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吕少卿，南京艺术学院教授、博士生导师、博士后合作导师。科研处处长、校学科建设办公室主任、《美术与设计》副主编、校党委委员、南京艺术学院学术委员会秘书长。中国画硕士、美术学博士、艺术学博士后、江苏省高校中青年学术带头人。江苏省美术家协会理事、中国美术 家协会会员。主要著作有 :《林泉高致——元四家绘画》( 2005)；《承传与演进——渐江与倪瓒山水画风比较研究》(2007)；《神 的脚印·中国符号文化： 古神化引》( 合著）（2009)；《大众趣味与文人审美——两宋风俗画研究》(2013)；《渐江研究》(2018)；《书体史话》（2020）。#文化# 发表学术论文 60 余篇。现主持国家社科基金艺术学重大招标项目“中国共产党领导下的百年新美术运动研究”(19Z D20) 子课题；国家社科基金艺术学重大招标项目 “中国画学研究”（20Z D12）；主持国家社会科学基金艺术学项目“文人、僧人与黄山景致：渐江山水画中的流行语言与个人经验”(19B F075)；曾主持第 45 批中国博士后基金资助课题“美术作品中的国家形象”( 项目编号：20090451238) (2009—2010)；主持教育部人文社科项目“中国当 代艺术发展与国家形象构建与传播研究”（11Y J C760058）(2011—2014)；主持江苏省教育厅指导项目“当代艺术与国家形象构建与传播研究”（2011SJD760025）(2011—2014) 。获教育部“第四届全国优秀美术教育论文评选三等奖”(2004)；江苏省普通高校“青蓝工程”优秀青年骨干教师 (2004)；江苏省普通高校“青 蓝工程”中青年学术带头人 (2008)；“美术作品中的国家形象研究”获得第 45 批中国博士后基金二等奖资助 ( 项目编号：20090451238)； 少卿弟在艺术界似乎多以学者身份见著，殊不知他原本乃为绘画专业出身。的 确，从事绘画专业而复能获得很高的学术 成就者寡也。从现代画史上讲，真正做到 的大约只有黄宾虹和傅抱石二人，远一点 讲，郑午昌亦可算在内。其余则不足论也。我讲这一点，是对一些成见加以责难，并 觉得现在人们对少卿的绘画成就认识是远 远不够的。 少卿创作主要以人物画为主，具体题 材则是佛道人物和高士形象。他的人物画已然形成了一种十分鲜明的风格样式，但这一风格样式又不是刻意而成的，而是从他笔底自然抒写呈现出来的。人物造型汲 取了明清丁云鹏、陈老莲、任伯年的路数， 不以端重为能，却以奇异标识——现在画 坛讲什么识别度，少卿的人物奇异造型所 具有的识别度不是极为显著吗？但却并不 让人感到故意的炫奇。你看他所绘的观音 菩萨，样貌清奇之中仍流迥出一脉佛禅和 慈悲的韵味，其罗汉的奇诡面容之中频生 一种智慧的风神，而高士的奇绝之姿亦令 人有云际之念想的意趣。应当说，少卿的 人物造型，从开相，到眉眼情态的描绘，鼻翼形状和唇之勾画，包括手足的摆布，已然成竹于胸，形成了相对稳定的样式， 这既是佛教造型本身的一种预先范式所致， 又是少卿力求形成自己个人风格的艺术建 构——以至可以毫不夸张地说，他成功地 塑造了一眼即可辨识的“吕家样”。 少卿“吕家样”并没有给人一种完全 程式化的印象，而是能于相对稳定的样式 中充满了变化的机趣。其机趣来自于造型 的微妙，又源于他娴熟的笔墨表达。少卿 人物笔墨利落干净，劲健而富有内涵，细线之中灌注了不可掩抑的写意风调，转折之间尽显出他将笔墨表现与造型方式打成一片、有机融合的出色能力。正是这种内 在的笔墨语言形态和质量赋予了“吕家样” 变幻不拘的艺术生命。 不妨看一看少卿画作的题款书法，即 可得知他的笔墨能力与他的书法修为息息 相关。那一手流丽灵动的帖学功夫绝非一 般画匠可以比肩，这既从一个侧面印证了 他笔墨写意的内在底蕴，又为画面平添一 脉浓郁的文人旨趣。
才下眉头，却上心头 ˉ 68cmX45cm ˉ 2018年 ˉ 纸本设色
浮云一别后，流水十年间 ˉ 68cmX45cm ˉ 2018年 ˉ 纸本设色
