阮璞中国画学研究方法与成就的再思与商榷！

摘要：本文以著名学者阮璞先生（为避繁琐，下文均省称阮璞）的代表性研究论著为例，商榷、讨论相关方法论及其学术观点。文章首先对阮璞画学研究方法的渊源提出了新的观点，并通过阮璞从事学术研究的历程及其所处时代的学术现况进行考证和分析；其次围绕乾嘉考据学这一基本方法及其代表性研究成果对考据学方法论的局限性进行了探讨。

关键词：阮璞；画学研究；乾嘉考据学

本文以著名学者阮璞先生的代表性研究论著为例，商榷、讨论相关方法论及其学术观点，以此作为致敬与纪念。

一、阮璞画学研究考证方法的渊源新证

阮璞画学研究最为突出的方法在考证，阮璞考证的问题往往是中国画学最为基础性和最为基本、核心的问题。对于阮璞画学研究方法与成就，已经有不少学者进行了颇为详实的分析。①

虽然研究者对于阮璞研究方法的来源一致认为是清代乾嘉考证方法，而这有阮璞陈述的自证。但是，在乾嘉学派与阮璞之间，横亘了上百年的时间间距，阮璞学术研究是否有更为直接的范式来源？郭伟其《在可信与可爱之间—阮璞先生的画学札记》一文中谈到：“阮璞先生还有意无意地忽略了这种研究的另一个渊源， 即 20 世纪初年顾颉刚等学者对考据学和疑古学派的发展。” [1]应该说，郭伟其文章发现和指出这一点是很有见地的。不过郭伟其文章也有两个遗憾：

一个是注意到了其他研究者基本上没有注意到的阮璞有意无意忽视了疑古学派这一学术传统。可惜没有就童书业与阮璞两者之间的具体关联进行进一步的考证和研究。本文将就此进行进一步考证和分析。

一个是误以为童书业如其宣布的那样1950年他在绘画史方面的工作就全部完成了，由此作为肯定和评价阮璞研究的起点。所以在其文章第一部分《阮璞先生的画学札记》开头就说“相比之下，阮璞的可贵之处正在于延续了考证笔记的学术传统。他的画学札记恰恰主要开始于1950 年代，并且一直延续到90年代”，而没有注意到童书业与阮璞《画学丛证》真正在方法和体例上最为相似的《美术史札记》开始于1961年，而在时间的节点上两个人又恰好前后衔接。阮璞的考证类写作也并非郭伟其文章所言的“阮璞的可贵之处正在于延续了考证笔记的学术传统。他的画学札记恰恰主要开始于1950年代”，而是阮璞在《画学丛证》序中明确交代过的1960年代以后。而从其自序中的记述和文章发表的时间情况看，“遂决计用清代学者札记之体，按事定篇，因篇命题，逐一整理成文”，是在《论画绝句自注》完成之后，时间上很可能已经是1980年代了。

这里需要强调一点，就是做读书笔记和自觉以考证方法形成清代学者札记之体的文章是两个完全不同的概念，不能够混为一谈。郭伟其文章正是在这一点上没有把读书笔记与清代学者札记之体的文章区别开来，把1950 年代开始的画学札记，与60年代才自觉模仿清代学者札记之体混同，导致在时间节点上的误判。

做读书笔记是所有学者都会普遍使用的做法。阮璞所言清代学者札记之体，则是清代学者基于考据学方法而以札记这一特殊文体形式作为学术研究成果和观点的表达方式的一种特殊形态。

在传统学术历史中，有不少以学术札记、笔记形式存在的名著，也以宋、清两朝为多，学术价值、水平也最高。宋代的笔记，今存有500种左右，其中相当一部分是学术笔记，清代的学术笔记，在朴学大盛的背景下，数量极多。张舜徽先生在《清人笔记条辨自序》中，就提到他曾经过目的就有300余种。[2]梁启超在《清代学术概论》中，曾经谈到清代学者的札记体著作，认为：“当时第一流学者所著书，恒不欲有一字余于己所心得之外；著专书或专篇，其范围必较广泛，则不免于所心得外摭拾冗词以相凑附；此非诸师所乐，故宁以札记体存之而已。”

梁启超认为，清儒治学，每立一说，纯用科学精神，因此，“试思每一步骤进行中，所需资料几何，精力几何，非用极绵密之札记安能致者？”[3]而以考据学方法为特征的学术札记、笔记，虽然萌芽于宋代，但是真正成熟和被学术共同体认同，则是在清代乾嘉朴学兴盛之后。艾尔曼《从理学到朴学：中华帝国晚期思想与社会变化面面观》书中研究指出：“考据研究代表一种认可新的严谨方法的实证学术范式，这种方法明古论今。就学术宗旨和特征而言，考据学标志着一种前所未有的学术研究方法的诞生。……凡是不适于这种全新考证方法的内容都受到排斥。”②

