【国画周刊】朱剑｜水墨乡愁处处家山：安正中的中国画

九州过客 2022-03-06

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画家简介

安正中（1934-2003）生于河南，在镇平县伏牛山麓的关帝庙村度过了童年，参加了渡江战役和抗美援朝，屡立战功。1961年毕业于西安美术学院绘画系，分配至陕西宝鸡市群众艺术馆，曾任馆长。

曾任美协陕西分会常务理事，陕西省群众艺术馆干部，中国美术家协会会员，中国版画家协会会员。擅长版画、中国画。

木刻《源远流长》参加第二届亚洲艺术展，《延安冬晨》参加第六届全国美展，中国画《归船》为中国美术馆收藏。

在他的艺术生涯中，看不到做作和炫耀，听不到无奈与怨悔，能看到的都是他对苦难的默默承载，对生活的无限向往，平和宽容、正直做人、克己奉公和不懈追求，这些成了他生命的全部，构建了一个中国传统文人的精神家园。

历史给予了他以生命为终极奋斗的艺术事业，他长期从事美术事业的组织辅导和艺术创作，70岁高龄逝世于陕西省美术家协会秘书长的岗位上，一生为西北美术事业的繁荣发展做出了不可磨灭的贡献，受到人们的敬重尊崇和深切怀念。

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水墨乡愁处处家山

——安正中的中国画

○ 朱剑

安正中先生成名于版画。20世纪70至80年代初，他所创作的《瑞雪》《夏》《风雪漫漫》《高原春早》《不夜山城》《源远流长》《延安冬晨》等版画作品频频获奖，并为业界所熟知。殊不知，安正中的中国画也独具面貌，意蕴悠远，其审美价值与美术史意义决不逊于版画。

从20世纪80年代中期开始直到新世纪之初，安正中创作了大量中国画。这些中国画带有强烈的原乡意识。众所周知，中国人心中的原乡观念根深蒂固。乡愁，是中国人最深刻、最动人的记忆，而表现乡愁，则成为中国艺术家最重要的创作母题之一。安正中的中国画，就始终透现着对乡土的挚爱，记录着一位望乡人的精神历程。

从画面上看，画家所表现的并不一定是故乡的场景，但皆融入了他的回忆、想象乃至希冀而成为故乡的别样镜像。正所谓“外境犹吾境，他乡即故乡”。安正中的人生经历深厚，艺术思考深入，情感饱满深沉。

他中年以后将创作重心转到中国画上，一方面，正是意欲通过画笔不断生产、固化、累积、传递、重温，释放自己的乡愁。那些再平常不过的乡间山野，村落庭院、池塘树林，塬上春柳、河湾渡口，在他笔下无不是故园风物的幻化，饱含着思乡的记忆与回望，可谓是处处家山。

另一方面，安正中越来越心仪中国画，是他在民族、异域、精英、民间等诸多文化艺术交织影响与滋养下所形成的某种自觉的文化反哺。换言之，安正中作为省美协的领导和组织者，拥有开阔包容的艺术胸襟，对古今中外、文质史野诸多美术形式皆有颇深涉猎。

他聚焦中国画创作，实际上乃是一种确认民族文化身份意识的映射和现代性想象相结合的产物。就作品而言，属于画家某种历史意识的诗性表露。而创作本身，则成为画家之过去与现实之间的摆渡者，一方面召唤着过去与现实形成互补；另一方面则不自觉将过滤后的记忆完美并定格，以重构过去的方式建立起永恒的心灵时间。

在此，我们有必要对乡愁的内涵层次进行简单分析。通常情况下，乡愁可以分为三个层次：第一层次是对亲友、乡亲、同胞的思念；第二层次是对故园情景、故国山河、旧时风景的怀念；第三层次是对作为安身立命根本之历史文化的眷恋。

这是思想情感的最深层体验，隐秘却恒定，它不光是个体追溯自己本质生命的线索，也是民族乃至人类追索本质起源的途径。安正中中国画所蕴含的乡愁，显而易见已臻入第三层次。

于此，故乡之于他，不仅是一种地域归属，更是一种文化归属。无疑，中国画特别是山水画，其“地老天荒式的寂寞和沉默”意境，最契合于表达文化乡愁。于是，安正中在觉知自身民族文化身份的基础上，自然而然地回归传统，选择了可对话永恒的中国山水画。

也因此，从安正中所创作的中国画中，我们既能看到传统的影子，也能看到民间构图和现代构成的痕迹。

如《静静的嘉陵江》（1988年）《秦岭山下》（1989年）的积墨意味，与李可染乃至龚贤画风相通；而如《秋》（1993年）、《风之曲》（1996年）强调平面装饰性，将水墨和西画颜料结合，增强了视觉的对比效果，与林风眠画风似有妙合。

可以说，安正中的中国画参照、借鉴了传统，更游离、超越了传统，具体表现为：

第一，不照搬高度符号化的既成笔墨意象，而是根据表现对象提炼相匹配的笔墨形式，保持了作品面貌的生动多样。

第二，施彩敷色不全是传统的“随类”，视觉上也不局限于平面化或块面化，而是吸收了西画的设色理念和色彩语汇，有随类，也有随物、随象、随情、随意乃至随境，运用中不同色相、色度的层次变化，反复皴擦形成冷暖互叠、墨色混融的“点彩”效果。

