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漆黑的炉子里，是躺着通红的两把剑。”—波兰导演格热戈日亚日那（ Grzegorz Jarzyna）导演的《铸剑》，让人不禁想起鲁迅小说中的这句话。若其中一把剑可以比拟小说原著，则另一把剑就是这版话剧——它们来自一块铸铁，却产生了两件利器。
小说《铸剑》改编自干宝《搜神记》中的《三王墓》，原载于《莽原》，后收入《故事新编》，由鲁迅先生于1926年10月写成。《铸剑》是最能为一般的读者所接受的鲁迅小说之一，也是我最喜欢的小说之一。相比《故事新编》中的其他篇，它不仅同样有着奇诡的想象力、文字的魅力与四溢的华彩，故事脉络也更简洁，主旨更不外露。（不像《出关》《理水》等，部分章节似以杂文的笔法写小说—写古代故事的时候，也没有忘记时刻要刺一下现实。） 干将的儿子眉间尺长成了人，性格上偏于懦弱的他，因为命运和责任的原因，要去找他的杀父仇人—那个暴烈的大王——报仇，然而事情终于败露，这时一个叫宴之敖者的侠士帮助了他。信任之故，眉间尺割下自己的头，由宴之敖者上呈大王。在上呈的过程中，发生了神奇与充满寓意的一幕：眉间尺的头竟可以在鼎里唱歌，而宴之敖者趁大王观看时，砍下了他的头颅，又砍下了自己的头来助战。一个人的仇杀故事，眼看着变成了超现实的三头混战，胜负一分之后，随即大家就被煮成了一锅汤，最后葬也葬在了一起。故事也就在这样的吊诡和荒诞中结了尾。 初读这个故事，讶异于眉间尺的信任，他的不怕被辜负或被欺骗，以及宴之敖者竞真的做到了舍生取义。“三杯吐然诺，五岳倒为轻”，主人公还没喝酒就这样上了头，这是个几乎不属于当代人的“神话”事件。一个复仇故事，经过屡次反转，也终于走向了莎士比亚《哈姆雷特》《李尔王》《理查三世》般的结尾，人物死了满台，像一场可怜的预谋已久的“大团圆”，上帝的报复。如此的胜负充满反讽，又意味深长，观者在怅惘中，几乎可以听到高空中桀桀的冷笑。 看完话剧《铸剑》的一天之后，我忽然想到毕加索的名画《格尔尼卡》，并且觉得它和这一版话剧的气质很像。 1937年4月，德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡。受西班牙共和国委托，毕加索创作了一幅放于巴黎世界博览会的西班牙馆的装饰壁画画中，他描摹出市民的呐喊，奔走，残肢断臂，母亲抱着死去的孩子，没有身体的头颅，一只胳膊握着的断剑，具备象征意义的牛和马…这是一幅极富盛名的，集“立体主义”“现实主义”“超现实主义”“象征主义”为体的画作。
与话剧《铸剑》一样，《格尔尼卡》也是先把素材拆解，再解析和重组，从而完成自己的艺术。它们都充满了象征主义，是有意思的、有想象力的作品。《铸剑》除了是鲁迅的小说，它更是属于格热戈日亚日那的诗、散文和哲学。 亚日那把作品中的时代放在2035年，这是对鲁迅小说知音般的发展我们经常忘记鲁迅的这篇小说本身就是超现实主义”的只不过，小说中的超现实主义元素在亚日那这里，如阳光照耀在一百面镜子上，“千山万山如火发”。 这样的艺术作品，它是对观者有要求的，是向一般观众的审美习惯和阅读习惯挑战的。它的元素杂而不乱，可以看明白，但也要努力去理解，进入到创作者的逻辑，才能体会得更深刻。它在艺术创作和表达上所具备的象征品质，也都让作品超脱了它之前的载体—地点、事件或时间而具有了更广阔的意义。 小说中幽微的东西，亚日那形象化了；小说中隐藏的东西，亚日那把它翻到了桌面上；小说中还有一些思考，是鲁迅先生超出时代的、巨人般的困惑，亚日那站在今天，也予以了山鸣谷应般的响应。 老子曰：“人之大患，在我有身。”庄子曰：“大块载我以形，劳我以生。”