因此，郭伟其文章中提到阮璞“这批画学札记保留在普通记事本上，大概开始于20世纪五六十年代， ……其余的7本则在阮璞的笔记中被称为'老本’， 大概记录时间要更早一些。”反映的是做读书笔记的时间和情况，而自觉以考证方法形成清代学者札记之体的文章，则是阮璞自序中明确讲到的在《论画绝句自注》完成之后，时间上大大晚于做读书笔记的时间。而且可以考见阮璞发表在1950年代的美术方面论文，仅有《向先进的苏联绘画艺术学习》，[4]而再一次公开发表的有关美术方面论文则已经在1980年代之后。

那么，阮璞受到童书业的影响，是否有直接的证据？回答是明确和肯定的，因为在阮璞的著作中多次直接或者间接明确提到姓名或者是没有直接提到姓名地引用了童书业的研究成果，特别是《唐宋绘画谈丛》一书，明显对于阮璞有很大影响。③虽然阮璞引用童书业《唐宋绘画谈丛》没有版本信息，不清楚是引用的40年代民国版本还是50年代版本，但是阅读和熟悉童书业的研究成果，则是一个确定的事实。而阮璞60年代开始撰写《论画绝句》之时，正是童书业研究中国绘画史的另一个高峰时间，代表性的除了《南画研究》之外，即是以清代学者札记之体撰写形成的《美术史札记》。《南画研究》生前没有能够出版，但是《美术史札记》则是1962年在《山东大学学报》上连载，公开发表。这应该也是那个时期能够公开发表的考据学方法研究中国绘画史文献的少有的成果了。

阮璞《画学丛证》自序中说:余于六十年代初，偶仿元好问《论诗绝句三十首》而做《论画绝句三十二首》，旋又自为之注，合诗与注而成《论画绝句自注》。其注文盖摭取自余平昔所作笔记者也。尔后所记倍增于前，爰为分类标目。遂决计用清代学者札记之体，按事定篇，因篇命题，逐一整理成文，俟其积至百篇，裒为一书，姑且命名曰《画学丛证》。[5]

因此，自序中明确说明了“尔后所记倍增于前，爰为分类标目。遂决计用清代学者札记之体，按事定篇，因篇命题，逐一整理成文”，是在“合诗与注而成《论画绝句自注》”之后。

对于《唐宋绘画谈丛》，阮璞在《画学丛证》中是明确引用过的，不过是作为批判的靶子[5]32，《谢赫“六法”原义考》主要是批驳钱钟书等人对于六法的观点，但是文章中明确从正面、肯定性提到童书业《唐宋绘画谈丛》：

早在三十年代，童书业先生针对当时在“六法”问题上各执一说，聚讼不休的情况，提出这样一个解决问题的办法:“所谓'六法’，照字面解释本很明了，用不着深求。但无论什么原来很平淡的东西，一经后人解释，便越说越玄妙，几乎令人不可理解了.我们知道要解释某人的议论，最好是从本人著述里去寻证据，所谓'以经解经，可以难一切传记’，现在我们就从《古画品录》 (按:此书原名应为《画品》，说见后)本书里寻求'六法’的解释’。[6]

童书业在1950年3月29日《青岛日报》上发表的《研究美术史的最低条件》 一文中开篇就指出：

过去的旧考据学虽然曾风行一时，中国史的各部门都曾使用过考据的方法，至少对事实的鉴别有些成绩。可是独有美术史方面，很少人使用过严格的考据方法来研究。坊间所出中国美术史一类书和杂志报章上所载美术史论文的大部分，其方法的陈旧，见解的迂腐，是很可惊异的。它们不但不曾采纳历史唯物主义的新观点，甚至连庸俗的进化眼光都没有。不但不曾使用史学的新方法，甚至连普通的考据方法都不曾使用。最普遍的方法，是不辨真伪的杂抄史； 最普遍的观点，是传统的尊古抑今的见解。[7]

文章开头对于美术史领域存在问题的分析，对比阮璞《画学丛证》自序：余治美术史，致力于中国画学研究，颇有取于清代考据学家无征不信之治学方法。盖缘深有概乎自晚明以迄清末，画学著述全由“文人画派”文人秉笔为之，坐此而明清文人一种束书不观、游谈无根、玄言相煽、实学尽捐之恶习，遂由其所作、所编、所诠释、所点窜之画学著述，周遍浸润于举世画学学风之中，其影响所及，至今尚犹荧惑视听，为害甚烈。故余不得已而乞灵于考据学家之征实学风，庶几以实救虚，对症投药，或者于今日画学界不为无裨乎？

窃谓考据学家所用“通经必以识字为基”之方法，即先明音义、句读、训诂，而后据以究其义理之读书方法，吾人对此倘能有所借鉴，以用之于画学，必可杜绝种种望文生训，郢书燕说，以及化身千亿、无穷无尽之承讹踵谬也。[5]

两个人对于美术史领域存在问题的分析，可谓英雄所见略同。而开出的对治方法，均强调了考据学方法，而在《研究美术史的最低条件》文章的结尾，童书业总结认为：

关于美术史的深入研究，固然需要长时期的努力和对于历史唯物论以及考古学的丰厚修养，但是历史唯物论的初步了解和考古学及普遍考据学的初步应用，乃是研究美术史的最低条件。[7]558

