|
近日，王旭所作批评周慧珺书法的文章在微信朋友圈刷屏，关于王旭的这篇批评文章，可谓是有人赞、有人弹、有人褒、有人贬，一时间在网上热议纷纭，煞是热闹。 抛却网间对王文褒赞的意见暂且不谈，单就众网友们对王文贬斥、质疑的意见来观察，大致可总结、归纳为以下三点：1.“在王旭批评文章的文末，附有王本人自作的书画作品，他的书画创作水平本就浅陋不堪，他有什么’资格’批评艺术创作水平远比其高明的老前辈”？2.“王旭的批评文章’火药味’十足，且’火力’目标还专门直指当代的’海派’书法，他一定是领受了某种’任务’，存有不可告人的’目的’ ”。3.“王旭的批评文章，对批评对象的作品与成就’任意褒贬’、’主观武断’，一无’专业化’的批评’规范’，可归为毫无学理的’恶棍’文章”。 拙见以为，在讨论王旭这篇批评文章的价值、得失之前，有必要先将以上所列的三个问题厘清。否则大家一味在这三个问题的泥沼中纠缠、争辩，只会“公说公有理，婆说婆有理”，最后非但没有把王文中提出的基本观点廓清理明，反而陷入到一笔各说各话的“糊涂账”里去了。
周慧珺书作 在我看来，凡批评王旭个人书画创作水平浅陋，就指斥他没有“资格”去批评艺术创作水平远高于他的作家，这是荒谬之论，我曾经说过，如果一个人在批评他者之前，都要“自己先照照镜子”，那就没有任何人可以进行具体的批评行为了，批评的前提是不问“资格”和对象的。而在一个文明社会，不得质疑批评一方的“批评动机”属于常识范围，故而凡质疑王旭“批评动机”论者，更加不值一驳。最后，所有艺术批评都无法实现绝对化的客观，基于每个人的审美理想存在巨大差异，多个人对同一件艺术作品作出的审美判断，获得的结论相去霄壤是再正常不过的事情了。 至于说王旭的批评文章“专业”程度不够，我想求问持有此论的批评者们，何为“专业化”的艺术批评？何又为“非专业化”的艺术批评？这两种批评资质的确立、划分等将由谁来界定？进行界定的“专业”标准又包含了哪些内容？当把这些问题提出以后，我意恐怕没有一位“专业”人士能面向公众作出令人信服的诠释，予以准确回答。 综上所述，可知王旭的这篇批评文章全在他自油表达的权限范围之内，在21世纪的今天，我们务必要懂得自油表达对一人一事一物的各种意见，是一个人与生俱来的天～赋～权利。只要是一个人，就有自油表达个人思想、识见的权利，当一个人在行使这一权利时，如其对一位艺术家的作品进行批评时，我们不能质疑他的资格、动机，也不能因为他的批评见解浅陋、粗鄙，不实际、不客观而否定其拥有的这一属于“人”的基本权利。也就是说，王旭对周慧珺书法作品批评的自油表达权，与他文中阐述的批评内容是不是真理无关，哪怕他对周慧珺书法作品的全部批评都是彻头彻尾的谬误，哪怕假设有一种科学、可靠的方法，能马上能鉴定出他在批评周慧珺书法作品文章中的观点，不论过去，现在和将来都是绝对的谬误，他作为一个“人”，还是有权利说出他真实的意见和看法。 我们需要特别强调的是，“自油表达”和“追求真理”之间，是有其严格界限的。只要我们奉行、遵从的是文明社会的准则，自然要明白“自油表达”和“追求真理”应是两件完全不能混为一谈的事情。在文明社会的各个艺术创作领域中，自油表达个人于一位艺术家及其作品的批评权，只有一个目的，就是要保证每个人都能发出个体独立的声音，保证在这一艺术创作的领域里，永远都有不同声音存在着。所以，在我们都能来共同遵从文明社会“价值观”的前提下，我们就一定要充分尊重王旭个人这一“自油表达”的权利，并向他敢于发出坦率、尖锐批评声音的勇气致以一种敬意。
