的呢？您认为技法是评判艺术家的最重要因素吗？ 翟倞:我理解的技法是，画家去描绘一个东西的方式。其实在艺术界，技法是一个很难谈的词，因为它太古老了。我认为将某种技法拎出来去谈是有些单一的，我看待技法的方式更跳跃：我会把不同的艺术家放在一起去对比。比如，委拉斯贵支在我心目中是天才一样的画家，很难去模仿，因为我不知道他的画笔是从何开始、在哪儿结束的；至于卡拉瓦乔和伦勃朗，我认为还是可以学的，因为他们的技法是有迹可循的。当然以上几位都是一流的大师，我感兴趣的是一种比较性，当我把几个艺术家的技法放在一起作比较，会发现还是能分出个三六九等的，有些人本来很厉害，但是比较之下就相形见绌。 我认为对于艺术家而言，最关键的不是技法，而是他怎样看待这个世界，怎样去表现这个世界。我记得《红楼梦》里吃螃蟹宴那一章，曹雪芹突然拿一两页的篇幅去描写放螃蟹的桌子，桌布的花纹，桌上的筷子勺子，摆螃蟹的器皿……我读到时如痴如醉，觉得简直不可思议——他只是在描写一个静物，并没有使用什么技巧，但为什么那样引人入胜？这样的文字是可以写出来的，但是正常的作家不会这么写，他们不会不厌其烦地描写一块桌布；但在曹雪芹这里，我的注意力偏偏完全被他对桌布的描写所吸引了。伟大的创作者就是具有常人所不具有的眼睛。  翟倞“慢”SLOW 反抗，或向诗意靠近 SITUS：您的作品总是充满极强的思辨性，以至于给人造成不容易进入的印象。个展《目录－通天塔图书馆》之后，由于作品充满过度思辨而语焉不详的画面，以及想要读懂作品就得需要艰涩的文本背景前提，您被定义为“知识型画家”。您怎样看待外界对您这样的认知呢？ 翟倞:要谈论“知识性”，首先要清楚什么是知识。我理解的知识不一定是文字，知识是每个人都有的——重庆一个不识字的“棒棒军”知道怎么去挑棒子才会显得轻，这就是他的知识。有些人认为知识是情感的牢笼，艺术家就应该跟随自己的本性进行创作，因而艺术都是反知识的，我认为这是一种偏见。 其次，对我来说，知识和视觉绘画的关系并不是二元的，而是不可分割的、一体的。瓦尔堡的《记忆女神图集》中提到，绘画也好，美也好，其实归根结底是一种回忆。举一个很简单的例子，画模特时画家不可能用眼睛看着模特，同时用手去作画，而只能看一眼模特，再将目光重新回到画布上去画，此时，作画凭借的就是记忆，这就意味着已经有很多东西混合在脑中，也许画家会把一个女模特画得像他的女友，或是他的妈妈，而不是完全还原她真实的模样。回忆中必然混杂了很多复杂的知识和经验，因此知识和视觉是无法分割的，即使是视觉创作，做出的也是综合的判断，而不只是视觉的判断。十几年前我还会笨拙地、有意识地动用逻辑推理，试图将知识呈现在绘画中。到现在直觉式的判断已经取代了理性的过程，绘画与知识的连结已成为一种下意识的选择：比起将形式作为创作的出发点，我更重视的是作品的文本意义，或是说思辨性。 将我定义为“知识型艺术家”，就好像我的所有判断都与知识有关系，但这是不可能的，人毕竟具有各种感性。现代主义喜欢下定义，喜欢进行分类，以显示所谓的革命性、创新性，但我认为这套方法已经过时了。很多标签是会害人的，我不希望我的创作被流行的定义所误导。  翟倞“目录-通天塔图书馆”SITUS：您认为“知识性艺术家”这样的定义是无效的，那么您怎样看待艺术家的“风格”？您怎样看待艺术评论与艺术作品之间的距离？ 翟倞：思维方式是有惯性的，一位艺术家的风格不可能一开始就定型，而是在慢慢积累的过程中显现出特殊性。这不是一个现代主义的逻辑——由于我们的文化整体处在现代主义的历史遗产之上，所以如果按照现代主义的逻辑，我们毫无创新，我们是毫无风格的一代人。但其实情况也许相反，只是这个风格不像现代主义那样，是已被定性的，而是正在形成中的。当下的文化永远处在动态之中，人们对既有的理论提出挑战，从而使理论一直处于被讨论、被更正、甚至被推翻的流动状态下。 理论式的表达很难传达出当代艺术的特点，描述当代艺术的最好方式应当是诗性的表达。如果文章过度使用一些复杂晦涩的哲学词汇，逻辑缜密，以至于评论本身成了一个自洽的作品，反而远离了与对象的关系。许多艺术作品是很难用理性去理解的，更合适用感性的方式去体会，以'不确定’去对应'不确定’。