亚日那的话剧正是从“身”开始发展的，他是用“身、仇、侠、茧、永恒重生”几个大字和四位眉间尺的次第出现，来完成和发展鲁迅这部小说的思想内核的。我想这是导演创作时的几个抓手，也是我们方便理解的线索。它构成了本剧重要的几个章节，类似于其他话剧的几幕。整个故事都是围绕这些字在进行“说文解字”和“文心雕龙”。 从知道身世后的眉间尺第一次醒来——“此身已非彼身”—他开始经历“仇”懑满腔，经历“侠”（ Justice）的承担与自我的精神转移（变为女性），经历“作茧自缚”般的复仇意念，最后，三人一起困在一口里，一起烟消云散。
己之仇”终于有“侠”的参与，终于有“革命者对统治者的推翻”。本来应该是值得开心的事情，然而恐怕没有人在结尾感到终于报仇的畅快与欣悦。因为我们知道，大王、眉间尺、宴之敖者之后，这个世然还会有新的王，新的眉间尺，新的侠。那么生命的失去，换来了什么？成耶？败耶？这就是亚日那所言的“永恒重生”。这是他关于人类的种思考，仿佛时代的发展与前进并没有带给人类在人性层面上的任何进步。自私、仇恨、贪婪与道德、信任、善良一直同在，爱恨情仇永远在发生，科技和文明的改天换地好像只是表象的流动。 《铸剑》的视频设计是波兰艺术家玛尔塔·纳夫罗特（MaraTawort），服装设计是安娜尼科夫斯卡（ Anna Nykowska），有人诟病舞台上的多媒体呈现较为粗糙，我却并不这样认为。 既然亚日那提供的是一种解读鲁迅的路径，这种解读就可以是一种的写意，不必求绝对的逼真和高级，它甚至完全没有必要震撼。这是创作者把技术手段置于麾下，服从极简气质的一种使用。 库布里克的电影《2001太空漫游》于1968年上映，其中的技术手段用今天的眼光来看，显得极为落后和小儿科，可是这不妨碍到现在为止它还是了不起的艺术作品。在今天，比他技术呈现和运用更好的科幻片每年都在大量生产，可也正在被人批量忘记。这正是精神含量的不同使然。作品中的技术很重要，但并不是最重要和唯一重要，影史中大量的杰出电影可以证明这个观点，这也是它们历久弥新，永恒闪耀的原因。作品的精神、气度、意象，才是考察一个作品所达境界的第一指标。技术和呈现若有瑕疵仅令人遗憾，但不是不可恕。 正如王国维在《人间词话》中说：“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。 剧中的第一个全息影像是一个绿色的身体，像魂灵一样离开，后来又像魂灵一样到来，那是眉间尺及其父亲灵魂的蜕变。那些丛林、山峦，以及机械化的、轰鸣的音效，则或是他身处的环境，或是他内心的波澜，或是整个人世在背后的低语或哀鸣。这些都是要靠想象力和艺术感受力去联结的部分。如电影中的蒙太奇。把不关联的两个镜头连接，使它们产生了额外的奇妙效果。正如一个人虎视眈眈走来，马上拼接一个狮子同样而来，我们也会知道这是以狮拟人，危险将至。
同样的还有其中演员的表演。大部分话剧是完全要靠演员的表演支撑的，演员垮了，整个作品就垮了。然而也有若干作品，整部作品才是“演员”，其中的人只是组成它的材料之一。可以类比的如钢琴曲或交响乐，有的导演把演员当成音符，需要它有色香味，有合理的位置，并恰当地奏响，而有的导演则把演员当成演奏他乐曲的人，乐谱已经写好了，演员却只需要当一个演奏员。在这里，最高级的钢琴家和一般的钢琴家，不会像好曲子与烂曲子的差别那么大。 《铸剑》中，年轻的眉间尺们、史可扮演的母亲、扮演“王”的波兰白人男演员和扮演“侠”的黑人演员，他们都是亚日那乐谱的演奏员。前两者在剧中经历了几次心理和人生的变化，所以性格不如后两者那么鲜明肯定。在这种需要强调“风格化”的“演奏”中，也较为吃亏。（这不是我为中国演员演技不足“巧为之说”，而是事实如此。） 