“为了真诚的坦白，批评家应该说’先生们，关于莎士比亚，关于拉辛，我们所讲的就是我自己’。”西人法朗士的这句名言至今为人们传诵着，他告诉我们，一切艺术批评家的批评言论、见解等都仅仅代表着他自己，恰恰是这个原因，一切艺术批评均不可能不带有某种主观意识的成分，而绝对客观、公正、准确的艺术批评或只是一种遥远的理想。艺术批评的魅力大略在此，她在学理方面蕴藏的无限可能，遂使这一专门的学问蕴涵了无限生机，值得我们为了接近批评的真理而倾注自己的一番心力。 有鉴于此，王旭这篇批评文章中，在他人读来不客观、不公正、不准确的部分内容就有必要与之商榷与反批评了，因之在下不自藏拙，谨就王文观点中的不敢苟同处，略道愚见，以求教于王旭及各位亲爱的读者诸君们，同时恳盼得到王旭与读者诸君们的批评、指谬。
读王旭批评周慧珺一文，可见他的文风雄辩滔滔，很有“气势”，必欲使读者为之气抑，但一个批评者在展开具体批评行为时，善于运用理智要远比渲染为文的气势重要许多。比如鲁迅先生当年曾告诫“点火的青年”：“对于群众，在引起他们的公愤之余，还须设法注入深沉的勇气，当鼓舞他们的感情的时候。还须竭力启发明白的理性，而且还得偏重于勇气和理性，从此继续地训练好多年……” “……国民倘没有智、没有勇，而单靠一种所谓’气’，实在是非常危险的”。（转引自《鲁迅全集》，2014年同心出版社版）鲁迅先生的这两句话好像是针对王旭文风而言的，鲁迅先生讲的“勇气”和“理性”，可以理解为文化精神意义上的“启蒙”，所有文章，尤其是狭义的艺术批评文章，假如读者在读后没有从文中到某种正面的启示，并激起新一轮更深层面的思考，其文气势再足，也是个人意气的一时宣泄，不过是长于发难而失之说理，终归于“大而假空”的俗浅酷评之流。
周慧珺书法的“成名作” 《行书字帖———鲁迅诗歌选》（局部） 王旭批评周慧珺其人其书的所有言辞，个人意气的随意发泄是其文章中的主导，他对周慧珺火药味十足的批评，看似非常犀利，但他已然忘记、忽视了周慧珺步入书坛，包括她后来在书坛爆得大名的历史背景。批评周慧珺的书法，若忽略她成名前后的特定历史背景，必然是隔靴搔痒，是毫无意义的。周慧珺在当代书坛爆得大名，存在相当的偶然性，设若没有周志高先生的鼎力相助，在那个文化完全凋敝，书法陷入死寂的时代，为年仅35岁的周慧珺编辑出版了《行书字帖———鲁迅诗歌选》，必然没有今天大名鼎鼎的周慧珺。 而由周慧珺创作的这册字帖，出版时间是1974年，又不难想见，如果是在上世纪70年代末、80年代初，即稍晚五、六后，周慧珺再来创作出版这册《字帖》，今之书坛一样不会有声誉如此隆重的周慧珺。青年周慧珺创作的这册《字帖》，以今天的眼光来审视，它的艺术水平之平常是不言自喻的，可是把它还原于那个书法已近于灭失的历史背景中去，它的面世则犹如一道“天火”，这道“天火”几乎照亮了当时的整个书坛。这册《字帖》在出版后的一年之内就重印四次，历年印数达到百万册以上。 非常客观地说，凡上世纪1950、60年代出生的那两代书法家鲜有不受这册《字帖》影响者。从一个更深层次进一步评述，在“那十年”的特殊时期，沈尹默、白蕉、朱家济、钱瘦铁等大师相继蒙难，沙孟海、王个簃、朱复戡、启功等大师正被彻底边缘化，整个书坛衰飒冷寂，周慧珺这册《字帖》的适时出版，在很大程度上维持、延续了当代书法那已非常微弱的薪火，仅此一点，周慧珺就足以名载20世纪的书法史！
