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【内容摘要】晚清时期由顾沄、李岳云、吴云、叶衍兰绘制的王原祁小像未能引起学术界关注。本文梳理并考订其绘画源流，据此可知晚清时期摹绘前人肖像的相关途径，其肖像画家的身份亦呈现多元化态势。对这一课题的讨论，无论研究“四王”之一的王原祁的传播与影响，还是考察晚清时期肖像画的嬗变与特色，均具有学术意义。 【关键词】王原祁 传播 摹绘 晚清 肖像画 清初肖像画家禹之鼎曾为“四王”之一的王原祁（1642—1715）画过多件肖像。据不完全统计，目前所见存世作品至少有作于清康熙四十六年（1707）的《王原祁艺菊图》卷（图 1，北京故宫博物院藏，以下简称“故宫本”）、无年款的《白描王原祁像》（图 2，南京博物院藏，以下简称“南博本”）和《王原祁像》轴（图 3，常州博物馆藏，以下简称“常博本”）三件。禹之鼎而外，另有佚名的《摹禹之鼎王原祁像》轴（无锡博物院藏，以下简称“锡博本”），是对“南博本”的传移模写。以上诸像已有学者专文论及，此不赘述[1]。除去以上诸作，晚清时期尚有四件王原祁像，一为顾沄（1835—1896）的《王麓台先生像》（图 4，上海博物馆藏，以下简称“上博甲本”），一为李岳云的《临禹之鼎王麓台像》（图 5，南京博物院藏，以下简称“南博摹本”），一为无款的《麓台司农四十后像》（图 6，上海博物馆藏，以下简称“上博乙本”），一为叶衍兰（1823—1897）的《清代学者象传·王原祁》（图 7，中国国家博物馆藏，以下简称“国博本”）。因四件画像均远离王原祁时代，流播不广，故一直未能进入学界的视野。
一、顾沄的《王麓台先生像》 顾沄，字若波，号云壶，江苏吴县人，擅画山水，史载其“游历大江南北，访诸名胜，得山水真趣，故下笔苍劲浑厚，秀逸绝伦”[2]。其传世作品以山水为主，主要有作于清同治十一年（1872）的《仿诸家山水册》（中国美术馆藏）、同治十三年（1874）的《仿唐寅山水》轴（鲁迅美术学院藏）、光绪七年（1881）的《丹台双鹤图》（山西博物院藏）、光绪九年（1883 年）的《山水册》（台北故宫博物院藏）、光绪十年（1884）的《怡园图册（十二开）》（南京博物院藏）、光绪十四年（1888）的《仿戴熙山水册（十二开）》（沈阳故宫博物院藏）、光绪十六年（1890）的《仿古山水册（十二开）》（南京博物院藏）、光绪十八年（1892）的《烟外春山图》（苏州文物商店）、光绪二十年（1894）的《清溪路曲图》（苏州文物商店）和无年款的《仿董其昌山水》（苏州博物馆藏）等，人物画则极为少见。
《王麓台先生像》为顾沄作品中仅见的人物肖像画。此画并非独立的画作，实则为王原祁《山水册（十开）》（上海博物馆藏）的附件。该画册由王文治（1730—1802）题签：“王麓台山水，梦楼题签”，钤朱文方印“王氏禹卿”。画像在画册前，所绘为王原祁屈膝盘腿而坐，两手抚膝，图中并无任何衬景。作者题识曰：“王麓台先生像，后学顾沄谨摹”，钤朱文方印“云壶”。另有鉴藏印两方，一为白文方印“吴渔村绿野兄弟同赏”，一为朱文方印“怀佳人兮不能忘”。画中，王原祁为光头，脸颊呈浅褐色，脸型略圆，虬髯飘逸。衣服为焦墨勾线条，粗细兼具，运笔畅达。此画的原型来自“常博本”王原祁像。在“常博本”中，禹之鼎所绘王原祁端坐于山石上，旁有修竹相伴，山泉流淌，远处山峦耸翠，云烟缭绕，属典型的“行乐图”模式。顾沄直接临摹画中人物，舍弃了林泉景致。与原作相比，“上博本”更显简略，而“常博本”的赋色与衣纹要略为繁复。