这个结论至今看来，仍然没有什么大错。虽然在文章中具体的艺术史分析中，由于受到时代的局限，不免有一些对于艺术史发展的简单进化论的看法，或者是作者在文章开头所指出的庸俗的进化眼光。而童书业不仅强调了传统考据学方法，而且能够与时俱进，吸收考古学的新方法，是应该值得肯定的。即便在今天看来，强调和重视考古学的丰厚修养，显然是十分有眼光和见地的认识。美术考古学在中国经历了半个多世纪的发展④，著名美术史家滕固翻译《先史考古学方法论》，自觉地以西方考古学的方法来整理中国艺术史，撰写了一大批学术研究论文[8]。宿白的《中国石窟寺研究》，以考古类型学为基础，同时结合了图像学与风格学等方法，对于克孜尔、敦煌、云冈、龙门等著名石窟的造像形象、窟龛形制、艺术风格进行了比较分析与研究，堪称典范[9]。近年来成果更是大量涌现，兹不一一。今天艺术史研究中一个新的趋势即是巫鸿指出的实物性回归[10]，足见童书业的学术眼光。

童书业在《唐宋绘画谈丛》这一阮璞多次引用过的著作的自序中，明确谈到自己的文章是在札记基础上形成的：

我的立志治绘画史，始于193I年。……我在那时已略略治过考据学，就开始搜集绘画史的材料，想先做些这方面的考据论文。从1931年到1934年我做了两厚册的读画书札记;野心渐大，竟想编著国画史了:1935年，我应顾师颉刚之召，到北京去研究古史，集全力于古书的阅读，对于绘画史的研究，暂时松懈了。但在1936年，我曾应容希白先生的征文，在《考古社刊》仁发表了一篇《中国山水画南北分宗说辨伪》，便是摘集札记潦草写成的，这是我绘画史方面的处女作。[7]14

不仅在考据学方法和札记文体上的影响，甚至是在画学研究关注的主题，问题方面，也可明显看到影响。童书业《唐宋绘画谈丛》中重要论文有《所谓“六法”的原义》《气韵说的演变》 《山水画的创立 山水画中的吴道玄和李思训 水墨渲淡法的出现 所谓“南北宗”说的批判》等等，对比阮璞《中国画史论辩》中《谢赫“六法”原义考》在标题上都有明显的承继关系。阮璞《画学丛证》中《画分南北宗说实具外禅内儒性质》，明显延续童书业1936年写成的《中国山水画南北分宗说辨伪》一文，而清初“四王”，特别是其中的王原祁，先后成为童书业和阮璞的研究重点，等等。童书业中国画学研究的一部分主题，关注到的一部分重要议题，对于阮璞产生过一定影响，应该是没有问题的了。

二、乾嘉考据学方法的优势领域与方法论不足的自觉意识

阮璞《画学丛证》自序中强调自己“中国画学研究，颇有取于清代考据学家无征不信之治学方法。”亦有多篇纪念文章，均反复强调这一点。而目前画学文献研究主体以考据学为最流行。考据学是画学文献研究的基础，画学文献研究也以考据学成果最为突出。因此，本文围绕这一基本方法及其代表性研究成果，进行讨论。

朴学方法论的优势在史实的考辨，文献学的考证，和文献的真伪的辨伪，等等。而在义理层面，则有所局限性与不足。戴震《孟子字义疏证》，终究还是要讨论突破训诂与考证层面。理学与朴学各有所长。所谓尺有所短，寸有所长。当年朴学鼎盛时代，就有批判者。[11]今天更需要具有方法论局限性的自我认知与自觉。

阮璞《画学丛证》“目送归鸿难”条，针对钱钟书先生《读<拉奥孔>》一篇中运用莱辛理论，对顾恺之的画“手挥五弦易，目送归鸿难”之说，提出质疑。阮璞举数例分析认为：“画之难不难，固不系于所画时间跨度之久暂长短也，否则，恐惟算博士更可与语兹事矣。”那么顾恺之之论应该如何理解？阮璞认为“试取恺之此两处以点睛为难之论，与恺之自道画“日送归鸿难”之语参互相求，可知渠所谓画“手挥’易而画“目送”难者，其难非他，盖难在画“目送’则必当“传神阿堵”，必当妙擅“点睛之节”耳。[12]

按：首先，阮璞对于钱钟书批评，过于迂曲，实际上，简单对比分析上下句，即可看到钱钟书说法之不能够成立。钱钟书指出目送归鸿为一时间过程自然不错，但是手挥五弦不是更为一个时间过程？手挥五弦不仅同样是一个时间过程，而且是一个变化更为明显的动态过程。操琴，指法，比起目送归鸿，更为复杂。《梦溪笔谈》论画人物条沈括记载可以看出画面中是在演奏第几拍：