晚来天欲雪，能饮一杯无 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色
自汲新泉唤新茶 ˉ 68cmX45cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色
且嗅清香倍饮茶 ˉ 68cmX45cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色
一团和气 ˉ 68cmX45cm ˉ 2018年 ˉ 纸本设色 少卿的画，无论是造型，还是笔墨， 或者整个画面气息、氛围，都给人一种清 丽而素雅的审美感受，显示了很高的格调。这种格调十分贴合其所表达的人物（如佛 教形象）的身份、画面的主旨和情状。他营构自然环境（如山石、芭蕉、竹影）也是十分讲究，既一片生机，又似乎纤尘不染，同样透发出一种脱俗超逸的格调。在我记忆中，少卿学术研究的一个方面就是对元人倪云林的考察。倪画基本的 审美特征就在于具有极高的艺术格调，在 于超尘脱世的清逸之风，这对少卿是否产 生了潜在的影响呢？如果这一说法尚无完 全确证的话，那么我想说，少卿的学术修 养和积累必然对他的绘画创作和格调形成 具有重要作用。 学术研究有时会让人变得迂腐，但真 正富有灵性的学术研究恰恰会给人一种很 高的审美眼光，并促使他自觉地追求一种 很高的艺术格调。一些愚盲的画家常嗤笑 学术研究与绘画创作的悖缪现象，这种现象在少卿身上是不存在的。反过来恰好表明他的绘画格调形成与其学术修养相得益彰，是许多画匠无法企及的境界。 可以设想一下，一个画家如果不读书，下笔文意不通，他如何立足于艺坛呢？学 术研究尤其是艺术研究当然应与艺术创作 贯通起来，扫除障碍，知行合一，才是正途。高的格调与学术研究是一种或然性关系， 而非必然性关系——但在如今现代社会和 文化高度发展的时代，后一种要求显然不 是过分的期许。而少卿的绘画成就即是很 好的明证和范例，他的作品应受到艺坛方 家的更多关注，并应获得更多的审美点赞。我深信，以他目前的成就，足以知晓他的未来将是一片锦绣。 ( 樊波，南京艺术学院教授、博士生导师） 普门真境难描邈，刚被人传入画图 | 谈中国画中的佛教绘画创作 文 ˉ 吕少卿 佛教绘画在中国画史上地位特殊，因其背后可能承载的宗教哲思而被人另眼相 待。江月好画，但“千江有水千江月”却难描， 毫端故事的妙趣，都在这一点水墨之中。本文只是我创作过程中的一些片段思考， 借此机会梳理一番，算是第一视角的主观 阐述，尚不足以称作对佛教绘画的学术讨 论，偃鼠饮河，临流写照耳。 一、佛教西来：是佛教改变了中国，还是 中国改变了佛教 要谈论佛教绘画，自然不能绕开佛教本身。若对佛教的历史缺乏认知，那么相关的绘画创作就是无根之木。中国的佛教绘画诞生在佛教西来之后，它是两种文明 交融后的产物，在早期相当长的画史记录 中，中国的佛教绘画虽出自国人之手，却仍保留着它们来时的面貌。这样的状况从 东汉末年一直持续到中唐时期，面对这样 的史实，令人不禁发问——佛教西来：是 佛教改变了中国，还是中国改变了佛教？要讨论这个问题，“佛教”的概念还要先 行厘清。赵朴初说：“它是一种宗教，包 括它的经典、仪式、习惯、教团组织等等。”[1] 那么，考虑佛教与中国之间的关系，还当落实到这几点上来作讨论。 第一是经典，“依法不依人”[2]的传统 在佛陀时代就已确立，这是学佛的准则。然佛经中的许多概念、术语对中国信众而 言是陌生又难以理解的。为方便传法，借用中国典籍里的内容加以解释，是名“格义”。但二者之间在某些观念上本身就存 在着较大的分歧，比如“孝道”。因此“佛 教不断'转化’与'调适’自己的理论与 立场，强调佛教的许多经典亦重视孝道”[3]， 甚至不惜创作各种伪经。这样逢迎的姿态， 已经背离了经典。
人若不为形所累，眼前即是大罗天 ˉ 68cmX45cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色
花开与木落，天地自春秋 ˉ 68cmX45cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色