有趣的是，在禹之鼎所绘“常博本”中，裱边尚有顾沄题跋云：“余少时曾见同里程辛伯家藏有三王照，一王伯榖照，为钱磬室画，傍有鹤笼一具；一王西庐照，乃杨子鹤写像，石谷补图，有双松并诗者；其一即麓台司农小影，禹鸿胪所绘，坐丛筱中者也。兵燹后，程氏所藏散佚殆尽，伯榖、西庐不知流落何处，而此帧为吾友朱君鲁斋得之娄东，携来都门见示。余于司农画法私淑有素，今复睹遗容，审是辛伯旧藏，肃然生敬。鲁斋精于鉴赏，其景仰前贤，必当以瓣香奉之，后学顾沄谨识”，钤朱文方印“若波”[3]。据此可知，“常博本”王原祁像曾经顾沄的友人朱鲁斋收藏，顾沄即是在朱氏处见到禹之鼎原画，因而心摹手追而成此《王麓台先生像》。 值得一提的是，“锡博本”的母本是禹之鼎所绘“南博本”，而“上博本”的母本是禹之鼎所绘的“常博本”，都是直接源自禹之鼎，可见在王原祁的肖像中，禹之鼎是个至关重要的人物。他和王原祁同时，王原祁曾邀请其时已名满天下的禹之鼎为自己画像，故禹氏所绘王原祁诸像均来自写生，其可信度自不待言。有趣的是，即便是禹之鼎本人所绘，其笔下的王原祁形象亦略有所异。其所绘“南博本”和“故宫本”中王原祁的脸较长，头型亦偏长，且呈倒“U”字形，而“常博本”的头部则较为浑圆，其脸颊亦较扁，呈倒椭圆形。这就导致以两个不同母本衍生的“锡博本”和“上博本”也是如此。就王原祁形象来看，禹之鼎所绘“故宫本”和“南博本”当系王原祁晚年形象，而“常博本”则为其盛年形象。故禹之鼎笔下的王原祁形象之别，当为其晚年与盛年之别。 此外，刊刻于清道光九年（1829）的《吴郡名贤图传赞》中，收录了一件孔继尧摹绘的王原祁木刻像（图 8），以篆书题“王侍郎像”四字。画中的王原祁长髯直达胸前，脸上布满皱纹，作者以白描钩摹人物衣纹。虽然此像与王原祁本尊相去较远，但从造型看，当源自“常博本”或“上博本”。据此可知，以禹之鼎所绘王原祁盛年形象的“常博本”，作为底本在清代的王原祁形象传播中扮演着重要角色。 二、李岳云《临禹之鼎王麓台像》 李岳云的生平事迹不详，其传世画作有《沈周像》（两件）、《文徵明像》（两件）、《唐寅像》、《仇英像》、《祝允明像》、《文彭像》、《文震亨像》、《杨涟像》、《海瑞像》、《高启像》、《王榖祥像》、《王船山像》、《王翚像》、《恽南田像》、《王原祁像》和《林则徐像》（均藏南京博物院）等，据此可知其擅画人物肖像，且多以摹绘前人底本为主。由这些作品的题识、印鉴可推知，李岳云别号楞道人，别署凌州、西泠，曾客居湖北鄂州及武昌，活跃于清代光绪年间。就其画风、书法及作品而论，他应系专为人画像的职业画家。其所绘王原祁像的题名为《临禹之鼎王麓台像》，是对禹之鼎所绘“南博本”的摹写。与原本相比，“南博本”为立轴，像在下，查升的题跋在上，且为白描画法，而此图为画卷，像在左侧，右侧为抄录的查升题跋，且为设色工笔画法。画中，王原祁在蒲团上盘腿，正襟危坐，其造型与“南博本”是一致的，其面部表情及神态与“南博本”略异。作者题识曰：“丁亥重九后长安客窗禹之鼎写，光绪丁酉重九后鄂州客窗李岳云重写并录原题”，钤朱文圆印“李”和白文方印“岳云私印”。“光绪丁酉”为清光绪二十三年（1897）。李岳云此画是在禹之鼎原画基础上的再创造，能得禹之鼎之形，但禹画中所见的超逸与文气，在此画中则似乎并不明显，尤其临写的查升的题跋，可见其临池之功力，却不见原作的神韵，故终究是下真迹一等。