相国寺旧壁画，乃高益之笔，有画众工奏乐一堵，最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发“四”字，琵琶“四”字在上弦，此拨乃掩下弦，误也。予以为非误也。盖管以发指为声，琵琶以拨过为声。此拨掩下弦，则声在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。

《国史谱》言：“客有以《按乐图》示王维。维曰：此《霓裳》第三叠第一拍也。客未然，引工按曲乃信。”此好奇者为之。凡画奏乐，止能画一声，不过金石管弦，岂独《霓裳曲》第三叠第一拍也！或疑舞节及他举动拍法中，别有奇声可验。此亦乐天诗云：“中序擘騞初入拍”，“中序”即第七叠也。第三叠安得有拍？但言第三叠第一拍即知其妄也。或说尝有人观画《弹琴图》曰：“此弹《广陵散》也。”此或可信。《广陵散》有数声，他曲皆无，如拨攦声之类是也。[13]

显然顾恺之所论难易问题的实质并非在此。

其次，阮璞的解释今天几乎已成定论。但我认为是误解了顾恺之之语。因此这一普遍流行的看法、观点是有问题的。顾恺之的这一段文字出自《世说新语》，我们首先就这一段文字进行一些考察。余嘉锡《世说新语笺疏》：

巧艺第二十一14顾长康道画：“手挥五弦易，目送归鸿难。”（1）

（1）程炎震云：“晋书：'恺之每重嵇康四言诗，因爲之图。’”嘉锡案：晋书恺之传云“恺之每重嵇康四言诗，因爲之图”云云。世说不言作图，语意不明。文选二十四嵇叔夜赠秀才入军诗云：“目送归鸿，手挥五絃，俯仰自得，游心泰玄。”按淮南子俶真训云：“夫目视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之閒。”叔夜之意，盖出于此。李善注未引。[14]

杨勇《世说新语校笺》，除引用余嘉锡的笺疏之外，加按语说：“今按：顾之意，以形似为易，而神至则难也。”

“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”出自嵇康所写的一组四言古诗《赠秀才入军》，《文选》巻二十四梁萧统编唐李善注：

目送归鸿，手挥五弦。汉书曰周亚夫趋出上以目送之归田赋曰弹五弦于妙指。

俯仰自得，游心泰玄。楚词曰汉虚静以恬输兮澹无为以自得。泰玄谓道也淮南子曰自得者全其身者也全其身则与道为一矣。[16]

戴明扬《嵇康集校注》，除了引用了文选李善注之外，还引用了几条材料解释五弦为五弦琴。引用王士祯评语云：目送归鸿，手挥五弦。妙在象外。[17]

上述材料，能够帮助我们理解顾恺之讨论难易问题的只有王士祯评语云：目送归鸿，手挥五弦。妙在象外。阮璞的分析“传出诗中人物当其澄怀静虑，信手抚琴，无意间偶见归鸿经天，斯时一种悠然自得之神情”，应该是比较准确的。但是，同样是传达妙在象外的两句诗，为什么在做画之时，有了难易之别？阮璞分析认为“所谓画“手挥’易而画“目送”难者，其难非他，盖难在画“目送”则必当“传神阿堵”，必当妙擅“点睛之节”耳。又说“目送归鸿时，全赖运用巧妙之点睛手段”。初看起来，颇有道理，因此这种解释也成为普遍、流行的看法。但是，仔细推敲，则不尽然。

目送归鸿因为有“目送”而涉及点睛、传神写照固然不错，但是没有明确涉及眼目字眼的手挥五弦，抚琴者岂非无目？难道不是同样涉及点睛、传神写照？

手挥五弦比较具象，则人物风貌，面部神态，甚至眼睛神情，才能够比较具体描绘。因此恰好需要点睛、传神写照。目送归鸿由于要画出天上归鸿，则画面构图中人物比例不会很大，眼睛恰恰是不可能特别详细描绘。恰恰是目送归鸿的画面，因为不可能具体描绘目光，表达精神境界比较抽象，因此而难。

我们可以从六朝以来今存相关图像的构图方式与表达方式，对于古代绘画在表现类似题材的时候的具体情况，获得一种更为直观的认识。从南京西善桥六朝墓画像砖“竹林七贤与荣启期”砖画中正在抚琴的嵇康，微微扬头举眉，正所谓“手挥五弦”，传达一种神情高远之感。到宋代传为赵佶所画《听琴图》画面中，抚琴者的刻画同样是涉及到点睛、传神写照。到明代《唐诗画谱》《诗余画谱》中一些画面处理方式，都可以说明“手挥五弦”同样涉及点睛、传神写照。