另外，中国的文化语境的特殊之处在于，古典主义、现代主义和当代艺术等各种思潮存在于同一时空之内，这就导致观者不自知地从现代主义或古典主义的角度去看当代艺术，使得评论和作品发生错位。甚至有些艺术家的观念和作品也是错位的：许多思想非常当代的人在画国画，骨子里是古典主义的人却在搞当代艺术，这是一个时代特色。  “倒下的和继续的”／66x101.6cm／纸本水彩／2021 阅读之为药引 SITUS:从您的作品和言谈中能感到，阅读是您生活中很重要的一部分。能谈谈您对阅读的看法和习惯，以及阅读与您创作的关系吗？ 翟倞:阅读对我来说，是获取我感官能接触到的世界之外的事物的一种方式，而且是最便利的方式。我现在其实很难完整地读完一本书，因为读书总是会引起连锁反应。比如前阵子为了做作品去读福柯的《词与物》，看到写博尔赫斯的天朝万物御览那段，就想起我好久没看博尔赫斯了，于是去读他的随笔。里面谈到对艺术的看法，让我突然想起约翰·伯格的类似说法，就又转过去看约翰·伯格《讲故事的人》。看到讲伦勃朗的段落，又想到相关的书……到现在一个月过去了，我在看《印象派画家在巴黎的生活》。虽然每本书都没有看完，但是我也不太追求看完它们。 如果说画画是在配一味药，阅读就像药引子。我脑中存储了许多记忆，包括图像的记忆，哲学的记忆，文本的记忆，还有生活中诸多场景的记忆，有时偶然读到的文字，就像有磁力一样，将我记忆库里某样关键的东西“啪”地吸起来。这时我才会想去画，去画我记忆中的事物。 一件挺有意思的事情就是，绘画本身只是由颜料、笔等物质构成的，它是用纯粹物质性的实体去虚构一个幻觉，但是世上的人总觉得有很深刻的东西在里面——我想也许绘画艺术真的是在呈现回忆，不然为什么那么多人对这种颜料堆积出的东西怀有敬意？  “从西到东”／66x101.6cm／纸本水彩／2021 SITUS：您似乎是非常重视灵感的，但是乍现的灵光并不总是光顾的，这也是所有创作者都会面对的问题。您会觉得灵感很难捕捉吗？灵感缺失会对您的持续性创作造成困扰吗？ 翟倞：对我来说，灵感其实就是那个“磁力”，我很重视作品的起因。我会从一个很小的东西联想到很大的概念，比如很早以前我读到一本在火车站的大众杂志，里面有一篇回忆式的报告文学，开头就写：“年轻时，……”，扑面而来一种画面感，但我觉得这样的媚俗还不够，我想将它变得更媚俗，在“年轻时”后面加上“浪迹天涯”。这时我脑中就产生了一个图像，一只背对观众的鸡，面对着远山和白云，它陷入了回忆。我将它画出来，取名就叫《年轻时，我也曾浪迹天涯》。媚俗到了极致就会产生一种奇怪的效果，它会从内部自我坍塌。 没有灵感是每个艺术家都会遇到的瓶颈，我也会阶段性地遭遇这个问题，这时候我会通过阅读，通过旅行，或者通过跟别人聊天去解决。我会主动地去找别人的经验，不一定是艺术家的经验，也可以是文学家的经验，因为我觉得，大家遇到的问题差不多，只是讲述的方法不一样，我会去看一个作家如何走出他的低潮期，然后将其中可取的经验运用到我视觉艺术的范畴里。 顿笔，或前行 SITUS：在您2017年的《慢》个展之后，又通过《想象的喜剧》再出发，最近有什么新的想法？有对下一步的规划和打算吗？ 翟倞：我之前提到过的从知识到绘画的过程，就是我最近努力的方向。我希望将知识进一步内化，使知识与创作之间的粘性变得更不明显，成为一种下意识的反应，一种直接性的判断，一种习惯。所以说我现阶段的工作也许更抽象，不是一个特别具体的计划。 SITUS：您认为，一幅画怎样才算是画完了？ 翟倞：这是个挺好的问题，我最近也在思考。一张画，最重要的是它什么时候结束：一开始什么也不画，我们可以管它叫极简主义；画了黑白色块就是马列维奇了，接着画几道线，这就成了巴尼特·纽曼；到了苏拉热那里，干脆全涂黑了。也就是说，从某种意义上讲，所有画家都在画同一张画，是停笔的时刻决定了这幅画是什么。对于我来说，一张画停止的状态应当是，面对它我仍保持一开始的新鲜感，仍然有一种原初的力量在吸引着我，这时，我的这张画就是完成了。  “无限”布面油画，210x135cm,2015年 |
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