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中华诗词学会女子诗词工作委员会   评者简介： 郎晓梅，别署茗风，或称呆也，辽宁凤城人。  我犹如一场大饥荒之后的幸存者厌弃橡子粉榆树皮而贪恋肥美的羊一样贪恋着那些具有古典诗性美的篇章，譬如这一首。说起它带着古典诗性但为两者。 先察其情。诗为疫中寄人之作，但只宁静地向人叙说百无聊赖每日柴米的避疫生活，似并无波澜，然而这正是普通人避疫生活的真实写照。结尾写及夜读雪窗作品而生恓怆之状。此处小注：雪窗，诗人，庚子疫中染轻症。“深夜展君作，凭几一怆神”，此处不需要元稹《闻乐天授江州司马》“垂死病中惊坐起”的突兀，它仅仅是一个现实白描，没有任何夸张造作，其反应全在情理之中。诗能感遇而发，缘乎性情，我得之其一也。于这场大疫的网嚣之中，诗能怨而不怒，哀而不伤，我得之其二也。 再观其形。王国维《古雅之在美学上之位置》中说：“一切之美，皆形式之美。”《宅居》诗整体看，用词古意内含，造语文中有质，质中有文，似有昔人遗响。拈之如“入箸”，宋李弥逊《春日杂咏》有“南烹甘入箸，北户暖生衣”句；如“登盘”，宋刘子翚《园蔬十咏》有“菜苦不登盘，言中多逆耳”句，虽皆今人不用，但用之规范且易懂，读之陌生却非新语，用古为古，堪为时人古典主义诗家语取法之一种。 李梦阳《驳何氏论文书》说：“今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。”古人之法为实物之自则，今人法之亦难得其元气浑然至美意境十之一二，然而可喜终竟不乏清流偏离于伪古典的滔天红尘，法式古人的高山白雪。  诚孤寂人语。上片二四句直。词作于腊月二十作者准备返乡前，其时作者所寓居中国地质大学学生已放假离校。近年情切，而环境空冷，两相对立，反衬之下，孤寂自出。孤寂既出，则旅思乡情郁积之状出矣。词下片但呈一潦倒孤松一残余落日两幅摄影大片。“索抱”神来之笔，松之孤独寂寞冷自不待言；落日本也苍凉，犹慈悲照旅雁之飞，别是凄怅幽独之至。“如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外”（《带经堂诗话》），于下片，落落寡欢之心境不着一字而尽得风流，所谓得神韵者。 诗好处，第一是入画，一二四句皆实写其景，是三幅无限生动的动图；第二是炼字诸如“皴”“洗”甚妙，“皴”为传统水墨画法，一可见烟树倒影于水塘涟漪之间如皴画水墨的效果，一可见水波推过去如“皴”法之笔运行于似宣纸之塘的动态；“洗”一则可见水天交融的动态，一则可见天蓝之色泽的新鲜纯粹。但诗败于第三句欲写水塘精神于是入虚。诗太拘泥于水塘，未能开放思维。倘第三句写“我”或诗更可见性情吧。比如李白《独坐敬亭山》，标题与此水塘诗有“我”存在之“观”一样，用“独坐”表现“有我”。其前两句写山，“众鸟高飞尽，孤云独去闲”，第三句融入“我”，说“相看两不厌”，第四句顺势出“只有敬亭山”。此“有我之境”，不拘于境，不离于境，收纵自如，写出诗人以山为侣之“独”，更见了诗人自由的天地共我之性情和胸襟。 有较大自由的时候，我选评的作品一般是三种：一种是有打动我的佳句的，一种是境味契合我的原生审美知觉的，一种是能引起生发我的思想或议论的。这一首属于第一种，一眼瞭去瞬间即沦陷于“许你今宵醉一回”。这一句的表层，是女子跋扈的娇憨，关切的纵容，两组表现是矛盾的，意外的，但合乎人情道理。二人的好，就表现在这样矛盾对立的统一之中了。句中还有一处矛盾，即用了一个“许”字，“许”字暗含一个预设，即通常是“不许”的，句中的“许”与预设中的“不许”相悖，也是造成前面两组矛盾情绪的矛盾根本。“不许”缘何今宵却“许”？这就涉及诗意底层，理解诗意底层需要联系诗的小语境和大语境。其小语境一即前面三句和标题，一即诗中人物的肃州之行。而小语境提示的点给予作品的大语境空间。点在哪里？“庆霖”“肃州”“左公”。“肃州”在甘肃酒泉，位于祁连山北麓、河西走廊中西部。“左公”谁？左宗棠。“左公柳”是什么柳？隆无誉《西笑日觚》云：“左恪靖命自泾州以西至玉门，夹道种柳，连绵数千里，绿如帷幄。”19世纪60-70年代，新疆阿古柏勾结英国宣布独立，左宗棠受清廷之命西征平定，大军过酒泉河西走廊一线，治沙绿化，所插柳植榆后被称“左公柳”、“左公杨”、“左公榆”、“左公槐”。“月光缠绕左公柳”旖旎的环境描写，只因“左公”二字，就将人置于左公的历史时空中了。