显然难易问题的实质，在这里并非是是否点睛，而在于画面如何表达人物的精神境界，才是绘画的困难之处。所谓丹青难写是精神。而同样需要表达人物的精神境界，何以画手挥五弦易，目送归鸿难？相比较而言，手挥五弦这一具象画面，更容易让观看者体会到抚琴者的闲雅高情的精神境界。而这一抚琴具象，也比较容易传达人物内在精神境界。因为关于抚琴，可以联想到俞伯牙高山流水一类典故，而抚琴行为本身就是一个文化身份、审美趣味的标志性符号。这一点在嵇康之前的文献中就已经普遍存在。《荀子》曰：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”《史记·乐书》曰：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风。”刘向《说苑》曰：“乐之最密者，琴最宜焉，君子以其可修德，故近之。”

关于嵇康与琴的密切关系，嵇康在其诗文中常常谈到。在《与山巨源绝交书》中嵇康说“抱琴行吟，弋钩草野，而吏卒守之，不得妄动，二不堪也。”又说：“今但愿守陋巷，教养子孙，时与亲旧叙离阔，陈说平生，浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣。”嵇康《赠兄秀才入军诗》诗云：“琴诗自乐，远游可珍。含道独往，弃智遗身。寂乎无累，何求于人？长寄灵岳，怡志养神。”《世说新语》记载嵇康之死：“嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之，奏广陵散。曲终，曰：'袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，广陵散于今绝矣。’”

而稍晚于嵇康的另一个名士陶渊明抚无弦琴的传说，恰好反映了时代风尚和表达精神境界的典型方式。南朝梁萧统《陶靖节传》：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。”李白《赠崔秋浦三首》：“抱琴时弄月，取意任无弦。”在这里，琴弹的好不好已经不重要了，弹什么也不重要了，甚至弹与不弹都不重要了，重要的只是弹琴的姿态。

可见“手挥五弦”是一个明显的文化符号，容易通过这一画面，理解画面所欲表达的人物内心的“体态心远，邈难极兮”，“俯仰自得，游心太玄”的精神境界。

但是“目送归鸿”不仅画面比较抽象，而且并非是一个能够明确体现文化身份、审美趣味的文化符号，因为任何人都可以产生目送归鸿的动作，从而难以形成布迪厄所谓区隔的文化符号⑤，要在“目送归鸿”这一画面中，表达、体现人物的比较抽象的精神境界，则比较困难。

三、考证方法在优势领域的局限

乾嘉学派重视材料与考证，反对游谈无根，在文献、文字的训诂，原义的考察，等等方面，有其方法论优势。但是同样也应该清楚了解到，乾嘉考证方法，同样有其不足，这一点研究者需要有理论自觉。王念孙《读书杂志》为乾嘉学派的经典，但是仍然存在不足，甚至一些看起来考据充分的结论，仍然存在漏洞甚至是错误[18]。钱大昕《十驾斋养新录》陈垣推为清代笔记第一[19]，一些考证详实的条目，也仍然不免存在谬误[20]。

阮璞《画学丛证》考据成果，最为人所公认，但是其中一些条目，仍然存在商讨余地。比如《“没兴马远”之“没兴”作何解》一条，阮璞考证：

厉鹗《南宋院画录》所引夏文彦《图绘宝鉴》“苏显祖”条，谓“苏显祖，钱塘人，工人物、山水，与马远同时，笔法亦相类。嘉定年待诏。俗呼其作为“没兴马远。”今世所传《图绘宝鉴》(如津逮秘书本)无“苏显祖”条。明朱谋至《画史会要》有“苏显祖”条，其文字繁简几与厉氏所引《图绘宝鉴》无异，仅于“笔法亦相类”五字之后及“俗呼其画为'没兴马远”九字之前，插入“但稍弱”三字，不免使人产生一种错觉，似乎“没兴马远”之称号与“笔法稍弱”之间，不无因果关系者。

其实“没兴”一辞乃宋人理语，其义犹言没揣、没料、不意，而用于此处，只是惊诧苏显祖之画酷似马远，竟至如此出人意料耳，曷尝含有丝毫贬义，对苏之类马表示不谦之意哉!宋滕元发身躯魁伟，才气英发，有类于唐张镐之“风仪魁岸，廓落有大志”(见《旧唐书·张镐传》)，是以苏轼在金山寺，滕元发以扁舟破浪来见，出船巍然，苏轼不觉为之神耸，讶谓元发为“好个没兴底张镐相公”也。(见苏集尺犊《与贾耘老》)所谓“没兴张镐”，犹言酷似张镐，竟至如此出人意料耳。苏轼敬重滕元发，其以唐宰相张镐比拟元发，号为“没兴张镐”，与渠在《故龙图阁学士滕公墓志铭》中赞滕元发是“伟哉滕公。廊庙之具”属同一用意。由此可见南宋时俗呼苏显祖为“没兴马远”，其“没兴”两字，断无贬义。[12]319-320

没兴一词，在《汉语大词典》中解释为晦气，倒霉。例证中宋代时期的材料提供了两个，宋陆游《老学庵笔记》卷四：“没兴主司逢葛八，贤弟被黜兄荐发。”宋无名氏《张协状元》戏文第八出：“经过此山者，分明是你灾。袁宾等编著《宋语言词典》，提供了两个解释义项：1.没兴趣，没劲头；（例证略）2.倒霉，晦气。 《五灯会元》卷二十天童昙华“平生没兴，撞着这无意智老和尚，做尽伎俩，凑泊不得。”《张协状元》八出：“经过此山者，分明是你灾。从前作过事，没兴一齐来！”[22]