克里斯蒂安陆帕（ Krystian Lupa）的《酗酒者莫非》那种自然主义的话剧，较能比较演员演技的高超和低劣。亚日那的《铸剑》这一类，从一个故事上展开，去更多地抽象和表意的话剧，却只能读到演员的完成。它不给人物，也不主要呈现人物的细微和转折，它是只给片段和组合的，每个观众只能从中得到抽象，最后变成你对这个世界了解的具象的回响，你想在这里面找一个让你痛彻心扉的人物是不可能的。这应该也是这部作品的追求。因此，在这场关于“演技”的中西较量中，“狂放”的王，“静默”的侠，显得能量更充沛，表现更震撼。其实这主要归功于他们的性格和设定单一。（尽管也绝对看得出他们一定是好演员。）在这个作品的观看过程中，部分章节我偶尔还会想到一些西方电影大师：费里尼、塔可夫斯基、帕索里尼、佐杜洛夫斯基、拉斯冯·提尔、戈达尔等。 那一幕一幕纯红绿色的只有旁白的开场；那斜坡上的眉间尺在侧幕打过来的白色灯光中练剑的孤独镜头；那大王站在高台之巅，头发被吹起的宛若狂人的时刻；那一场一场的不做任何过渡，不考虑任何强关联的场次联结…它们要么干燥，要么浓烈，要么纯净，要么疏离，要么节奏极慢，然而，他们都显然驯服于整部作品的冷峻调性之中。导演调兵遣将，克敌，看得出他技巧的娴熟和心思的敏锐与果敢。这些处理，也进 步可以使我们确认，如电影有“作者电影”一说，这绝对称得上是一部属于“作者”的话剧观众要靠自己的能力才能组成一个有关哲思和诗意的拼图。这也是为什么我前面说它挑观众的原因。它要求你的审美，还要求你的开放，包括精神和阅读上的丰富性。接收不到它内涵和精神的观众，注定将无法完成自己的那一部分。
这样的观众会被导演搁在原地，茫然失措，哪里也去不了。然后最可能的结果是，他们会舍本逐末去挑一些技术新不新颖的问题，呈现完不完美的问题，演员演技有没有刻画人物的问题，作品符不符合原著的问题，故事讲得顺不顺的问题，容不容易理解的问题…不是这些不该挑，而是若连导演所要的东西及所达的境界都无法理解，挑这些便无意义。 向抽象画要求酷肖实物，说米开朗基罗的大卫不符合人体比例，说的都对，可是也都不对。错在艺术上的固步自封和刻舟求剑，以一当十，以为只有一个标准。要求玫瑰要像牡丹，蔷薇要像茉莉，这样的问题源于接触的东西还太狭窄，看过的杰出的东西还太少。若是年轻观众，以后多欣赏些多类型的、多门类优秀艺术，可能会有改观的一天。 去年，陆帕导演的话剧《酗酒者莫非》也曾被诟病“不是史铁生”，其实这是犯了另一个最常见的逻辑错误。须知一个成熟的观众去剧场，并不应该怀着一颗要去看“史铁生”的心，正如这次我们也不应该怀着看“鲁迅”的期待，我们去看的应该是陆帕眼中的史铁生，或亚日那眼中的鲁迅。阿巴斯说过一句话：“知识本身并不有用，他必须被个人化。”我们到剧场，就应该是去邂逅那个被导演或演员个人化了的知识。 可是，为什么我们中国还是会有那么多人抱着“尊重原著”这样的心态呢？一方面是对原著的爱，另一方面，也许陆帕、亚日那身上之所有，正是我们导演之所无。我们的很多导演，还贡献不出和原著的精神含量与艺术高度可以等量齐观或差强人意的作品。 陆帕、亚日那等欧洲导演身上的那种非“我注六经”，而是让“六经注我”的精神魄力和雄强自信，也是长期精神独立、思想自由的结果，是他们可以不断裂地经历完整的、大师纷呈的欧洲文艺，并终于被这样的乳汁和百家饭哺育，因而催生出来了个性的璀璨花朵。这是值得我们珍视的东西。我们在剧场里应该为看到这类的作品而高兴。 话剧有几处耐人寻味的处理。特别要说一说，来看看亚日那除了科技手段的运用，还完成了什么样精神方面的创造。 第一处是眉间尺被父亲的灵魂附体，这是小说原作中没有的。亚日那显然是从《哈姆雷特》中获得了灵感，一开始他便让父亲的灵魂来找这对孤儿寡母。“他只是迷路了。”母亲说。其实这促成了母亲终于决定要告诉儿子关于他的一切。 