千江一片月轮孤，直是禅心映玉壶 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色
庄严净妙 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色 第二是仪式，宗教现象最为基本的两个范畴之一。[4]佛教在中国礼仪文化的影响 下，逐渐产生了如“忏法”之类的新的仪 式。萧福登在《道教与佛教》一书中就对 其忏文的动机、仪式中的细节有过讨论， 指出佛教忏法的产生是受到道教上章首过作法的启发，念文疏的仪式亦可能是对道 教青词表文的改造模仿。[5]这些都和早期印 度的仪轨相去甚远。到明初皇家举办的“蒋 山法会”，又吸收了郊祀的仪式结构，推动了经忏佛事的发展。 第三是习惯，有两点值得注意。其一，从东晋慧远“沙门不敬王者论”到宗杲“予虽学佛者，然爱君忧国之心与忠义士大夫等”的立场变化，我们看到佛教对世俗王权的妥协。[6]其二，原本不禁肉食的佛教僧 团在南朝后期开始禁肉食，这是受到儒教 服丧期间断绝肉食的传统和道教修仙方式影响之后的变化。梁武帝、周颙、沈约等 人的支持对这一习惯的改变起到了很大的推助作用。 第四是教团组织。这对中国传统的宗 法社会而言，是一种全新的社会组织形式。外部世界，中国不仅要在思想层面做出接受，还要在社会组织制度上做出克服与整 合。内部世界，受中国等级社会的影响，其管理的制度也在发生着变化。以《百丈清规》为例，不仅设立法堂、僧堂、方丈 等制度，还详细规定了众僧的各种职务， 对后世教团组织影响深远。 葛兆光曾在《七世纪前中国的知识、思想与信仰世界》一文中说：“从五至七世纪的思想史进程来看，似乎并不是佛教征服了中国而是中国使佛教思想发生了转 化，在佛教教团与世俗政权、佛教戒律与 社会道德伦理、佛教精神与民族立场三方面，佛教都在发生着静悄悄的立场挪移。在中国拥有相当长的历史传统的文明区域中生存，佛教不能不适应中国；在专制的中国政权势力的统治下，他们只能无条件承认政权的天经地义，承认宗教应该在皇权之下存在。”[7]葛氏的观点固然不错，但他却 忽视了中国因佛教的传入而发生的变化。 简言之，佛教经典的翻译为中国文化 带来了新的思维方式和新的词汇；忏法仪式的形成丰富了中国原本的祭祀方式；对王权的尊崇减轻了社会动荡的危机；僧团组织的存在转嫁了部分悯孤恤弱的公益负 担。可以看到，中国在接纳佛教的同时， 自身也发生了一系列的改变，或积极或消 极，但终归是有所变化的。二者之间没有 绝对的被动，而是互做调整与适应，总体 上是相向的。正由于这样相向的氛围，佛教绘画才得以有发展的空间，从“六朝三杰”到曹、吴家样，从贯休到法常，从王齐翰到崔子忠，在在处处，都得益于二者之间早期的良性互动。这是世界宗教传播史上少有的和平案例。
至清凉境，得大自在 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色
心无挂碍 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色 二、传承有序与时代变迁：中国传统画史 中的“佛道绘画” 伴随着佛教的传入，“佛道绘画”也 一并在中国出现。从东汉明帝命人临摹天 竺国释迦像的记载开始，佛道绘画在中国绘画史上就一直扮演着重要的角色。惜哉!早期的佛道绘画并没有很好地留存下来， 要对其进行梳理除了借助同时期其他类型的视觉材料外，最为重要的资料还是中国传统画史里的记载。 最早有关中国佛教绘画的记载，见于张彦远的《历代名画记》：“（东汉明帝）乃使蔡愔取天竺国优瑱王画释迦倚像，命 工人图于南宫清凉台及显节陵上。”[8]但这只是无名工人受命临摹的被动动作，既缺 乏具体的描述，也不是中国画史所习惯记 载的主流。“自吴曹不兴、晋顾恺之、戴逵、宋陆探微、梁张僧繇、北齐曹仲达、隋郑法士、杨契丹、唐阎立德、立本、吴道子、周昉、卢楞伽之流，及近代侯翼、朱繇、张图、武宗元……王齐翰、顾德谦之伦，无不以 佛道为功。”