而“你”是“庆霖”，“庆霖”是谁？有着28年军旅生活和强烈家国情怀的军官。“左公”因此又与“庆霖”就有了某种身份情怀的契合。而同时“左公”时空与现实彼地毫无疑问也有着某种不必言说的观照映射关系。依托这样的大语境背景，作者所书写对丈夫的情绪中包含着跋扈、娇憨，乃至尊重、崇拜，同时表达着其对历史、现实的态度，表现出鲜明的当代女性诗作特征。或者我们也可以反过来说，作者借对丈夫的态度书写，书写着自我对历史现实的态度。总之这首诗含表层、底层两层诗意结构，借夫妻之语写家国之事，襟心都在信笔而来的戏谑私语之间，为至趣者，纵旌旗十万不可胜之。 从题材来看，作品由买菜言及怜惜菜农之心，事虽小，但属人之常情而诗人所不常言及者，所以近切真实，有新意，作品的思想内容因之充盈饱满，就有了可读性。尤为难得的，作品能够用“弯腰捧起包心菜，不忍青帮扒一重”这样一组连续的动作细节来表现“可怜”之情，令读之者有如在场，其情景具体可观，虽平常而并不见于他人笔下。是为好诗。此诗不足在于一二句主观议论抒情性语言过多，倘用描述性语言，一句将买大白菜的环境交待一下，二句将老人的面貌情态描写出来，诗感或应更佳。而且“不忍”已经写出“可怜”之意，第二句中的“可怜”二字与之重复表意涉嫌笔墨浪费。而且过于直白。而且虽是人皆有之的情感，但直言可怜别人，并非平等视人，有居高临下的意味，倘老人读此诗，或有卑微的不被尊重的感觉罢。我以我心揣人。未必对。 “情动于中而形于言”，诗因情之郁积不得不发，是好诗的前提和根本。今人常失之于根本，徒劳于末梢，作无情之形式家，作品每言之无物，咀之乏味。此诗为有本之木，因此动人。但问题是情有了，还须得用好的表达形式。我以为这首诗的表达形式有不妥的地方。一是，诗的小序累赘，小序内容完全可以在标题或诗的正文中表现。诗的正文的表现力也因为小序的剧透功能被分散被削弱。其二，单看诗的正文，作者视域没有打开，只拘泥于母亲的两腿。原因在于作者没有能够把自己抽离出所写的事物环境，并与之保持一定的距离。事实上诗人最好的写作状态是站位于所写事物环境之上或之外，以俯瞰或回望的视角来写。如是，作者会看到母亲周围的环境，进行环境景物描写，作品的场景就会打开，诗会更丰满。如是，作者的情绪会接受管理，以合理调配使用，就不会在三四句直接主观抒情了。写作需要情绪，但更也需要情绪的沉淀，并且在沉淀之后，将情绪力含敛再含敛，转移至文字底层，让它暗暗作用于读者。比如 白居易怜惜卖柴的女子，感觉社会的不公平，心中有着一种义愤，但是他自己并没有在诗中表达自己的情绪，而只将妓女拿来作比较，至于读者怎么想，那就是读者的事儿了。他在《代卖薪女赠诸妓》中写道：“乱蓬为鬓布为巾，晓蹋寒山自负薪。一种钱唐江畔女，著红骑马是何人。”能如此写，是因为白居易跳出了仅仅拘泥在可怜卖薪女的情绪套子，而能居高临下，才得以看到这世界上还有另外一种女人，于是思路打开了，诗就大气了。 王国维《人间词话》评价李煜说：“尼采谓：'一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。”若当下旧体有以血书者，是小红词曲。独树“乡愁小红”的风标，已然说明小红的创作成就。这首《回乡》将别日与归日的环境景物作以对照，除去结语，句句写景，不尽凄清哀婉，楚楚动人。不足在于结句太露。倘若再吹毛求疵一点，从文学的高度考量，参照李煜、李清照的千古沉淀下来的作品，我以为这首《回乡》表现出小红创作的整体问题：即境界未开，升华不足。我们可以简单拿来一个武断的评判标准就是：较少有可以流传的语句。李煜有“自是人生长恨水长东”（《相见欢》），“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》），“流水落花春去也，天上人间”（《浪淘沙》）；李清照有“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》），“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁”（《一剪梅》），“新来瘦，非干病酒，不是悲秋”（《凤凰台上忆吹箫》）。诸如此类旷古凄美的语句，一在作者的锤炼，一在作者的境界。正如王国维所说：“宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”接下来小红创作可与二李如是比较，或当又有一重进境。  