当绿色的影子走进了眉间尺的身体，一度他还热情如恋人般地拥抱和亲吻“母亲”，这也终于使她知道，她不得不放儿子去复仇。他的身体已经不仅仅是儿子—那个被身世震惊了的儒弱的儿子——还是丈夫。母亲后来说：“我不会送你，但我也不会离开你。”这又让眉间尺的身上有了母亲，所以他代表了家族的复仇，是三个灵魂共同附体在一个肉身上去完成的。而后来再出现的那些画外音，就很好解释，那都是来自他心中母亲告诫，流在他血液里的声音。 怎么让母亲同意儿子去一次必死的复仇，亚日那以今人的想法，丰满细节，魂灵的附体使一个母亲变得不得不同意，而从那一刻起，她的心也随之上路了。 第二处是四个眉间尺的使用。这不是简单的一人角色由四人扮演。四个眉间尺，一个是属于无忧无虑的过去的，一个是有了复仇的心之后新生的，还有一个是代表了众人的投影的女性，还有一个是在林中和自我纠缠意识外化的。
很多人也许忽略了下面几句话。一句话是母亲说的：“你要经历人生的一切形态，孩童、成年、男人、女人、强者、弱者，不一而足。不要屈服于种形态。”一句话是黑人扮演的侠土说的：“我知道你是谁，你的故事是我的，你的复仇是我的，你关心的是我，相信我。把你的头给我，把你的剑给我。” 前者是将眉间尺的个人扩大到整个人类的代表，让他在整个生命形态的周期里，来完成一个个人的成长。后者是侠士的“推己及人”，又“推人及己”。“你的故事是我的，你的复仇是我的”到“你关心的是我”，这其中有两个转折。（但可能大部分人都没听明白这话的意思。） 个侠士，何以就甘愿帮别人报一个私仇？亚日那通过外化王的残酷与张狂，通过给人心理造成重压（比如那对着观众直射的灯光，比如那如行尸走肉的喊口号的白衣人），来结构侠士内心的合理性。侠士的救困扶弱是因为他也恨毒了暴虐者，而不是帮一个人打另一个无辜的人。第三处是关于女版眉间尺，以及时间的展现。 还记得女版的眉间尺是在什么时候出现的吗？在她背起那把象征着眉间尺的剑之前，当第二个眉间尺在浪头般的高台上练剑时，其实她就出现了。彼时这一位女眉间尺还象征着一个在凶残暴政下未觉醒的其他“人民”。她和大家一样在自我催眠 “我这样鼓掌，是因为大家都这样鼓掌。我这样汲取阳光，是因为大家都这样汲取阳光。我玩游戏，因为大家都玩游戏。我看不见，因为大家都看不见。我这样独立，是因为大家都这样独立。我这样吃面，是因为大家都这样吃面。” 众多白衣人集体念诵，并在念诵时不停地报时。这是说，时间在前进着，而大家仍旧人云亦云。那个时间，也不是真实的时间，是整个历史的时刻。朝代、国家、公元前后都没有意义，只剩下了时间。每一个时间里，多数人的茫然和整齐划一，丧失自我。背后即使过去了两个外星人，也没人看到，没有意识因为大家都关闭了自己。 从男眉间尺的不自觉地被节奏带着走，到他和别人终于出现差异，这时的他，才真正以自己的差异影响了其中的女眉间尺。后来，也才出现那在白色的巨大的“仇”字下，有四五个“觉醒”的人想要冲上那个高坡。但精疲力尽，无一人成功。这也是讲个人复仇的困难，以及眉间尺不得不让宴之敖者代替自己的原因。 后来只有黑人扮演的宴之敖者，他轻轻地一跑就上去了。另一个除了王之外在上面的人，则就只有一个弄臣。弄臣站在王的身边，他要维系自己的位置，也要绑架王的时间，堵塞王的耳目。当王说“从这个高处什么都看不到，真无聊”时，弄臣给他讲了一个白马非马的谜语。王叹息着说：“你让我觉得无聊得要死”，而此时弄臣说：“至少我杀了您…的时间。” 这都是小说原著里没有，而亚日那增加的。我们应该可以读到他的象征。 “背对着太阳走。” 我们身处一间亮得耀眼的屋子……如何走出这屋子，那就是停止对它的想象。” 伟大光明的陛下，为了确保他真盲，在带他来之前，我们烧了他的眼睛。” 这样的话，也都巧妙地串起鲁迅关于“铁屋子”的比喻，并翻新了它。此处令人佩服。 试想，如果是一个中国导演去波兰导一部关于波兰人的历史剧，也可以做到这样的妥帖和化用吗？我不知道。我也不敢说。我只知道那要克服很大的困难。 还有一种说法，说亚日那因为讲不顺故事，才借助魔幻。我实在不敢苟同。我们不可以说毕加索是因为画不过达芬奇，才那样使用画笔。我们也不可以说一只猫长成猫的样子，是因为它长不成狗。所以我们要贬低他。亚日那是直面了故事里的困难，并瞠过了它，而且还发展了它。
