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【摘要】《玉台画史》是记录明清时期女性画家生平的重要史料。本文旨在通过考察《玉台画史》所记载的明清时期女性画家及其经济状况、身份背景，了解明清时期女性画家在书画市场中的概况，并讨论女性绘画市场的兴起对女性意识的影响。 【关键词】 玉台画史 女性绘画 明清时期
我国古代女性绘画史的研究一直以来不属于主流绘画史的研究范围，需要得到相应的收集整理与关注。明清时期，由于社会与经济的发展变化，女性画家相比之前的一千余年骤然增多，与此同时，女性画家的增多也带来了相关联的社会活动与经济往来，除了生活于富裕家庭的女性画家们，部分出身贫寒和家道中落的女画家必须通过自己的能力维持生活，奉亲养家。其中不乏有许多出色的女画家作品受到众人的青睐，书画艺术的逐渐市场化也是女性画家意识进步的体现。#文化#
清代才媛汤漱玉见厉鹗编纂的《玉台书史》，深受启发，遂以《玉台书史》为参考，编纂了一本历代擅画女性的史料合集——《玉台画史》。书中内容多为擅画女性的资料收录及生平简介，史料性较强，但论述的方面较少，几乎没有作者本人的观点。作为史料文献，在汤漱玉编写《玉台画史》以前，基本很难找到如此系统性撰写女性画家的史料集锦，因此《玉台画史》为以后的研究提供了珍贵的参考和查阅的价值。
汤漱玉是出生自名门的大家闺秀，自小受到良好的教育，后为清代收藏家、学者汪远孙的继室；其夫汪远孙之汪氏家族，家财雄厚，自建藏书楼，并涉足艺术收藏，这为汤漱玉编写《玉台画史》提供了丰富的文献基础和便利条件。汤漱玉本人是书画兼备的女才，据傅湘龙《汤漱玉<玉台画史>相关文献问题辑考》考证，汤漱玉曾在病中撰写《玉台画史》，最后于道光九年（1829）因病而终［1］，由于汤漱玉初稿完成后便撒手人寰，《玉台画史》的最后定稿及附录基本由汪远孙独力完成，所以《玉台画史》可以说是由汤漱玉与汪远孙合作辑录而成。《玉台画史》作为一部将女性画家相关资料单独收入并编录成册的汇编体史料，对之后研究古代女性绘画史有着重要的意义。
01 明清时期女画家的身份背景与经济状况 汤漱玉根据《玉台书史》的分类把《玉台画史》中收录的自古以来女性善画者分为宫掖、名媛、姬侍、名妓这四类。根据书中以及其他史料记载，将其有明确经济来源记载的明清时期善画女才，整理成下表：
根据以上表格的整理情况来看，明清时期的宫掖女画家鬻画记录为零，名媛画家的鬻画人数按比例来算是最多的，姬侍与名妓群体里部分有鬻画记录。笔者将其原因归结为以下三点： （一）明清时期宫掖画家：基数较小、少有专精绘画者，社会地位高，并不需要鬻画来养活自给 宫掖画家指的是在皇宫中的善画女子，其中包括皇族女眷里善画女性和用绘事服务于皇室的女性画家。明清时期对宫掖画家的记载并不多，《玉台画史》明代记载的宫掖画家仅有4人，分别为郢王栋妃、郭良璞、韩夫人、卢昭容。
对明代宫掖画家的记载大多都是富有传奇色彩，对绘画作品的描述基本为一笔带过，并不能体现出其真实的绘画水平，如对郢王栋妃作品的描述，仅为自缢之前自画容貌，为了在自己女儿长大后，把画像给她们看，让她们认识母亲的面容，这样的描述对认识她的绘画水平没有太大价值，仅能知道她是位善画者。同样对郭良璞的绘画描述也是一笔带过，比起绘画，更突出的是她文武双全的品质，既擅长诗书画，同时还身手敏捷，击剑、走马也不在话下。关于卢昭容的记载，比较传奇惊悚，原文引自于《池北偶谈》［2］，以怪谈的方式讲述卢昭容还魂到他人身上，自画其像来复仇的故事，实际上也无法体现她的绘画水平与价值。但在对韩夫人记载中，有一点细节值得注意，原文里主要突出的韩夫人擅长画梅，良医夏希鲁治好了韩夫人的病，周宪王用韩夫人的一张墨梅作为酬劳，过了两年多，周宪王料到他并不会珍惜这张画，他随意装裱了一下就拿过来请见周宪王，希望周宪王在画上题词，周宪王看后一笑，便在上面题诗：