三、吴云的《麓台司农四十后像》 无款的《麓台司农四十后像》并非一件独立的肖像画，乃王原祁作于清康熙二十九年（1690）的《仿黄公望山水图卷》（上海博物馆藏）前的引首部分。画像为白描，乃写王原祁半身像，其原型来自禹之鼎所绘的“南博本”画像。所不同的是，该像并非完全实录禹画，而是仅临摹了王原祁上半身，对于蒲团及王原祁腰部以下部分则忽略了。画上有篆书题识曰：“麓台司农四十后像”，题字下无钤印，但在画幅左下侧则有白文方印“吴云平斋曾读过”。吴云（1811—1883）为晚清时期书画家兼鉴藏家，字少甫，号平斋、退楼，富藏金石书画，著有《两罍轩彝器图说》《二百兰亭斋古铜印存》《古官印考》等。在王原祁此画卷之后，尚有吴云题跋云：“以秀劲之笔运苍寒之气，山川云物，尽赴豪端，元四家惟一峰老人最擅其胜。三百年后，麓台司农远绍其法，艺林翕然推之，惟司农好写缜密之境，用墨或过凝厚，特不见其之灵滞，独此卷勾勒皴染于浑穆之中，饶旷逸之趣，神明变化，自出机杼，直欲与大痴并驱画苑，辉耀古今，不第为入室弟子已也。平生见司农画毋宁数十百种，此卷洵推甲观。赵松一题语谓昔吴遁庵之官叙州，石田翁作京江送远卷，为延陵世宝，至今传为美谈。此卷藏敝斋，亦寒宗佳话也，故附记之，辛未孟冬初吉，艮庵亲家从甬上寄此卷属题，漫识以笑大雅即请是正，退楼弟吴云书于金石寿世之居”[4]，钤白文方印“平斋晚号退楼”。“辛未”为清同治十年（1871）。据吴云题跋可知，王原祁此卷曾经其所藏，且引首画幅中仅见其钤印，故可推测画像当为吴云所绘。现在所见吴云传世绘画，有作于清咸丰四年（1854）的《山水》扇面（中国国家博物馆藏）、同治四年（1865）的《晚节益香图》轴（嘉兴博物馆藏）、同治十二年（1873）的《摹王翚寒林激涧图轴》（广东省博物馆藏）、光绪三年（1877）的《山水册（六开）》（苏州博物馆藏）和光绪六年（1880）的《东坡像》（广东省博物馆藏），可知吴云长于绘事。其中，《东坡像》亦为白描画法，其风格与《麓台司农四十后像》有异曲同工之处。另一方面，吴云为富甲一方的书画鉴藏家，他亦有机缘观摩禹之鼎“南博本”王原祁像或相关摹本，故可直接将白描王原祁像临摹至王原祁的《仿黄公望山水图卷》卷首。因此，有足够的理据相信，“上博乙本”王原祁像即是吴云所绘。
四、叶衍兰《清代学者象传·王原祁》 叶衍兰，字兰雪，一字南雪，号兰台，广东番禺人，清咸丰六年（1856）进士，选翰林院庶吉士，后返乡，主讲广州越华书院。平生长于诗词书画，擅画山水，兼擅人物，其传世作品有《清代学者象传（第一集）》（中国国家博物馆藏）、《太史说文图》轴（广东省博物馆藏）、《袁枚十三女弟子湖楼请业图》（浙江省博物馆藏）和《山水图册（十开）》、《山水图》轴（均藏广州艺术博物院）及《芙蓉杨柳》扇面（香港艺术馆藏）等。
除在诗词方面的成就外，叶衍兰平生最大功绩在于编撰、摹绘《清代学者象传（第一集）》。正如其孙叶恭绰（1881—1968）所言：“因广搜一代学者之象，手自钩摹，凡费三十余年之力，成象一百七十。”[5]其在清代学术史及肖像画史上，居功至伟。“国博本”王原祁像即系其摹绘的《清代学者象传》之一。其画像为册页，对开为叶氏楷书王原祁传。画中的王原祁头戴乌巾，身着浅蓝色长袍，对襟处与袖口则为黑色。他盘腿趺坐于置放古琴的木几前，右手抚琴，左手拨动琴弦，面带微笑，神情专注。与诸本王原祁像最大的不同是，此画的面部颧骨凸出。禹之鼎所绘王原祁为络腮胡子，而叶衍兰笔下的王原祁仅见稀疏的胡须，其脸型也与禹之鼎的“常博本”“故宫本”和“南博本”王原祁像均无一定的相似度，甚至迥然有别，故可知此本非摹绘自禹之鼎。陆时化（1714—1779）在其《吴越所见书画录》中称王原祁“体貌环伟，虬髯丰颐”[6]，叶衍兰笔下的王原祁并无此特征。很显然，在王原祁诸像中，“国博本”属另类。虽然叶恭绰称叶衍兰的《清代学者象传》“皆确有所据”[7]，王秉恩（1845—1928）也称其“大抵见旧家藏弆玉照轴册卷子，假借乞索，悉心临抚，惟妙惟肖”[8]，但就此画来说，似乎已离像主真像较远，说明叶衍兰所依据的王原祁像当另有所本。毕竟叶衍兰离王原祁有近两百年，其间的王原祁像经过传移模写，已逐渐失真，这是很正常的。