流光遄迅，人生苦短，及时行乐，诗中氤氲着消极颓废的感伤调子。它没有现世情怀，不载儒家之道，它只是诗人忧悒孤独的低吟浅唱，但是却如此感动着我，或许因为，它是关于生命的深深的一声叹息。 这叹息亘古不衰。《诗经·山有枢》说：“山有漆，隰有栗。子有酒食，何不日鼓瑟。且以喜乐，且以永日。宛其死矣，他人入室。”庄子说：“人生天地间，若白驹之过隙，忽然而已。”曹操说：“对酒当歌，人生几何！”《古诗十九首》说：“生年不满百，常怀千岁忧。”其后历代多有“生年不满百”之拟古诗，也许人不能久活，便不消此哀叹。即便从来如此，然而最悲凉的，更在牡丹凋零、美人迟暮。作者狐公子或处于惊觉容颜摧损下坡之年？ 这首诗没有一句写实，没有一句形象，但又无一句不切实，无一句不具体。这似乎很矛盾。它与那些毫无实质内容的咿咿呀呀完全不同，它绝非空洞无物，它的每一句都有及其具体的抓著的点，而这些点都是作者从具象中抽象出来的具象，它们都关涉着一个命题：与死相关的生命意识。 然而倘若没有相与匹配的语言形式，即便这般发自本能的以生命意识为标志的哀叹也全无意义。七情六欲人人皆有，谁还不是登山则情满于山、观海则意溢于海呢，何尝见得千市万井皆壅塞着诗人。欧阳修所谓“诗家虽率意，而造语亦难”（《六一诗话》）。此诗牵人眼眸，动人心性，应不夺其拟古能古，言语朴拙，风标高雅之功。靡靡之音是昂贵的，奢华的，有条件的，非词窘语穷之辈来得。 小词很安静。今人词多害于直白索然，倘写时事即施以鼓呼的血脉贲张，赞颂的夸夸其他，詈骂的抚胸顿足。这一首不然，它写庚子立春之事，单写了一个闭门独坐的人，连个“疫”字都没有，似乎什么都没有写，似乎又什么都已经包含。在热闹喧嚣抑或激奋昂扬的人群里，那个最安静的哀怨的所在自然最动人，自然会聚焦，令周遭虚化成为背景。 因为安静，所以含蓄有味。它只是写一己之愁。虽写愁却不急着写愁。上片写闭门独坐，白白耗费着这春天。为什么要闭门独坐？为什么不享受春天？读者这一问，自然现实的形势出来了。然后结之以细嫩的隔窗莺语。这个小结，作者不直说，她似乎只是在客观写景，却是不着痕迹地运用了映衬烘托的修辞方法：不能享用的美好越美好，才越残忍越令人苦闷悲哀啊。 词的下片用江畔梅花的寂寞与屏间信息的纷纭两相对照，读者仍然要问个中缘由，那就一言难尽了，作者只负责引起追索，最后一个结句才蜻蜓点水似的用了表现个人情绪的唯一一个字“愁”。小词情绪衔含内敛，乃生余味不绝。词的情绪的敛放关乎作品的气质，人本性中固有的穷究的特点，也使得敛更易令作品产生内在张力。所以诗词作者只管引个令人有兴趣的头儿就好，其他留给读者去完成。 词中有画。作者是为善画者。小词六句，除两片中间一句，其他四句皆堪入画。例如上片闭门独坐、隔窗莺语；下片江畔无人的梅花，尤其是最后一句，宛如长镜头突然推开去，入眼一幅阔大溟濛的风雨画面，而其中唯有一个点，那个点便是作者，那个“愁人”。这个画面意味深长，你可以从各个角度去诠释。依然是，作品负责抛出来，由读者去填满那个想象的空间。这是画面留给读者的，是谓形象感，是嚼之无味的诸多今人诗词所匮乏的。 词有书香气。今词常见或造语生涩，或用词粗鄙，或袭人不化，或情绪断裂者。这首词读来天地自在，全不露其炉火纯青的修辞手段。什么修辞手段？你看，它的“深”“消却”“调初匀”，尤其后者“初”，一字而毕现物候时节以及禽声新鲜，而“调初匀”甚至包括语序的锤炼，我们可能更细习惯于“初调匀”状语在前的正常句式，而稍一变动，“调初匀”就是词家语，就有词味，它说莺声现在调到刚刚好啊是最美的样子。 小词六句，用到尽少三个修辞格。一为映衬，即前文所述“隔窗莺语调初匀”句；二为对比，即前文所述下片“江畔梅花应寂寞，屏间信息正纷纭”；三为列锦，即最后一句“一天风雨一愁人”，两个名词性语词连续出现，同工于“枯藤老树昏鸦”之意境，着实美煞。它于明白畅达之间洋溢着温婉古雅之气，想作者应是真正读过书的女子罢。我甚爱之。 金沙同流沙明金灭者自然有之。饶是流不流传有其历史的偶然性或人事的可操作性，我还是要说，这首词不比其他疫中词，它是美的，具有审美价值的，值得留下来的可以称之为“文学”的东西。 我喜挑刺，这一首挑出一个“时”字。“此时”即春，春即“此时”，何必累赘。或许“时”易为“回”字之类意指这一年不似往常更妥。 往期回放一： 名家女诗人 名家评诗： 往期回放三： |
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