[9]这串载录于郭若虚《图画见 闻志》里的名单，才是中国传统画史所关 注的主体内容。 佛道绘画，在中国传统画史中的记 载是起源于东吴曹不兴的。是时，康僧会在建康传法并建立建初寺。于郭若虚所引蜀僧仁显的《广画新集》中，我们知道影响曹不兴佛教绘画最为 重 要 的 因 素，乃 是康僧会所带来的“西国佛画”。[10] 南朝四百八十寺，有关佛教绘画的典故甚多， 最为著名的就有瓦官寺顾长康绘维摩诘一 壁而捐百万、一乘寺张僧繇遍绘凹凸画而 改称凹凸寺的故事。这些典故不仅显示出 南朝画家对佛教题材的熟悉程度，也透露 出他们对“西国佛画”技法的了解。向达直言：“魏晋以后，中国画家受印度之影响， 则极为显然：张彦远《历代名画记》记唐 以前画家传代之作，画题带印度成分者约十居五六。”[10] 向氏前半所言诚非虚词，但 他所谓“带印度成分者约十居五六”恐有所夸张，且“印度之影响”似也值得商榷。 佛教固然起源于印度，但早期来华积极传法译经的僧众并不以印度为绝对。来自中 亚的粟特人、月氏人、罽宾人在此时所扮 演的角色，其重要程度恐不低于来自印度的传法者。从现存的画史资料来看，影响 东吴曹不兴的“西国佛画”是康居人康僧会所带来的；而北齐的曹仲达本就是粟特 人，和康僧会属同族；另有师从卫协的史 道硕也画佛道题材，他可能也是来自中亚的粟特人。 有足够的证据表明，画史上所记载的 “曹衣出水”与中亚犍陀罗风格的艺术关 系密切，南朝画家们所见到的“西国佛画”和自身所传承的“凹凸画”也受到印度艺术的影响。有资料显示，这样的风格一直持续到初唐，甚至在某些地区保持得还要更为久远。要说明的是，这种风格的延续并 不仅仅依靠自身的传承授递，还仰赖于西 域美术的不断输入。隋末唐初，来自于阗的尉迟父子便承担着这种持续输入的作用。“佛教美术的传承性和稳定性要远胜于包括文人美术在内的世俗美术。”[11] 这是对宗教典籍中制像法度主动遵循的结果， 从另一个侧面也看出画师们面对外来的宗 教文明，尚没有足够的信心和气度去对它 加以改良。不过这一局面在初唐之后出现 了转变，唐帝国的军事力量不断攀升，使 原本骚乱的边疆四夷宾服，加之经济的不 断发展，文化自信也愈趋勃兴。“蕃胡华化”[12]的社会现象就出现在这种历史语境之中。
法喜缘从宝相来，人生烦恼自此解 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色
直愿人心如水月，澄澈空明净无边 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色 与早期佛道画家不同的是，盛唐的大国气象令他们可以豪迈积 极地做出各种新的尝试，加之此时佛教世俗化的日益严重，佛道绘 画的转变成为整个盛唐文化时代变迁的一抹绯红。吴道子、刘行臣、 僧智瑰、僧金刚三藏、韩幹、李果奴、王维、周昉等，都是当时佛道 绘画的名家，是他们转变了佛道绘画持续近三个世纪之久的“西国” 面貌。道宣即说“造像梵像，宋齐间皆唇厚鼻隆，目长颐丰，挺然丈夫相。自唐以来，笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人称宫娃如菩萨”。[13] 这样的妩媚和世俗姿态也从另一个侧面助推了佛道绘画向“有情” 的靠拢。 在侯旭东的研究里，世俗社会中的宗教信仰也并非一成不变。到晚唐五代，罗汉信仰便在日益世俗化的佛教中逐渐兴起。以罗汉 画而闻名的贯休和尚就活跃于这一时期。除贯休以外，画史中还有 前蜀的张玄、南唐的王齐翰等人画罗汉画的记载。这一时期的佛道 绘画已有可参照的摹本传世，故能放到下一部分去做讨论。