就人物画而言，叶衍兰传世的作品几乎都是对前人作品的传移模写，如其《太史说文图》轴临摹自罗聘的《说文统系图》（山东博物馆藏），《袁枚十三女弟子湖楼请业图》则是临摹自尤诏、汪恭的《随园湖楼请业图》（上海博物馆藏）等。虽然其艺术的原创性大大削弱，却为后世保存了珍贵的文献与图像资料，尤其是《清代学者象传（第一集）》，其临摹的对象有的已经失传或不易找到，故在很大程度上为我们提供了图像证史的第一手资料。因此，从这一点来讲，“国博本”王原祁像虽然与以禹之鼎作品为祖本的诸本相异，却为我们提供更多的了解清代名人肖像的途径，故其意义也正在于此。 结语 就四件作品的艺术性而论，顾沄的“上博甲本”笔致细腻，赋色秀雅；吴云的“上博乙本”线条遒劲，笔简意绕；李岳云的“南博摹本”刻画精微，但难免匠气；叶衍兰的“国博本”淡雅秀逸，颇具学问文章之气。四人的艺术活动均在晚清时期。顾沄活动的区域集中在苏州和上海；李岳云的生平资料不详，从其画中题识可知“南博摹本”作于鄂州（今湖北）；吴云的活动区域集中在苏州地区；叶衍兰活动的区域集中在北京和广州。顾沄、吴云和叶衍兰活动区域均为其时书画收藏的鼎盛之地，故三人均有机缘寓目历代名家翰墨。李岳云资料虽然史载阙如，但从其摹绘的沈周、文徵明、仇英、唐寅、尤侗、王船山、林则徐等人肖像可知，他应该观摩过大量的前人所绘名人画像。 有学者考订，禹之鼎所绘“南博本”王原祁像曾经杭州王礼治（1796—1820）、嘉兴金传声、金山钱培益、福州梁章钜（1775—1849）和无锡陶心华（1905—1990）等收藏或寓目[9]，这些鉴藏家所活动的区域与顾沄、 吴云的艺术活动区域相近。顾沄、李岳云和吴云分别所作的“上博甲本”“南博摹本”和“上博乙本”即是对禹之鼎真本的直接或间接摹绘，而叶衍兰“官京师有年，多见真本，精选慎择，其人学术文章，猷为勋业”[10]，亦有足够的机会观摩前人真本。但叶衍兰与顾沄、李岳云、吴云所绘王原祁像却大相径庭，足见其参照之祖本有霄壤之别。另一方面，顾沄和李岳云均为典型的职业画家，顾沄擅画山水，兼擅人物写真，“泽古功深，汇四王吴恽诸家之长，清丽疏古，气韵秀出”[11]，李岳云擅绘人物肖像；吴云为书画鉴藏家，兼擅绘画；叶衍兰为文人画家兼书画鉴藏家，他是词人、学者，兼擅绘事。顾沄和李岳云的绘画更侧重形似，吴云的绘画则形神兼备，而叶衍兰所绘《清代学者象传》注重文献与学术价值。该画册卷帙浩繁，人物众多，故在摹绘中，或侧重神似，或也有想象图之的成分，在其王原祁像中即可见其一斑。因此，不难看出，顾沄、李岳云、吴云和叶衍兰的四本王原祁像，或可反映出晚清时期摹绘前人肖像的两种途径，其肖像画家的身份亦呈现多元化态势，这与此前的大多数肖像画家职业化的现象有所不同，亦是传统肖像画发展到清代后期的一大特色。 另一方面，作为“四王”之一的王原祁，其艺术在有清一代受到广泛的关注与推崇，甚至有“麓台先生画法，为朝第一”[12]之谓，因而在收藏或临摹其画迹之外，摹绘其小像以作念想也就成为后人心摹手追的另一种表达方式。在顾沄、李岳云、吴云和叶衍兰摹绘的王原祁小像中，我们看到了王原祁艺术传播的另一种途径。很显然，这和其画艺所受到的追捧一样，其众多的小像在坊间流传，亦可折射出王原祁在晚清时期的社会接受状态与影响力。 |
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