第三，不追求传统山水画造境所采用的空间逶迤或留白空灵之法，反而多用平、满、密的构图。

安正中的中国画多为方纸布阵，横列式、纵列式、中心式、放射式、波浪式、交叉式等构图，既符合单纯化的审美诉求亦承载多元化的形式变奏。画家尤擅根据物象之间的固有形态特点，将画面中横向大块的天空、山体、塬顶、湿地、道路、水面与纵向的散木、树林、峭壁、沟壑以类平行趋直角的纵横交错形式呈现。

如《秋景》（1985年）、《归船》（1985年）、《高原之晨》（1990年）、《西部记忆》（1991年）、《夏阴三棵树》（1991年）、《河边古柳林》（1993年）、《早春》（1994年）、《秋林归鸟》（2000年）等，都是这类作品的典型。

整体而言，安正中的中国画构图突出了“面”的构成。即以“面”引导造型，强化“面”的表现与重组，从而避免像传统中国画那样因强调线的变化而削弱了画面的构成美。

值得注意的是，安正中中国画所表现出的构成感，并不仅仅源于对西方现代艺术的参考，同时也吸收了中国民间美术的精华。正如安正中在《学画自叙》中所说：“那千家万户美不胜收的民间美术品……都是艺术生涯中最珍贵的营养。我的身心得到净化、陶冶和启迪。”

的确，在现代审美的视域中，二维平面性和空间自由性几乎贯穿于中国民间美术的各种表现形态，如剪纸、木版年画、绣品、农民画以及墓室砖画壁画，其图底并置关系透显出的视觉特质与现代形式构成具有惊人的相似，构成性趣味满满。

而20世纪80年代初，他就在版画创作中有意识地借鉴民间美术的平面构成趣味和空间表达的自由性。实际上，安正中已经洞悉了民间美术的多元价值和深层意义——不仅是民俗学上的，也不仅是视觉形态上的，更重要的是独特而丰富的语言方式间隐含的非物质性创造原理、文化属性辨识和现代审美的取用。

所以，当他将此深刻理解落实到中国画创作中，便营构出一种似是而非的中国西部山水图景。所谓似是而非，是指安正中所描绘的西部山水形象并非客观再现。画面中，人们能看到秦岭太白山、陇东高原、渭河两岸的典型景致，但同时也能感受到与西北风物粗犷崇高的特征不同的脉脉温情与绵绵惆怅。

这温情、这惆怅，便是画家轻纱笼罩般的乡愁。其内涵着对物理时间观念的颠覆和对心灵时间价值的重估，使作品介于真实与虚幻、理想与生活之间，唤起人们对生活乃至生命的思考。

安正中创作的山水画，不仅涵映着中国现代知识分子潜意识中的文化乡愁，同时也很好地回答了应如何处理景物与画境关系的问题。安正中曾多时令、多气候地深入表现对象，对西部地区四季晨昏以及阴晴雨雪等多种场景氛围细致观察体味；也曾通过大量平、仰、俯等多视角的写生来捕捉美感、提炼本质和构造规律。

在把握整体感受的前提下，他以景为源，因心造境，开拓出一条与心灵世界相通的自然之路。换言之，安正中笔下的山水形象脱胎于西部的自然风物，但画家又通过追溯性的修正将此自然风物置于意象乃至抽象的空间秩序中，从而构造出一个既属于现实又属于想象的，安隐、深邃、悠远的“无何有之乡”，成为画家对现实世界生命体验的物化形态印迹和乡愁情感凝结。

多年间，安正中创作了大量如《山夜》（1985年）、《林中月影》、《夜归》（1991年）、《赶夜路》（1991年）、《暮色高原》（1991年）、《静月夜》（1992年）、《秋林月》（1993年）、《陇塬月》（1993年，1996年）、《西秦写意》（1995年）、《静月》（1998年）、《秋月》（2000年）、《半个山月》（2000年）、《冬之塬》（2000年）这类作品。

它们所描绘的月夜或日暮景象，让人不禁想起李白的“举头望明月，低头思故乡”；杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”；崔颢的“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁”；还有程嘉燧的“一段乡愁何处着，伤春无味夕阳中”。

中国文化中的月夜和日暮，正是乡愁最浓的时候。安正中记忆中的故乡，多年来也在润物无声中变得朦胧，直至幻化为窗外一轮反照的夕阳或高挂的圆月，以及内心深处慢慢散开的淡淡忧伤。

至于《秦川白杨林》（1984年）、《渭水之畔》（1993年）、《渭北情深》（1994年）、《风之曲》（1996年）、《秋水》（1996年）等作品，我们还能看到野鹜和白鹭等本生于南方水乡却属于中国文化里最代表乡愁的符号，可见安正中创作的物象早已跳脱出地域特征的羁绊，成为被诗化的民族性原乡意象。

它们奠基于个体记忆而落脚于民族记忆，在文化层面是画家“此心安处是吾乡”观点的视觉寓言，在情感层面则是民族历史文化之于画家精神世界的意义展示。

安正中的中国画，是寄托于水墨材质的乡关愁绪。在外化心象的过程中，他的情感得到抚慰，精神世界也由于同时拥有了过去和未来而变得更加丰沛。通过寻求这种超越具体地点的文化心理乡愁，让安正中找到了自我，确认了文化身份，感受到民族的文化体温和生生不息的生命涌动，并涵养出走向未来的勇气与信心，终以自己的艺术高度和生命厚度标注出属于自己的历史存在坐标。

（作者系美术学博士后、艺术学博士后，现供职于中国美术馆）

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