我觉得，也有很多场景可以使你获得内心凝重和沉醉的一刻吧？它们也使你在美学及导演节奏上感到欣悦吧？如果真的没有，那么不如让我来给你说，分享一下值得我赞美的三个美学时刻吧。 第一处是王的出现。如果大家还能回忆起来，那么一定可以记得，在大王出现前，舞台的顶端先是出现了一团黄色的雾。那个雾慢慢上升、消散，光逐渐亮起来，这时王才站在那里出现了。 顶光，一束白炽光开始无比耀眼地打着他的上半身，而披头散发的他，则也自带着一种狂人、妄人的光环（这也是形象设计之妙）。而此时在他的脚下，全息投影也开始了，那里在慢慢旋转的，好像是一个近乎溃烂的球体（地球？）。 全场都是黑的，而只有他的上半身是亮的。他的背后，是未全亮的暗黄色的上百只灯光。此时的他，竟像是希腊神话里被赫拉派去监视变成母牛伊俄的有一百只眼睛的阿尔戈斯，那么怪诞，又凛凛不可犯。然后他开始讲话，烟雾此时也随即在他的脚下升腾、荡漾、弥漫。他的话音刚一落，一声巨大的噪音轰鸣就起来，忽然那上百只黄色的灯光也全部打亮，一起打向舞台之下，并且缓缓上升。它就像王有一百只眼睛，猛然全部睁开。 这一章节，手段之丰富，心思之细腻，画面之壮美，节奏之准确，造成的观众内心的震撼，使人想要击节赞叹。王的威严和催眠术，得到了完美的展现。 第二处是关于侠士的一个章节。 当眉间尺割下了自己的头，交给他之后，他离开了。他缓缓捧着头，上去了别人都很难爬上去的高坡。在后面的一个场次里，当西洋歌剧的吟唱开始，白色的一条侧光从侧面照耀高台时，在高台的左侧，又出现了这位黑人。此时他穿着白色裤子，上身半裸。他缓缓地向下走，仿佛带着信念，沉重的复仇和心里的责任。 此后，一个巨大的白色的“侠”字开始打在黑色的高坡上，他从中而下，贯穿了整个字的上下笔画。而当他走到前场区，后面的灯也都适时地灭了，字也消失了，只有他，性感的、黑色健美的肉体和前区白色的光。他缓慢地环顾四周，此时灯光悉数灭下来。他消失了。 这是如此美好的，一个宁静的、诗一样的、歌剧咏叹调一样的时刻。不着一字，尽在其中。只有黑和白，只有静默和背景音，而我们的心，却被他感染。他是如此地下了赴死的决心，我们都知道。 第三处值得赞美的剧场美学贡献，我想是在三人混战之后。
那时，半裸的苍老的白人扮演的王，披头散发伏跪在场中。一束强光照耀在他身后。歌剧咏叹调又起了，他开始缓缓扬起面前的尘土—那仿佛是骨灰，又像是烟消云散的一切。此时，女性的眉间尺仅穿着内衣，黑色的侠也仅穿着内衣，他们分别从两侧的后区缓慢前行而来，他们像是人偶，仿佛被拉着一根线，那么慢、那么稳。他们在王的前区交叉而过。走向自己出发的对角线的前区，停下。 这时王也不再扬起灰雾，他也站了起来。他也缓缓地走向前来。他在前区的正中间，慢慢地跪了下来。此时全场的灯灭了。 我真爱这样一个写意的时刻。我真爱这一个可以做多种理解的场景。它是亚日那用西方语言写成的古乐府，是接近我们《诗经》里的“风”的境界的剧场散文章节。 尼采说过：“那些听不见音乐的人，认为跳舞的人疯了。”《铸剑》便是这样的作品，它只属于那些“疯”了的人。 张敞：剧评人 |
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