当代书法创作翘楚人物沃兴华先生20岁左右时的书作 沃兴华先生的这两件书作无疑深受周慧珺书风的影响，其时被周慧珺书风影响的青年书家真的数不胜数，周慧珺可否称之为书法冷寂时代的一位“播火者”？ 19世纪的法国史学家兼艺术批评家丹纳有言，“我们的美学研究，同旧美学不同的地方是从历史出发而不从主义出发，不提出一套法则叫人接受，只是证明一些规律”。“不管在复杂的还是简单的情形下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类；环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断的攻击，阻止别的品种发展”。（转引自丹纳《艺术哲学》，1981年人民文学出版社版，傅雷译本）周慧珺与她的书法创作之所以能爆得大名，成为一时之盛，是时代的产物，周慧珺的书法“神话”只能发生在那个特定的时代。今天我们回视周慧珺的“成名作”，不管它有多么粗糙，在当时的历史环境中，她在这册《字帖》中展示出的创作水平，在其时同一年龄段的青年书家中就是第一流的水平，更加幸运的是，周慧珺有“伯乐”之助，获得了几乎不敢想象的出版机会，周慧珺的成名可谓是“偶然”、“必然”因素相互交错重叠后获得的结果，一言以蔽之，在当代书法史的叙述中，关于周慧珺的定位更多是把她归为一位特定时期的“历史人物”，而非一位艺术成就卓绝的大书法家。 何为艺术史上的“历史人物”？就如同文学史上的陶谷，书法史上的李建中，他们两位都生长于唐、宋之间的五代，在这个饥寒交迫，枪林弹雨，战乱不断的历史时期，也可以说是中国艺术史上的空窗期，无论陶谷的诗文，还是李建中的书法，较之唐宋两代文艺创作鼎盛时期的最高水平，他们的这两件作品最多也不过是三流水准。说得尖刻一点，陶谷的《清异录》，李建中的《土母帖》若不是产生于五代战乱，文艺凋零的特殊历史阶段，陶、李的这两件作品恐很难能在中国艺术史上占有一席之地。 同样，与陶、李相仿的历史人物，在当代书法史中也不唯只存在周慧珺一人，比如当代“现代书法”创作的“先行者”古干，上世纪80年代，他那些甚得美术、书法界艳称的“创新”、“突破”之作，而今返观之，那真叫一个十足的幼稚、肤浅，然而只要书写当代书法史，写到“现代书法”创作的篇章，没有一位书法史家能回避古干其人的历史价值。这已然再次揭示出，古干在“现代书法”创作风格史中的历史地位（历史人物）是一个问题，而他的“现代书法”艺术创作水平又是另一个问题。王旭在批评周慧珺书法一文中，他把作为当代书法史中历史人物的周慧珺和其艺术创作上所达到的高度，这两个不同属性和概念的问题混为一谈来予以评述，显见已失去了艺术批评应持的基本公允态度，这对周慧珺来说过于不公平了。
王旭批评周慧珺一文中的最离奇处的还在于，他说：“只要顺着世俗价值、文艺方针往上爬的文艺家，皆获得了艺术权力。比如周慧珺先生。”这种荒腔走板的妄言，只能看作是王旭想象力的出奇“丰富”。众所周知，周慧珺青年时代就饱受严重类风湿关节炎顽症的折磨，确切地说，她的大半生都在难以忍受的病痛中煎熬着，她每天服药、理疗、养病的时间一定多于她临池挥毫的时间，如此以来，她又如何再腾出精力去“顺着世俗往上爬”。周慧珺能当选上海市书协主席，一度成为当代上海书坛的“掌门人”，非为她“往上爬”得到的，而是因为她的身体一向欠安，基本与世俗生活绝缘，这样自然也就绝去了同现实书法世界的恩怨是非。 