那么“没兴”一词究竟应该做何解释？由于引例不同，因此就可能是一对一错，也可能是两者都对，两义并存，阮璞先生的解释，可以补充几种词典的解释。那么阮璞先生的解释是否能够成立呢？阮璞先生对于相关材料的释读是否正确呢？

首先，对于没兴马远相关文献，稍作考证。阮璞引用的材料是转引清代厉鹗《南宋院画录》所引夏文彦《图绘宝鉴》“苏显祖”条，认为：“今世所传《图绘宝鉴》（如津逮秘书本）无“苏显祖”条。”事实上今世所传《图绘宝鉴》有远早于津逮秘书本的元代至正刊本《图绘宝鉴》，其卷四记载：

苏显祖钱唐人工画人物山水与马远同时笔法亦相类但笔法稍弱嘉定年画院待诏俗呼其画为没兴马远。[23]

而在早于毛晋津逮秘书本成书的明田汝成撰《西湖游览志余》卷十七《艺文赏鉴》中同样有类似记载：

马远，号钦山，其先河中人，世以画名，后居钱唐。光、宁朝待诏。画师李唐，布景齐整。工山水、人物、花鸟，种种臻妙，独步画院。其树多斜科偃蹇，至今园丁结法，犹称马远云。兄逵，亦善画。子麟，能世家学，然不逮父；远爱其子，多于已画上题麟字，葢欲其章也。其时有苏显祖、叶肖岩，亦师马远。苏笔法稍弱，俗呼为没兴马远。[24]

阮璞认为：“'没兴’一辞乃宋人理语，其义犹言没揣、没料、不意，而用于此处，只是惊诧苏显祖之画酷似马远，竟至如此出人意料耳。”这一解释，对照上述文献语境，其义未安。苏显祖本师马远，其画酷似马远，并不奇怪，因此不可能产生“竟至如此出人意料”的效果与感受，因此阮璞解释为没料、不意，是说不通的。实际上，从文献语境而言，“没兴”一辞在这里应该是时运不济，运气不好的意思，由于马远绘画“种种臻妙，独步画院”，其成就的光辉完全遮盖了其他同时代的画家，包括其兄，其子，也包括学习马远的苏显祖，应该是苏显祖学习马远，画风最为近似，只是笔法稍弱，因此，其绘画成就也就完全被马远的光辉所遮蔽，因此“俗呼为没兴马远”。应该是说他是时运不济，运气不好的马远。也就是人们常常说既生瑜何生亮的感叹之意。

接下来让我们再进一步考证阮璞为证明其解释而引用的苏轼“没兴张镐”的材料，关于苏轼称滕元发称为“没兴底张镐相公”，宋苏轼撰尺牍八十六首《答贾耘老四首》：

久放江湖，不见伟人。昨在金山，滕元发以扁舟破巨浪来相见，出船巍然，使人神耸。好个没兴底张镐相公。见时且为致意，别后酒狂甚长进也。老杜云：“张公一生江海客，身长九尺须眉苍。”谓张镐也。萧嵩荐之云：用之则为帝王师，不用则穷谷一病叟耳。[25]

当我们完整引用苏轼的这一封信件之时，对于苏轼所谓“没兴底张镐相公”的含义，会有更为准确的理解。宋神宗元丰七年（1084年）八月，贬官黄州五年的苏轼，在由黄州赴常州途中，在长江边的京口（今江苏镇江市）金山与滕元发相会。那么，为什么苏轼会把滕元发称为“没兴底张镐相公”。我们看这一材料中苏轼自己引用的两个补充材料，“老杜云：'张公一生江海客，身长九尺须眉苍。’谓张镐也。”苏轼所引诗句，出自杜甫名篇《洗兵马》。杜甫将张镐比作汉朝张良，盛赞其在平定安史之乱中的“扶颠”定乱之功。张镐是唐朝玄宗、肃宗之际名臣，原本布衣，“风仪魁岸，廓落有大志”，经萧昕之荐，出将入相，颇多贡献，《旧唐书》称赞他“直躬居位，重德镇时，其为人亦鲜矣！”苏轼所引诗句“张公一生江海客，身长九尺须眉苍”，下面紧接着是“征起适遇风云会，扶颠始知筹策良”。