石壁云天观自在 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色 三、“入禅”与“逃禅”：和尚的“佛教绘画”与士人的“佛教绘画” “满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州”，这是禅僧贯休最为著 名的诗句。气魄豪雄，澎湃坚韧，乍看之若蜃楼，痛快无由，细忖之又堪补白连缀，余韵甚浓。禅僧诗与士人诗自有不同，转诸佛教 绘画，二者也不尽相同。 佛教绘画是对佛教主题的描绘，制作者的身份多种多样，或画匠， 或士人，或僧侣，甚或还有帝王。前一部分，我们对佛教绘画整体 面貌的时代变迁做了一番纵向上的梳理。发现从东吴到初唐，持续 三个多世纪的“印度—中亚”风格最终在盛唐佛教世俗化的浪潮中 出现变革。周昉的水月观音、韩幹的“家伎小小”都是画史上佛教 绘画的新面貌。在留存众多的各时期佛教绘画里，亦可做一番横向面貌的对比。在已知的佛教绘画作者中，和尚与士人是最为活跃的 两个群体。这两个群体都拥有足够良好的知识修养，一类是佛教的 主要传播者或继承人，一类既是重要的被传播者同时又扮演者继续 传播的角色。前者的活跃是在晚唐之后，尤其是禅宗逐渐成为佛教 的主流宗派之后，贯休是这一群体的首座丰碑；而士人群体在佛教 绘画中的积极表现几乎可以贯穿整个佛教绘画史。 如前所述，晚唐五代时期兴盛起来的罗汉信仰为佛教绘画的创 作提供了新的素材。佛经中各具超群能力又各有缺点的罗汉形象受 到绘画者们的青睐。伴随着这一信仰的盛行，对罗汉画创作的热情 到宋末元初都未见消减。与罗汉画地位同样重要的佛教绘画，还有 禅意画、祖师画以及观音画。 贯休和尚的罗汉画真迹已不可见，日本宫内厅、高台寺所藏皆 是摹本，但风格接近史实。参考《宣和画谱》卷三的描述：“罗汉状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻；或巨桑颡槁项， 黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。”至少可知，“禅月大师”的梦中罗汉不是普通长相，而是“若夷獠异类”。同时期擅画罗汉的还有张玄，他在罗汉开脸上的呈现就与贯休有很大区别，“玄所画得其世态之相”。[14] 张玄的“世态之相”或许正是盛唐以来佛教世俗 化的余波，而贯休的“梦中罗汉”其真实的来源却极可能是他在寺 庙中看到的前代遗存——那些异域长相的“印度—中亚”美术。有 一点值得注意的是，不论哪一群体制作的罗汉画，在可见的绝大多 数的宋元作品中，罗汉们的服饰都甚为精致，所用器具、所居环境都堪称华美，除去这些罗汉画的装饰用途外，是否还有其他的原因，是值得研究的。 禅宗，中晚唐之后成了中国佛教的主流。禅僧作画，别具一格。画史上擅画禅僧当有南宋法常，但他的作品却很少直接表现佛教题 材。在宋元文人的《画继补遗》和《松斋梅谱》中，法常是一个擅 画龙虎、禽鸟杂画的山野画僧，他的作品“仅可僧房道舍，以助清 幽耳”[15]。后世美术史声誉日隆的法常在当时遭遇冷落，并不是由 于他的艺术有失水准，而是这些“意思简当、不费妆缀”[16] 的作品 违拗了当时崇尚精致的审美习惯。与法常相似都擅用水墨写意的画 家，还有稍早些的梁楷，世称“梁疯子”。他所画《六祖斫竹图》《布袋和尚图》用笔爽利，毫锋洒脱，真真儿有些禅风；又有《八高僧图卷》造型朴拙，用笔收敛，尚是一副“夷獠”长相。在南宋的佛 教绘画中，选此二人作一剖面，结果却出人意料：士人梁楷擅作禅 画，祖师图流传至今；禅僧法常凭杂画名世，佛教绘画却较少流传。
千处祈求千处应，苦海常做渡人舟 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色
萦缠只是贪嗔痴，解脱无非戒定慧 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色 和尚“入禅”，若一轮明月到床前；士人“逃禅”，但求一榻好安身。各取所需，又各自表现。所画之高低，全在于对禅理的认知。如戴进画《达摩六祖图》， 只不过是在山林中安插了些披着袈裟的人 物，面无表情，毫不神气。这是不了解佛理之人的作品，是受命于他人，是匠人画。又徐渭画《莲舟观音图》，书画并赏，滔滔中别有一番自在慈悲。这是晚明士人对 观音的解读。无论作者的身份标签为何， 作为绘画，它终究是一种心灵态度的转译， 是一种人生思考的外化，是对这个世界的另一番观照。 四、人神之间的精灵：我的佛教绘画创作 绘画，是我的偷闲。它像遥远光年之外的长庚星，虚烁着不交一言，却能令人 沉静。