为爱冰肌玉骨神，墨花新染一枝真。 瘦影阑干明月夜，清香吹满玉楼春。［3］ 又在韩夫人所画红梅图上题： 晓妆初就写红梅，绛萼丹英次第开。 自是内园春色早，百花头上占春魁。［4］ 周宪王用她的作品作为酬劳，从侧面上讲是周宪王对韩夫人作品价值的认可，但对于其他人来讲，韩夫人的作品只有通过周宪王的题字，才能提升价值。
由此看来，明清时期的宫掖画家人数较少，由于有皇室的供给，她们经济状况基本良好，作品流入市场的情况也并不常见，作品的题材比较多样，人物花鸟均有涉及。虽然记载不多，但仍然可以看出，中国古代女性在政治上的不独立与经济上的不自主导致了作品难以得到应有的重视，如韩夫人的作品虽然具有一定观赏性，但其价值仍然未被公平对待。 （二）名媛与姬侍：明清时期的“知识女性”，家道中落后鬻画维持生计
名媛和姬侍均来自生活优渥、有一定学识涵养的民间女子，甚至部分成长自拥有浓厚书画氛围的书画世家，能够随时与家中善画家属探讨画技。同时，家中丰厚的书画资料，给临摹、赏析提供了便利条件。名媛通常指的是出生于名门望族的大家闺秀，拥有良好的成长环境和学习氛围；姬侍则指的是姬妾或贴身侍女，也有部分原本是妓女，由于才貌出众被文人纳入妾室。名媛与姬侍的人数是相当可观的，尤其是明清时期，由于她们特定的生活环境限制，基本深居内宅，少与外界交往，故宫博物院的李湜老师在《明代闺阁画家艺术谈》［5］一文中把这两种画家归类为“闺阁画家”。
明清时期的闺阁画家人数众多，大部分闺阁画家绘画的原因是为了传承家学、修身养性、陶冶情操，并不以出售绘画作品为志向，出售画作的女才们大多是由于夫家穷困或者丈夫去世家道中落，在没有经济来源的情况下才勉强鬻画维生，如文俶、邢慈静、宫婉兰、吴娟、蔡夫人、陈书、张净因、黄媛介、李因等人皆是如此。以文俶为例，由于她画技高超，擅长花蝶虫草，又出自名门望族，所以前来购画者颇多，也吸引不少贵族女子前来拜师习画，现今也有不少作品留存于世，根据钱谦益《牧斋初学集》的记载，“（均灵）酒食祗饬，旨蓄庀具，晨夕百须，靡不出端容十指中，灵均不知其所繇办也。”［6］可以看出赵府落魄后的经济来源基本靠文俶卖画授徒所得。
同样，明末姬侍李因，身世坎坷，早年为江浙名妓，后嫁葛征奇为妾，花鸟山水兼修，并且都取得了相当高的成就。李因在花鸟画上师陈淳、徐渭之法，山水画以米芾为师。清代黄宗羲所著《李因传》中记载，李因虽出生于贫民家庭，但其父母对其教育是十分用心的，从小便让她学习诗书画，十五岁时就已经小有名气，葛征奇因欣赏她的才华，慕名见之，纳其为妾，两人情投意合。葛征奇在京任职期间，李因同行，闲暇之时经常作画，作品十分受欢迎，“是庵雅自珍惜，然脱手即便流传”［7］。向李因求画的人也越来越多，李因的画也成为葛征奇作为特产厚礼赠送他人的不可或缺之物，其间也有不少人仿造李因的作品，“……而假其画者，同邑遂有四十余人，是庵闻之，第此四十余人之高下，不在高第者，毋使败我门庭。其残膏剩馥，尚能沾溉如此。”［8］她拙劣的仿冒者，都能借她之名敛财，可见李因的画品之高。后因葛征奇仕途不顺，两人便归家过上了归隐的生活，但不幸的是，葛征奇不久便撒手人寰，葛府家道中落，留下李因孑然一身，之后李因“躬亲纺绩，或时写丹青以自给，暇则读书啸咏如平时”［9］，并依靠卖画、纺织独自生活四十余年。