加之周慧珺还是当代海上书坛健在书法家中资历最深，口碑最好，争议性最小，最能引大多数海上书法人折服的一位，这些因素合为一体才玉成了周慧珺在当代海上书坛的地位，这与王旭凭空想象的周慧珺善于“往上爬”岂有半点儿关系！在我接触的上海书家中，每谈起周慧珺无一人不尊称她为“周先生”，一位女性能在上海滩这种人才荟萃的“大码头”为人们敬称为“先生”，足见她的人望之高。此外，王旭在论及“周慧珺自传”一书时，又以信口开河的口气说，“其艺术履历里，鲜有思想建树，反倒是成功学占了主体。一手营销苦难赢得同情，一手将自己不着边际的书写变为正统，比如出书立传（《周慧珺传》，2011年）”。 凡在当代书坛涉足30年以上历史者，一定都会同意周慧珺是当代书法界低调内敛，不事张扬的书法名家之一，她身上这份谦抑冲淡的德行，在书法界早已口碑载道，为人敬仰。至于由周慧珺口述，他人执笔完成的《周慧珺传》一书，的称是当代书法史上一份可靠鲜活的第一手史料，这部“口述历史”对我们了解、研究上世纪1960年代以降的海派书法史有着不可替代的参考价值。我认为，王旭一定没有读过《周慧珺传》，他如果读过，又怎能妄称周慧珺人生的成功是来自她的“跟正喵红”，从这个细节中大可窥王旭对周慧珺生平的基本概况全是无知的。故而，王旭对周慧珺“人”的批评，全作一派胡言视之可也。
周慧珺之于当代书坛的价值，首先在于她是一个历史人物，她的书法创作在特定历史时期发挥的积极作用需要充分肯定。同时，周慧珺其“人”贵于其“书”，她的人格魅力要胜于她的书法魅力，她是当代书坛“书以人传”的典范。周慧珺自“文格”后期登上书坛，其书风的影响力贯穿了70年代后期至整个80年代的十年之间。进入90年代以后，周慧珺的书法创作在当代书坛实质性的影响力日趋式微，从1990年算起，在此后至今的30年以来，作为书法家的周慧珺好像基本为我们遗忘了。 周慧珺的书法创作主要法乳宋人的米芾书风，兼取碑版书法沉雄的体势，在她面世的行草书作品中，始终欲以凌厉连贯的笔触和颇显倔强的造型来表达自己的创作“个性”，但她忽略了书法创作中笔墨间的个性表现，并非是仅从“追求”中就能得之的，“个性”更是需要在得法之后的一许自然流露。周慧珺的“成名作《行书字帖———鲁迅诗歌选》的笔墨功夫固称浅显稚嫩，然而其间自然书写的平实意趣则颇值得我们击节。令人惋惜的是，这份可贵的自然之趣，随着周慧珺书法创作的“深入”，不知何故，日益减少了、消弭了，取而代之的是一种刻意的攲侧式“错落”，此“周氏”行草书的“错落”布局法，雕琢、经营、矫饰的意味非常浓烈，可称“作”意盎然，她的经意之作在布白方面已几类于“摆字”。 当周慧珺把此作态十足的“摆字”当成其书的风格和个性后，她的书写技法愈圆熟，她字中的“俗意”也日趋浓烈起来。王旭批评周慧珺的书法“一身江湖气”，周慧珺的书法与“江湖气”无涉，当代“江湖气”书法的代表人物是都本基之流，周慧珺的字只在格调不高的行列之内，最多可批评之为“低度俗书”。若以周慧珺的行草书作品为例，她学米芾书风既无曹宝麟、黄敦、沈培方等书家学米字得来的文气，也没有沃兴华、田树萇、胡抗美等书家借米字为跳板，意与古会后抉取的宋人“意造”之神。周慧珺以米芾书风为底色的行草书创作，越到后期，程式化的感觉越显著。在书法创作中，书写的圆熟通常与俗气为邻，周慧珺在一种没有思考的惯性书写中度过了30年，这30年的大好时光，她算是白白浪费了。