我的家乡有漫长的佛教历史，直到 今天，仍在禅林中享有盛誉。蓬生麻中， 自然对佛教产生了兴趣。但那时的认知尚 停留在余韵绵长的梵呗、停留在仪轨风峻的僧袍。后来负笈石头，在这座灿然于南 朝诗歌和美术史的城市里，有关佛教绘画 的种子便悄然布径。摄山上的南朝石窟几 经涂抹，定林寺的达摩崖依旧矗立；瓦官 寺的维摩诘早不知行踪，凹凸寺的繁花还 可以想象；站在江水前，佛教的“无常”每每涌上心头。画史已矣，幸留笔墨在手边。 虽然我们在讨论佛教绘画，但从美术 史的视角来看，它和其他门类的绘画，并 不存在什么区别。我画的是罗汉，是观音， 但最终他们都还是长着五官四肢，带着表 情谈吐的人。画史上，佛教绘画有过三次 俗化。虽时空不同，但倾向是同样的。第一次是在盛唐后，菩萨似宫娥。大同华严寺里的露齿胁侍，合掌倚立，神态仿若飞 天，莞尔少女，心思费猜。第二次是在南宋，民间画师们为不入涅槃的罗汉穿上绚丽的华服，布置精美的居室，一派富贵燕居的场景。 第三次是在晚明，如绍兴徐文长，北海崔子忠。《云中玉女》虽素履峨冠，一派轩轩霞举的旧貌，却总于颔首侧盱中，露出 一丝妍媚。末法时代，是一种形容。五色 令人目盲，终不能禁五色，唯有在五色中作晓谕。在不断俗化的佛教绘画史中，我 们看到的其实是来自三千世界的审美期待。我作佛教绘画并无意去迎合什么，“不图人境有禅关”“鱼鸟相忘二十年”[17]这两句诗，恰也可以概括我绘画中的佛教题材。前者是罗汉画，后者是水月观音。“不图人境有禅关”，是妥协，乐得个接受， 自在恬然。没有失望，是因为有预判在先。罗汉是了脱生死、断除烦恼的住世修行者。 他们在玄奘译的《法住经》中，个个都有名姓、有经历、有缺点，是真实世界中的人。这也难怪陆信忠会把他们画成忙于案牍， 又倚栏若失，凭几观斗，又说法自如的样 子了。我作罗汉画，多单尊构图，把他们 请出宫室，安坐于山林。白衣拖拽，不假庄严，旁浮皆净，更嫌物饰。或笼肩佯怯， 或倚肘出神，总一副祥和模样。风烟消散， 自性不离。在他们期待的眼神中，注满了长者的宽怀。这或许能令画前人感到慰藉吧。观音有鹦哥儿、有鳌鱼，法海慈航， 有求必应。惜在度一切苦厄，过于匆忙， 五蕴皆空难照见。我画水月观音，非是要请大士安坐。车尘马足，杜门难避，能于水崖上静思半刻，便算是人间至乐。然前 人画观音，端肃者若金石，瞰众生若鄙宵 小；妍倩者又近于媚，拈君持似褰霓裳。我画水月观音，却素面姣容，收摄精神， 坐于崖台之上，下临波涛，除略施肤色、 勾染琉璃外，其余都用淡墨，因之波涛无响， 竹月潜移，遂有鱼鸟相忘、五蕴皆空之境。
普门真境难描邈，刚被人传入画图 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色
但愿人心如水月，何愁不得睹金容 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色
还得本心，不离自性 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色
观空有色西方月，听世无音南海潮 ˉ 100cmX50cm ˉ 2020年 ˉ 纸本设色 前述佛教绘画有三次俗化的浪潮，相 应地对佛教绘画的“神化”更又何止三次？它们恰如承载浪潮的海面，固执沉默。无 论是神化还是俗化，左右佛教绘画的，都是对世俗审美或另一种自负审美的讨好行为。在笔墨的世界里，我只同自己的坦诚对语。我只信服于太虚大师提出的“人间佛教”，我相信绘画也是一种有效的途径。我希望把他们塑造成人神之间的精灵，能在鸢肩鹄颈之余空堂对语，能在欲壑罅发 之时闻经收缰。然而，诚如释绍昙所言，“普 门真境难描邈”，我的佛教绘画还未足上 述“希望”之万一。 作者/樊波 基金项目：国家社科基金艺术学重大项目“中国画学研究”（20Z D12）; 国家社科基金艺术 学项目“文人、僧人与黄山景致——渐江山水 画中的流行语言与个人经验“（19BF075）。 |
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