这样能够更为完整看出杜甫诗句的含义。张镐虽然身长九尺可谓伟人，但是一生已经须眉苍，仍然只是江海客。但是时来运转，“征起适遇风云会，扶颠始知筹策良”。正逢乱世，风云际会，经人推荐，而获得机会，成为“扶颠”定乱之功臣。苏轼引用杜甫名篇，没有引用“扶颠始知筹策良”这样功成名就的句子，反而强调引用了“张公一生江海客，身长九尺须眉苍”，是描写其平生大部分时间不得志，恰恰是为了反映滕元发此时情况，还是属于不得志，时运不济的时期，因此称之为“好个没兴底张镐相公”。同时对于滕元发也寄予了能够“征起适遇风云会，扶颠始知筹策良”的美好愿望。因此，苏轼在信中特别引用推荐张镐之人的推荐之语：“用之则为帝王师，不用则穷谷一病叟耳。”滕元发这个被苏轼视为伟人之人，此时却是个“没兴底张镐相公”！是时运不济，不走运时期的张镐，没有能够获得机遇，像张镐一样，风云际会，建旷世奇功，此正是苏轼感叹不已的。

此外，苏轼记忆稍有误，荐张镐者为萧昕而非萧嵩，《旧唐书》卷一四六昕传载：“昕尝与布衣张镐友善，馆而礼之，表荐之曰：'如镐者，用之则为王者师；不用则幽谷一叟尔。’玄宗擢镐拾遗，不数年，出入将相。” 《新唐书》卷一五九昕传亦载：“昕始荐张镐、来瑱……其后镐兴布衣，不数年位将相。” 张镐形象在北宋时，已经常常被理解为时运不济时期与时来运转时期两个极端特征的形象与含义。而在使用这个典故之时，往往强调的是倒霉，不走运，时运不济，所谓没兴张镐。

之所以苏轼在评论滕元发的时候，使用了没兴张镐的典故，是因为苏轼与滕元发相遇之时，也正是滕元发时运不济的时期。滕元发《宋史》卷三三二有传，记载其宋神宗时期，因为反对新法，“历青州、应天府、齐、邓二州。会妇党李逢为逆，或因以挤之，黜为池州，未行，改安州。流落且十岁，犹以前过贬居筠州。或以为复有后命，元发谈笑自若，曰：'天知吾直，上知吾忠，吾何忧哉。'遂上章自讼，有曰：'乐羊无功，谤书满箧；即墨何罪，毁言日闻。’神宗览之恻然，即以为湖州。”而本传主体材料基本上是沿袭和抄录了苏轼《故龙图阁学士滕公墓志铭》 。其中记载宋神宗时期：

执政方立新法，天下汹汹，恐公有言而帝信之，故相与造事谤公，帝虽不疑，然亦出公于外，以翰林侍读、学士知郓州，移定与青，留守南都，徙齐邓二州，用公之意盖未衰也，而公之妻党有犯法，至大不道者，小人因是出力挤公，必欲杀之。帝知其无罪，落职知池州，徙蔡未行，改安州，既罢入朝未对，而左右不恱者，又中以飞语，复贬筠州，士大夫为公危慄，或以为且有后命，公谈笑自若曰：天知吾直，上知吾忠，吾何忧哉。乃上书自明，帝览之释然，即以为湖州，方且复用，而帝升遐，公读遗诏，僵仆顿绝，乆之乃苏。……公虽为晚进，而开济之资，迈往之气，蓋有前人风度。以先帝神武英断，知公如此，而终不大用，每进，小人輒谗之。公尝上章自讼，有曰：乐羊无功，谤书满箧，即墨何罪，毁言日闻。天下闻而悲之，呜呼，命也[26]

上述一段文字可以说代表了苏轼对于滕元发一生的基本判断。

可见，元丰时期正是滕元发最为时运不济的“流落且十岁”的时期。孔凡礼《苏轼年谱》卷三元丰七年（1084年）七月，记载苏轼“来往京口，与滕元发（达道）会金山”；并且推测相会时间为八月，后苏轼“为元发草湖州谢表。元发赴湖州任”[27]。则苏轼与滕元发相会之时，滕元发正当贬客逐臣“没兴”之际。因此，“没兴”并非阮璞所解释的没料，不意的含义，而是时运不济、不走运的意思，比较近似词典解释的倒霉、晦气的含义。

而关于张镐的典故，在苏轼那里应该是强调时运不济，怀才不遇的寓意。这一点，也可以从苏轼文章中另一次使用这一典故中看出。公元1096年三月苏轼妾王氏朝云过生日，苏轼作致语口号。 致语曰：

人中五日，知织女之暂来；海上三年，喜花枝之未老。事协紫衔之梦，欢倾白发之儿。好人相逢，一杯径醉。伏以某人女郎，苍梧仙裔，南海贡余。怜谢端之早孤，潜炊相助；叹张镐之没兴，遇酒辄欢。采杨梅而朝飞，擘青莲而暮返。长新玉女之年貌，未厌金膏之扫除。万里乘桴，已慕仲尼而航海；五丝绣凤，将从老子以俱仙。东坡居士，樽俎千峰，笙簧万籁。聊设三山之汤饼，共倾九酝之仙醪。寻香而来，苒天风之引步；此兴不浅，炯江月之升楼。[28]