周慧珺的楷书作品，程式化异常明显，审美价值去其行草书多多矣 一个人在社会上立身，有人说实力重要，有人说机遇重要，我说实力和机遇都不是最重要的，最重要者是要有一副强健的身体。周慧珺长期被病患顽症缠身，她为疗病花去了相当精力，疗病之余她还要学书，这又花去了她相当的精力，不难推测，她用于读书思考的时间就付之阙如了。周慧珺在青年时代凭借个人对毛笔书写的一种特殊敏感扬名立万，她成名初始期的字还颇受看，但她毕竟缺少文化素养方面的累积，当其书积习渐深之际，她因缺少源自文化素养上的高远识见，所以不能自警自查，且错把个人创作上的“结壳”误当作了自家书法的“风格”了，使她的书法创作在今天已沦为当代书坛的一个反面示例。 周慧珺那一代的书法家，决大多数的人在30年前就“定型”（结壳）了，此用沙曼翁老先生的话来说就是“活人写死字”。那么，“结壳”和“风格”的区别又是什么呢？山水画大家贺天健先生解释为，“凡是不转念头（就是不用心），一任手在那里动，就叫做’结壳’。结壳就是千篇一律的老一套，是固定的；而’风格’则不同，它的内容是充实的，在体现韵律变化、风味变化和格调变化上，作者的性格和才能反映到画面上而显现出的独特风貌……又有一说：结壳是死的，风格是活的。结壳是被束缚牢不能动弹的，是不良的习惯所凝成的，所以是无生机的”。（转引自贺天健《画山水自述》，2009年上海人民美术出版社版）
这是周慧珺写于1978年的作品，周时年37岁。 周慧珺这个时期的书作虽未臻“成熟”，但清新自然，挥运之间流露出的那份才情十分动人，今天观之，仍能许为不可多得的佳制 以贺天健先生的此说为是，度之周慧珺近30年以来各个时期的书法作品，其间的差别几乎可忽略不计，她的字确如贺先生所语者“一任手在那里动，不转念头了”。周慧珺书法之病，病在她仅仅是从形质上获得了一些传统书法的元素，缺乏对古贤法书精神意蕴上的链接，因而她只能在字构和布白上施以粗浅的改造，当其在程式化、结壳化的书写中达到高度熟练后，她作品中趋俗的倾向就明确起来了。从事书法创作，由生到熟是一重境界，再由熟到生又是一重境界，由生到熟是从不谙一般规律到精通一般规律，由熟到生是从精通一般规律再超越一般规律而形成特殊的规律。 刘熙载论书曰：“书家同一尚熟，而熟有精粗深浅之别，惟能用生为熟，熟乃可贵。自世以轻俗滑易当之，而真熟亡矣。”周慧珺在书法创作的进阶中，究意的目标当仅仅是着眼于书写技法精熟的积累，却忽略了书法创作应是由书者思想灵思统摄下的敏颖创造，这是她受制于自身学养局限导致的后果。由是，周慧珺在50岁后，她的书法创作已失去了早先创作中生意盎然的进境活力，易为一种无法自查的单一模式下的不断重复。大而言之，有活力和生意的书法创作，其进程应是一个由熟到生、由繁至简的化变过程，周慧珺的字越到老年则“熟意”丛生，而结体和布白则更加繁琐和花哨，一纸破碎凌乱的点画向观者倾泻而来，令人观之情绪紧张，又品之寡味。 总而言之，周慧珺的“人”比“字”有力量，“人”的价值要远高于“字”的价值，故周慧珺不能如王旭文中批评的那般一无是处。周慧珺的“人”足为当代海上书法的一代风范———她从来不自高自大，从来不自以为高高在上就滥发厥词，指手画脚，她对当代书坛产生的积极影响，及其做出的重要贡献占据了她书法人生中主流，对周慧珺其人其书都不能草率、简单地予以否定。 |
|
|