明代闺阁画家人数众多，鬻画的比例也是其他类型女才中最多的，一方面是因为闺阁画家大多画技高超，画工扎实，这是因为她们大多师承于名士或拥有优良的家学传承，从小接受着良好的教育，这样产出的作品有比较高的品质保证，更加受到市场的认可。另一方面，由于部分闺阁画家家族实力强大，拥有广泛的书画市场人脉，也拥有比较稳定的销售渠道，即使在丈夫去世或者家族落寞的情况下，仍然可以利用其社会地位和人脉资源授徒鬻画。 另外，部分男性画家存在妻妾帮自己代笔的情况，在以家族为单位的明清时代背景下，男性画家本人拥有一定的画坛地位和销售渠道，在应接不暇的情况下，会以自己之名让妻妾为自己代笔，如迟煓“其妾亦善画，笔与煓类，煓画皆出于妾手”［10］。在这种情况下，女子也有直接参与创造作品价值，由于地位及传统道德的束缚，虽然个人创作出的作品价值远低于为其夫代笔作品的价值，但依然肯定了女子绘画实力。 （三）名妓：作画是“娱男子”的方式之一 名妓画家是指精通绘事的青楼女子，为了结交名流，她们除了需要外表出众，还要有一定的才艺与文化修养。妓女由于身份特殊，没有家庭庇护，社会地位低下，明代的娼妓业十分发达，妓女被严重物化，习画也只是提高身价、讨好男性的手段，但也正是由于这种提高才艺的风气，反而使得这些女子逐渐在绘画的过程中找到了一种抒发情感的方式，促进了这些女性部分自我意识的觉醒；同时，在与文人的交往过程里，她们也从中获得艺术的熏陶，甚至得到文人在书画方面的直接传授，从而也具有较高的艺术造诣，名妓画家中比较出名的有马湘兰、薛素素等，都与名士有着非比寻常的关系。由于妓女“不需用'无才’来做德行的堡垒”［11］，使得她们习画更加自由，所以名妓画家在古代女性绘画史中也占有重要的一席之地。 《玉台画史》中对名妓群体鬻画的情况的描述并不多，能查阅到有出售记录的名妓画家仅有马湘兰一人，马湘兰以其出众的才华、聪慧的天资且能诗善画，成为秦淮地区名妓之一。擅长画兰的名妓女才不少，最为出名便属马守真，其名“湘兰”也是因为她高超的画兰之法而得名。不仅如此，她把自己的住处也命名为“幽兰馆”，其对兰花的喜爱可见一斑，马守真的兰花重在写神，为的是抒发胸中意气。马守真由于早年的名气，靠客人的馈赠也积攒了一些积蓄，由于名声很大又画兰尤精，乃至“暹罗国使者，亦知购其画扇藏之”［12］。 由此看来，对妓女画家的绘画记录大多是在与文人的交往当中进行的具有表演性质的才艺展示，这也是妓女画家们的绘画题材大多比较单一、以兰竹为主的原因。一方面是由于兰竹易画且绘时不长，便于临场发挥助兴；另一方面，兰竹等题材带有特别的含义，对身份特殊的妓女画家来讲具有象征意义，是她们向往高洁品质的表现。而绘画仅作为其兼备的技艺之一，不占主导位置，名妓的经济来源主要还是靠狎客接济所得，所以绘画只是提高身价的亮点，并非直接以绘画谋生。相对于闺阁画家来讲，虽在技法上略逊，但在借画抒情遣怀上，妓女画家则更加深刻丰富。 02 明清时期不同身份女画家的作品用途与市场概况 明清时期女才手中的绘画作品，其用途可以分为实用与非实用两大类，非实用主要包括赠送答谢、自娱怡情，实用则包括肖像留存、积善祈福、售卖谋生等。其中赠送答谢、自娱怡情这两种用途几乎是各种身份的女性画家都有涉及的，肖像留存主要是为了供后人能识别自己的容貌，如郢王栋妃、清代姬侍艾氏。积善祈福主要是指画宗教题材的人物作品以求神明的庇佑，这种行为在闺阁画家中比较常见，如二方夫人、方维仪、睐娘、徐灿等，画观音像以示虔诚。妓女画家中善画人物的比例较少，唯一在书中有记载画此类题材的只有薛素素，主要是在其老去的时候，为了弥补自己无子的遗憾，而为天下人祈嗣。
关于售卖谋生的女画家，主要集中在闺阁画家以及少部分名妓画家，而出售作品的原因通常分为这两种情况：一是女才由于画技出众才名远扬，会有慕名者前来求购；二是迫于生计，女画家主动鬻画营生。周淑祜、周淑禧姐妹就属于第一种，周氏姐妹习文俶之法，擅长花鸟，陈维崧在《妇人集》中记载：“江阴女子周淑禧，处士周荣起女也。工画花鸟，在徐熙、黄筌间，好事者争以饼金购之。”［13］可以看出，周氏姐妹的画名在外，并且作品价格不菲。主动鬻画者除了之上所讲的文俶和李因，还有明末清初时期的名媛黄媛介，在陈维崧的《妇人集》中记载：“皆令，诗名噪甚，恒以轻航载笔格，诣吴越间。