苏轼在这里连用了两个典故来描写朝云与自己的关系。“怜谢端之早孤，潜炊相助。叹张镐之没兴，遇酒辄欢。”关于怜谢瑞之早孤，潜炊相助。 诗集无注，此实际上用后世人们熟知的田螺姑娘的典故，《述异记》中记载：

晋安郡有一书生谢端，为性介洁，不染声色。尝於海岸观涛，得一大螺，大如一石米斛。割之，中有美女，曰:'予天汉中白水素女，天帝矜卿纯正，令为君作妇。端以为妖，呵责遣之。女叹息升云而去。[29]

而在《搜神后记》中不仅记载更为详细，而且也有了更为完美的结局：

晋安帝时侯官人谢端，少丧父母，无有亲属，为邻人所养。至年十七八，恭谨自守，不履非法。始出居，未有妻，邻人共愍念之，规为娶妇，未得。端夜卧早起，躬耕力作，不舍昼夜。后于邑下得一大螺，如三升壶。以为异物，取以归，贮瓮中。畜之十数日，端每早至野还，见其户中有饭饮汤火，（引按：标点似有误，还字应属下，做“端每早至野，还见其户中有饭饮汤火”）如有为人者。端谓邻人为之惠也。数日如是，便往谢邻人。邻人曰:“吾初不为是，何见谢也。”

端又以邻人不喻其意，然数尔如此，后更实问，邻人笑曰:“卿已自取妇，密著室中炊爨，而言吾为之炊耶?”端默然心疑，不知其故。后以鸡鸣而出，平早潜归，于篱外窃视其家中，见一少女，从瓮中出，至灶下燃火。端便入门，径至瓮所视螺，但见壳，乃至灶下问之曰“:新妇从何所来，而相为炊?”女大惶惑，欲还瓮中，不能得去，答曰:“我天汉中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我权为守舍炊烹。十年之中，使卿居富得妇，自当还去。而卿无故窃相窥掩。吾形已见，不宜复留，当相委去。虽然，尔后自当少差，勤于田作，渔采治生。留此壳去，以贮米谷，常可不乏。”端请留，终不肯。时天忽风雨，翕然而去。端为立神座，时节祭祀，居常饶足，不致大富耳。于是邻人以女妻之。后仕至令长云。今道中素女祠是也。[30]

苏轼以此典故，把朝云比喻为白水素女。

“叹张镐之没兴，遇酒辄欢。”则为苏轼自比。苏轼在这里使用的典故，旧注引用唐书张镐文字，但是对比新旧唐书，旧注应该是摘录，因此，把新旧唐书相关文字完整引用如下，可以更为清楚看出苏轼典故的关注点。刘昫撰《旧唐书》卷一百十一列传第六十一张镐：“张镐，博州人也。风仪魁岸，廓落有大志。渉猎经史，好谈王霸大略。少时师事吴兢，兢甚重之。后游京师，端居一室，不交世务，性嗜酒，好琴，常置座右。公卿或有邀之者，镐杖径往，求醉而已。”欧阳修《新唐书》卷一百三十九 列传第六十四：“张镐，字从周，博州人。仪状瑰伟，有大志，视经史犹渔猎，然好王霸大略。少事吴兢，兢器之。游京师，未知名，率嗜酒鼓琴自娱。人或邀之，杖策往，醉即返，不及世务。”

苏轼在绍圣元年（1094年）即被贬到惠州。苏轼作致语口号之年，在惠州贬所。孔凡礼《苏轼年谱》认为作于此年春。[27]1224因此，正是苏轼倒霉、时运不济的时期，而朝云不离不弃，苏轼才以白水素女比喻朝云，以“叹张镐之没兴，遇酒辄欢”自比。注意，苏轼这里不仅以张镐与谢端两个典故对举，而且在使用张镐典故之时，说“遇酒辄欢”。对比新旧唐书，是以未遇之时张镐自况，因此是表述为叹张镐之没兴，没兴只能够理解为怀才不遇，时运不济，倒霉，等等含义 。

另外，新旧唐书中均描述张镐“风仪魁岸，廓落有大志。渉猎经史，好谈王霸大略。”“仪状瑰伟，有大志，视经史犹渔猎，然好王霸大略。”对比前引滕元发传记和苏轼为其所做墓志铭中文字，均有类似描述。甚至是很有可能苏轼受到了新旧唐书中描述张镐文字的影响，才在信中和墓志铭中写下相关文字。

从上述两个苏轼使用没兴张镐典故的例子，显然是阮璞误解苏轼原义，“好一个没兴底张镐”，恰好是说滕元发是一个时运不济、不走运的张镐，“用之则为帝王师，不用则穷谷一村叟耳”。这一句，最为明显，“没兴底张镐”正是“不用则穷谷一村叟耳”。是说滕元发有张镐的才能，如果“用之则为帝王师”，可惜不能被所用，“不用则穷谷一村叟耳”。因此，虽然才貌均与张镐相似，但是却没有得到象张镐一样的重用，是一个倒霉时期的张镐。因此，“没兴”一词，应该为倒霉，不得意，命途多舛，命运不济之类含义。作者：刘方