僦居西泠断桥头，凭一小阁，卖诗画自活，稍给便不肯作。” ［14］从某些方面来讲，黄媛介相当接近于现代的职业女性，在婚姻上拒绝太仓才子张溥的追求，选择落魄的杨世功，说明她在婚姻上有自主的选择权；在家中贫困之时，像男性文人一样参加文人雅集活动，依靠自己的诗画之才，获得资助；同时也结交不少文人同好，交际网中不仅有吴伟业、施愚山等人，还有众多的女性文人好友，几乎涵盖大部分的江南才女圈，著名女才柳如是也是她的好友之一，也做过闺塾师，以授课补贴家用。另外，南楼老人陈书也曾因为家贫而卖画补贴家用，陈书嫁予钱纶光时，钱家已家道中落，但钱纶光“家贫而好客”，陈书往往变卖首饰衣物款待客人，在家庭条件日渐困难的情况下，陈书便以画易米，后因长子钱陈群在朝做官，生活状况才得以改变。 然而即使是黄媛介、陈书这样有一定实力的女画家，仍不能完全依靠绘画维生，黄媛介通常还会做私塾师和参加一些雅集活动，陈书也会做一些纺纱织布的活来补贴家用。如此看来，成为家庭教师和纺纱织布维持生计受到的阻力比成为职业艺术家受到的阻力要小得多。 03 市场化对女性意识的影响
在明清时期以前的历史中，女画家能够依靠出售自己作品养活自己甚至整个家庭的现象是十分罕见的，这种现象的产生与当时繁荣的艺术品收藏之风和松动的传统道德观念都有很大的关系。从当时的艺术市场上来讲，由于江南的财富逐渐开始流入民间，带动了江南地区整体的经济发展。文化上的消费蔚然成风，首先是对古董的收藏，进而延伸到了“当代”绘画市场，明代文学家沈德符在《万历野获编》曾总结道：“玩好之物, 以古为贵, 惟本朝则不然……沈、唐之画, 上等荆、关；文、祝之书, 进参苏、米……”［15］古代女书画家的作品也在当时得到追捧，如元代管道昇的作品常在明清各种书画著录中记载；宋代女史艳艳的山水画在被张丑收藏后也“命工重装，以备艺林一种雅致”［16］。古董经济带动“当代”书画经济，“当代”男性书画市场带动女性书画市场，当绘画真正作为商品流入市场当中时，对特定女性的绘画需求也就逐渐开始显现。 由于这种需求的显现，才使得一大批女子能够用自己的作品来养活整个家庭，也涌现出一批像黄媛介、马荃、张净因、陈书、吴规臣、宫婉兰等职业绘画女性，甚至在应酬不暇的情况下也出现了代笔的现象，如马荃，在夫亡后授徒鬻画，其侍女贞二曾为其代笔，这说明女性绘画市场也处于比较成熟的阶段。不仅如此，一些著名女画家的作品还出现大量仿制的现象，说明明清时期越来越多的女性画家的价值被人认可，这也是女性地位提升的一个体现。女性才媛较前代相比，敢于冲破家庭的禁锢，投入极大的热情在文艺创作中，甚至开始举办女性集会（如蕉园诗社），刊办书籍（如王端淑、商景兰），她们的行为也得到了家族父兄的极大支持，有能力的女性能够以诗人、作家、画家、教师的身份出入于公众视野当中，并且可以在男性的文人交际圈内应酬，虽然这些女性在当时也是极为罕见，但是她们仍然可以作为榜样，激励着更多的女性为自己的生活空间开辟新的领域。
明清时期女画家出售作品的情况应该不止如此，作品的价值在社会中也得到了一定的认可，虽然总体看来多于前朝历代，但与男性书画家相比算是相当渺小。总的来讲，江南地区在明清时期，商业化、城市化、印刷术都处在快速繁荣的发展时期，大批的文人雅士也开始关注和参与到女性文艺的发展中来，这批人中有文学家、学者、书画家、收藏家等，在他们的参与和帮助下，一方面促进女性的艺术作品的传播，另一方面女性也不可避免地把自己的审美价值依托在主流的男性审美当中。女性画家在作品上并没有强有力地开创独具女性特质的艺术审美，依然是主流画坛上无足轻重的点缀。当时的艺术、古玩市场的繁荣推动了地方画派的激增，画家群体也得到了大规模的扩大，在众多男性画家涌现的背后，女性画家才逐渐走进大众的视野中。 作者：翟翌 |
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